Beweinung Christi (und Erbärmdebild)
englisch: Lamentation, Man of Sorrows, depiction of Christ suffering; französisch: Lamentation, déploration du Christ; italienisch: Lamento sul Cristo morto, compianto di Cristo, pietà.
Gert von der Osten (1939)
RDK II, 457–478
Der Vorgang der B. ist im N.T. nicht berichtet. So mag es sich erklären, daß ihre Darstellung in zwei typen-geschichtlich selbständigen Stämmen erscheint, deren Zweige sich nur selten berühren.
I. Beweinung Christi
Der Leichnam Christi wird beweint und betrauert von den Frauen und Männern seines Gefolges, nachdem er vom Kreuz herabgenommen ist und bevor er in das Grab gebettet wird. Dieser Vorgang fügt sich, auf den Totenbräuchen des Morgen- und des Abendlandes beruhend, als ein historisch mögliches, wenn auch nicht überliefertes Glied in die Kette der Heilsgeschichte ein. Die Trauernden sind Joseph von Arimathia und Nikodemus, die Christus vom Kreuz abgenommen haben und später ins Grab legen, die Frauen, die nach Markus 15, 47 und Lukas 23, 55 bei der Grablegung zuschauen, und der Jünger Johannes, der Trauernde der Kreuzigung. Hinzutretende Handlungen sind: die Beendigung der Kreuzabnahme, die Bereitung des Körpers zur Bestattung, der Beginn der Grabtragung. Dementsprechend kann die B. unter dem leeren Kreuz, vor der Grabkammer oder neben dem leeren Sarkophag stattfinden. – Bei den Denkmälern der Frühzeit ist die Grenze zu den zeitlich benachbarten Passionshandlungen (Kreuzigung, Kreuzabnahme, Grablegung) nicht immer deutlich. Kreuzabnahme und Grablegung, die oftmals die eigentliche B. in den Passionsfolgen vertraten, haben im hohen MA, besonders in den früher unbeteiligten Gestalten Mariä und Johannis, starke gefühlsmäßige Züge der B. Christi vorgebildet, die mit der Kreuzabnahme und Grablegung verbunden blieben, auch nachdem die B. sie zahlenmäßig überflügelt hatte. Wo diese in einer Passionsfolge erscheint, treten in den Nachbarszenen Maria und Johannes als Gefühlsträger meist vor dem Hauptinhalt zurück.
1. Byzantinisch-italienischer Typus
Auch die eigentliche B. ist lange vor dem Jahrhundert der Andachtsbilder ersonnen und in die Passion eingefügt worden, wie auch der in den Andachtsbildern gipfelnde starke Gefühlsgehalt in Wahrheit schon im hohen MA leise anhebt. Die B. ist weit älter als die Marienklage, wenngleich sie anfänglich viel seltener dargestellt wird. Die frühesten Beispiele der byzantinischen B. (ϑρῆνος) beschränken sich nahezu auf eine kleine Gruppe auch stilistisch zusammenhängender Elfenbeinreliefs des 11. Jh. (Abb. 2; s. a. Goldschmidt-Weitzmann II, 204, 207, 209, 213): stets ist unterhalb einer Kreuzabnahme (ohne Beweinungsmotive) die B. gegeben. In einem Gelände vor der Tür der Grabhöhle befindet sich der lang ausgestreckte Leichnam auf dem Tuch, das Haupt in der linken Bildhälfte. Über seine Füße beugen sich wie zum Kusse die beiden Männer der Grabtragung; Johannes, hinter dem Leichnam in der Mitte stehend, neigt sich über seine Linke. Maria greift mit der Linken vor dem Körper Christi her unter seinen rechten Arm, hält so den Oberkörper ein wenig aufrecht in der Schräge ihres Schoßes, die durch ein Hocken ihres rechten, ein Knien ihres linken Beins entsteht, und neigt ihr Gesicht küssend gegen das Haupt des Sohns. Hinter der Grabhöhle erscheinen die beiden trauernden Marien, oben schweben zwei (oder mehr) Engel mit Tüchern, ein Hinweis auf den eucharistischen Charakter des Leibes Christi, der auch in der imago pietatis, und zwar besonders im Erbärmdebild (s. II), in der Engelpietà und dem Schmerzensmann lebt [9]. Wird aus der Haltung von Joseph, Nikodemus und Johannes nicht deutlich, ob es sich um ein Aufheben, Tragen, Legen oder Liegen des Leichnams handelt, so erweist die Haltung Mariä mit Sicherheit, daß es sich jedenfalls um ein Einhalten in der Bewegung, um ein Verweilen in der Trauer und ein Abschiednehmen vor der Grablegung, also schon um die eigentliche B. handelt. Dieses inhaltlich wirksame Zögern in einer noch spürbaren Bewegung scheint zugleich ein Zeugnis zu sein für die Herkunft des Typus: offenbar ist er nach dem Vorbild der älteren Grablegung, deren Vorform die Grabtragung war, gebildet. Die Gestalt Mariä ist somit etwas für die Loslösung des Typus entscheidend Neues – und zugleich das auf Jahrhunderte Fruchtbare. Ein abweichendes einfacheres Beispiel ohne Johannes und die beiden anderen Frauen gibt ein etwa gleichzeitiges byzantinisches Elfenbein (Goldschmidt-Weitzmann II, 23).
Dieser byzantinische Typus ist in Deutschland in der 2. H. 12. Jh. im Hortus deliciarum wörtlich wiederholt worden (Abb. 1; vgl. Ad. Goldschmidt, Vortr. d. Bibl. Warburg 3, 1923/4, S. 223, Taf. 11) und war auch für die Darstellung von 1164 in Nerès bei Skoplje in Mazedonien [12, Abb. 3] sowie für einige byzantinische Buchmalereien des 12. Jh. (G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Evangile, Paris 1916, Abb. 530-535) verbindlich.
Im Gegensatz zum Schrifttum [5. 7. 12] muß gesagt werden, daß mit der Übernahme des Typus in die italienische Kunst des Dugento zwar eine stärkere Verlebendigung aller Gestalten erfolgt und die Seiten der bisher nach links gerichteten Komposition vertauscht werden können, daß aber eine stärkere Aussonderung und Heraushebung der Marienklage aus dem Gesamtbild der Beweinung zunächst nicht eintritt. Im Gegenteil werden jetzt gerade auch die anderen Trauernden in ihrem Schmerz lauter (gemalter Kruzifix, S. Gimignano, Pinakothek [10]; Perugia, Pinakothek, 877; Pistoia, Kanzelrelief des Fra Guglielmo, 1270), und wenn der Franziskus-Meister (Perugia, Pinakothek, 21) sie hinter den Sarg zurückdrängt und Maria vor ihm in innige Nähe zum Haupt des Sohnes bringt, so läßt er auch Magdalena, ebenfalls vor dem Sarkophag, in gleichgewichtiger Betontheit die Füße Christi ergreifen, die sie als Schwester des Lazarus in Bethanien gesalbt und mit ihrem Haar getrocknet hatte. Auch im Umkreis Giottos (Assisi, S. Francesco, Oberkirche; Padua, Arenakapelle; Tafel des Giottino in den Uffizien) bleibt Maria zwar die erste der Trauernden – und darum die Nächste am Haupt des Herrn –, doch wird sie keineswegs aus deren (freilich vermehrter) Gemeinschaft herausgehoben oder gar abgesondert. Ihre Haltung, die allerdings neuartig von Kraft und Maß erfüllt ist, bleibt die typische, und auch das eigentümliche kniende Sitzen ist bewahrt. Giottos Auffassung steht damit in scharfem Gegensatz zum Typus der Marienklage, dessen formale und inhaltliche Gestaltwerdung von der sitzenden Maria ausgeht. Vereinzelte Vesperbilder, wie die in Sta. Chiara in Neapel und in Unna, verdanken ihr Kniesitzmotiv dem noch lebenden byzantinischen Beweinungstypus und nicht einer dem italienischen Sinn für Tragen und Lasten entspringenden Umgestaltung der Marienklage [12]. In Assisi und Padua kehren die Engel und das Magdalenenmotiv wieder. Das offene Grab fehlt, wie überhaupt jetzt die noch bei Fra Guglielmo spürbare Unentschiedenheit der byzantinischen Elfenbeine, ob der Leichnam ruhe oder doch getragen werde, endgültig überwunden ist. Giotto, der in Padua noch die Auferstehung Christi in hergebrachter Weise mied, konnte die unbiblische B. getrost wagen, da er damit an eine alte, auch von ihm nur weitergebildete Überlieferung anknüpft. Diese Bindung kehrt in seiner Nachfolge wieder (Berlin K.F.M. 1059, München A.P., H.G. 304); durch die von ihm erreichte völlige Lösung von der Grablegung kann die B. jetzt unter dem leeren Kreuz geschehen (auch in der toskanischen Tafel gegen 1300, Berlin K.F.M. 1042). Nachfahren dieses Typus in Deutschland, wo er im 13. Jh. offenbar gar nicht erscheint, sind noch die B. unter dem Kreuz im Tympanon des südl. Chorportals zu Schwäb. Gmünd (nach 1351) und an dem nürnbergischen Reliquienaltärchen im G.N.M. (um 1350). Dagegen dürfte der auch im 15. Jh. vereinzelt auftauchende Kniesitztypus Mariä (z. B. Rogier van der Weyden, Triptychon in Granada) nicht mehr auf einer im Norden fortdauernden Überlieferung beruhen. Er erklärt sich vielmehr (bei den späteren Beispielen, s. 2 b) aus einem Wandel der Marienklage oder aus unmittelbarer Beeinflussung aus dem Süden. Denn dort hat sich der byzantinische Kniesitztypus in der B. stets erhalten (z. B. drei Bilder des Fra Angelico; Gemälde des B. Bermejo, 1490, Barcelona; Sevillaner Relief gegen 1550, Berlin K.F.M.).
2. Pietàartiger Typus
Die Einführung der klagenden Maria war eine notwendige Voraussetzung für die Entstehung der B. überhaupt; diese Mariengruppe ist aber im Lauf der Entwicklung keineswegs als besondere Frucht herausgereift. An dem von vornherein vorhandenen inhaltlichen Gut der byzantinischen B. freilich mag der besondere Gedanke: Marienklage entzündet sein.
Nun macht die gefühlsbetonte Darstellung der B. selbst im Jahrhundert der Andachtsbilder in Deutschland eine entscheidende Wandlung durch. Neben den wenigen Nachzüglern des byzantinischen Typus entsteht sehr bald eine B., in der die trauernden Personen um eine Marienklage geordnet erscheinen. So zweifellos eine typengeschichtliche Beziehung zwischen dieser B. und der Sonderform der B. durch Maria allein besteht, so sehr ist die Richtung der Beziehung umstritten. Auf der einen Seite wurden in B. aus dem Dugento und dem Giottokreis „italienische Quellen der deutschen Pietà“ vermutet [5], auf der anderen Darstellungen des neuen Typus der B. als „mehrfigurige Gruppen der Pietà“ bezeichnet [12]. Die erste Meinung, der Typus der Pietà (nicht bloß der Gedanke: Marienklage) sei aus der B. allmählich herausgesondert, braucht hier über das oben Gesagte hinaus nicht verfolgt zu werden. Andererseits ist es sicher, daß der neue Typus der B. Wesentliches durch die Marienklage des Nordens empfing: insbesondere ein gefertigtes Sitzen Mariä, die nun auf ihren Knien den Leichnam trägt (oder jedenfalls ohne Hilfe tragen könnte), und die sich nicht mehr zum Haupte des Sohnes beugt, sondern aufrecht über dessen Körpermitte erhebt. Die Örtlichkeit der B. wird bei diesem Typus zumeist nicht näher bestimmt.
Der neue Typus ist jedoch nicht durch ein einfaches Herumstellen weiterer Gestalten um die Marienklage entstanden, sondern er ist aus dem älteren B.typus hervorgewachsen und nur nach dem Vorbild der Marienklage im Kerne verändert. Diese Möglichkeit kündigen einerseits drei im 13. Jh. entstandene Gemälde an: die B. an dem um 1230 anzusetzenden Kruzifix in Pisa, Museum, die des Franziskusmeisters [5. 12] und die seines Nachfolgers (Perugia), die bei sonstiger Gebundenheit an den alten Typus Maria sitzend geben, wenngleich sie noch keineswegs den Leichnam in der Schwebe hält. Das erweisen andererseits die gar nicht wenigen Darstellungen, die im Gegensatz zu dem durchweg nach links ansteigenden Körper Christi der Marlenklage sein Haupt wie im älteren Typus in die rechte Bildhälfte legen. Vor allem aber läßt sich an den frühen deutschen Werken verfolgen, wie die alte Typik mit der Tragehaltung der Marienklage verquickt wurde.
In der Passionstafel der Klosterneuburger Stiftsgalerie (Abb. 4) ist die B. unter dem Kreuz geschildert. Nikodemus und Joseph von Arimathia fehlen, dafür steht Johannes im Hintergrund. Christus ruht langgestreckt auf den Knien der Frau in der Mitte; in gleichgewichtiger Anordnung sitzen zwei weitere Frauen zu Häupten und zu Füßen; doch in dieser zum Geschehensbild erweiterten Marienklage kniet seitlich, dicht an das Haupt Christi geschmiegt, eine vierte Frau. Typengeschichtlich betrachtet ist also Maria zweimal dargestellt: noch in der alten und schon in der neuen Haltung. Der Hohenfurther Meister sucht dann in einer Mariengestalt die Mutter des Vesperbildes und die umarmend Küssende zusammenzufassen; außerdem erscheint aber Magdalena pietàartig sitzend, wenn auch ein wenig beiseitegerückt. Eine ähnliche Übergangsform zeigt das Westportaltympanon von St. Lorenz zu Nürnberg, das sich darin von dem oft verglichenen Gmünder Relief unterscheidet.
Von derartigen Übergangsformen aus entwickeln sich die beiden Möglichkeiten der pietàartigen B.: entweder a) werden dem ausgestreckten Leichnam weitere sitzend-tragende Frauengestalten zugeordnet, oder aber b) es verdrängt die geschlossene Gruppe der Marienklage allmählich alle anderen Gestalten aus dem Kern des Bildes, so daß diese die Gruppe umstehen oder ihr nur lose angefügt werden. Diese Möglichkeit setzt sich erst später durch.
a) Die erste Gruppe macht gewissermaßen die Verdoppelung und Verdreifachung der Muttergestalt der Marienklage zu einem formal und inhaltlich wirksamen Mittel, durch das die Frauenklage vielheitlich Gestalt findet; diese besonders feine und stille Komposition beruht auf dem Grundsatz der Reihung und kommt nur bis etwa 1440 vor; frühe Beispiele: Klosterneuburg; Hohenfurth; Thorn, Marienkirche (Abb. 3); 1. H. 15. Jh.: die rheinischen Gruppen in Köln (Schnütgenmuseum) und in Bingen (Stiftskirche), diese trotz des Leichentuchs keine Grablegung (Inv. Hessen, Kr. Bingen, Abb. 69), die Tafel im Diözesanmus. Tarnow (Michal Walicki, Malarstwo Polskie 15 Wieku, Warschau 1938, Abb. 68), die deutschen Arbeiten in Mailand, Verona und Urbino [12]; auch die Gruppe in Triest, S. Giusto und – entfernter – die österreichische Zeichnung um 1430 im Brit. Mus. (Jb. d. khist. Slg., 1935, S. 44).
b) Die zweite Gruppe ist geschlossener, im Aufbau rhythmischer, im Ausdruck lauter. Sie gibt den übrigen Gestalten weit mehr Freiheit der Anordnung und ist daher im 15. Jh. die häufigere. Beispiele des 14. Jh.: Retabel in St. Lambrecht (Abb. 5); Altar in Netze; Wandgemälde in Elbing; 15. Jh.: kölnische Passionstafel um 1400 im D.M. Berlin; Lambertialtar in Hildesheim, Römermus.; eine umfangreiche Gruppe wahrscheinlich thüringischer Andachtsreliefs, u. a. im D.M. Berlin (Kat. Demmler Nr. 415, Abb. S. 295); deutsche Gruppe in S. Daniele im Friaul 1487/8; Meister E.S. (L. 33); Henning von der Heide, Altar in Rytterne (um 1490); außerdeutsch: das mit Zügen der Grablegung ausgestattete Tondo um 1400 und das Gemälde aus Villeneuve-lès-Avignon um 1460 im Louvre; die beiden, französischen Malern oder K. Witz zugeschriebenen Werke in New York, Slg. Frick, mit leisen Anklängen an die Frühtypik. – Beispiele für das Eindringen des im Norden gereiften Typus nach Italien: Donatellos Bronzegruppe in London, die Gemälde des Mariano d’Antonio [5] und des Sellaio, K.F.M.; das Münchner und das Mailänder Bild Botticellis; Montagnas Bild in Vicenza; die Gruppe Begarellis in Modena, S. Agostino. Ein späteres deutsches Beispiel, das Epitaph Hattstein († 1518) im Mainzer Dom, setzt bereits Michelangelos Pietà in Rom voraus.
c) Allerdings wandelt sich im Verlauf des 15. Jh. die vorbildliche Marienklage selbst, möglicherweise unter dem Eindruck des inzwischen entstandenen szenischen Typus der B. (s. 3), dem wiederum in Italien Elemente des Frühtypus zugeflossen sind. Christus gleitet vom Schoß der Mutter zu Boden, so daß die an den Kniesitz erinnernde Stellung Mariä beispielsweise bei dem Meister von St. Severin (München A.P.), Adam Kraft, Leinberger und einem Relief der Jakobskirche in Brünn von 1518 (Abb. 8) unmittelbar auf eine abermalige Berührung mit dem nun gewandelten Vesperbild zurückgehen könnte. Diese im Mittelpunkt immer noch erhaltene Gruppe der Marienklage wird dann mitunter schräg von der Seite her gegeben, so daß das Typische fast verdeckt wird (vier Gemälde des Bouts-Kreises). Beim Mittelbild des Berliner Pseudo-Bles ist die Auflösung so weit fortgeschritten, daß das Bild nahezu dem Typus 3 folgt.
Für das Fortleben des pietàartigen Typus bis ins 18. Jh. ist Strudels Altar (1711/14) der Wiener Kapuzinerkirche, Wagners Kreuzwegstation am Würzburger Käppele, Dietricys Bild im D.M., Berlin, kennzeichnend; in Wien treten zwei trauernde Engelputten mit Leidenswerkzeugen in den Händen auf, die eine Vermischung mit der deutschen Spätform der Engelpietà zeigen.
3. Szenischer Typus
Mehr als die anderen Typen entsprach dem Naturalismus des späteren 15. und des 16. Jh. eine szenische Form der B. Es ist der freieste Typus, dem verschiedene Züge von schauspielerischem Darstellen und Dargestelltwerden anhaften. Darstellungen der älteren Typen, bei denen der Leichnam teilweise am Boden liegt – so die giotteske Tafel in Cambridge (Mass.) – boten Anknüpfungsmöglichkeiten. Die Dernbacher Tongruppe in Limburg vom A. 15. Jh. ist ein frühes deutsches Beispiel (Abb. 6). In der kleinen Holzgruppe im Mainzer Priesterseminar bereiten Johannes, Joseph und Nikodemus den Körper, der anscheinend auf einem vom Bahrtuch bedeckten Hügel ruht, und beginnen ihn einzuhüllen. So wird Marias Abschied von dem Sohne – er ist noch das beherrschende Motiv – dramatisch zu einer letzten Umarmung zusammengedrängt. Folgende Arten des szenischen Typus lassen sich herausschälen:
a) Maria, deren Klage mehr die Art szenischer Handlung erhält, stützt mit ihren Knien zwar noch das Haupt oder auch den Oberkörper des Sohns, im übrigen aber ruht er am Boden auf dem Leichentuch. Schon dadurch erhält die Örtlichkeit neue Bedeutung; meist ist der Platz unter dem Kreuz oder doch unfern der Schädelstätte ausführlich geschildert. In dem so bestimmten Raum sind die übrigen Gestalten frei angeordnet, zum Teil in mäßigem Abstand klagend, zum Teil aber mit der Beendigung der Abnahme vom Kreuz oder mit der Bereitung des Körpers für die Grablegung beschäftigt. Die dazu nötigen Geräte und die Werkzeuge der Kreuzigung werden ausführlich geschildert (z. B. Geertgen, Wien; Tartlauer Altar in Kronstadt-Siebenbürgen; Wolgemut, Nürnberg, St. Lorenz; Stuttgart, Mus., Relief, Kat. Nr. 154; U. Apt, München A.P.; Ingolstadt, Minoritenkirche, Relief, 1563).
b) Manchmal ist es ein anderer der Trauernden, der den Oberkörper liebevoll aufstützt, besonders Johannes (Grünewald, Staffel des Isenheimer Altars; zahlreiche Reliefs von Riemenschneider und seiner Schule; der Straßburger Fronaltar, Abb. 9) und Magdalena (Relief in Bruneck, Ursulinerkloster).
An Stelle dieser eigentlichen Gefühlsträger der B. tritt aber sehr oft Nikodemus oder Joseph von Arimathia heran und richtet den liegenden Körper vor dem Tuche auf: es ist der letzte Augenblick vor Beginn der Grabtragung (Gemälde: Rogier van der Weyden, Haag; P. Christus, Brüssel; van der Goes, Wien; Mstr. v. St. Severin (?), Neuß und Aachen; Zeitblom, Nürnberg, G.N.M.; die Bildwerke: Riemenschneider, Maidbronn; Berlin, D.M. 5595; Nürnberg, St. Ägidien, Vischersches Epitaph, 1522; Torgau, Schloßkirche; Frankfurt, Liebieghaus, Relief von P. Egell). In einigen Fällen haben Joseph und Nikodemus den ganzen Körper schon emporgehoben, so daß der Übergang zur folgenden Szene erreicht ist (Meister des Marienlebens, Köln W.R.M.; Staffel eines Flügelaltärchens, Ulm, Münster, Sakristei; Alabastergruppe, Petersburg, Eremitage, Abb. 7; Tafel in Tarnow, Diözesanmus., um 1460 – Michal Walicki, Malarstwo Polskie 15 Wieku, Warschau 1938, Taf. 27).
Neben solchen bereichernden Handlungen ist aber auch gelegentlich ein Motiv stiller Repräsentation aufgenommen worden. In dem von hinten gestützten oder unter den Armen gehaltenen, ziemlich frontalen Oberkörper Christi oberhalb der abgeknickten Hüften wirkt offenbar der in Italien ausgebildete, ursprünglich halbfigurige Typus der imago pietatis (s. II. und Schmerzensmann) nach; so in der Bremer Dürerzeichnung 1513 (Winkler III, Nr. 578) und Gossaerts Blatt, Berlin Kk. 4457. Besonders augenfällig ist das bei halbfigurigen Bildern (z. B. Colijn de Coter, Stuttgart, G. G.). Außerdem aber hatte die italienische Malerei schon dieses halbfigurige Vorbild zu einer ganzfigurigen Beweinungsszene umgeschaffen, in der der Leichnam Christi auch nicht mehr mit dem Unterkörper am Boden liegt, sondern in seiner Gänze aufrecht und frontal gehalten wird. Diese nicht sehr häufig dargestellte Szene spielt vor der Grabeshöhle mit dem Sarkophag der imago pietatis. Bei Fra Angelico (München) und Jacopo del Sellaio (Berlin) wird der Körper durch Nikodemus oder Joseph gehalten und dem Betrachter vorgewiesen; Maria und Johannes neigen sich zu den Händen. Dieser an sich einer anderen Familie angehörende Typus wird von Rogier van der Weyden (Florenz) übernommen und durch Hinzufügung weiterer Gestalten (zwei Träger des aufrechten Leichnams) und leichte Schräglage mehr ins Szenisch-Zufällige gewendet. Der immer strenge und repräsentative Aufbau hat wohl im übrigen die deutschen Künstler, die die B. darzustellen hatten, von Kompositionen in der Art Rogiers abgehalten [1].
Bei diesen auch auf den Norden wirksamen mehr oder minder starken Beiträgen der italienischen imago pietatis ist es nicht verwunderlich, daß die szenische B., zumal in ihren Maria vernachlässigenden Gruppen, nach Ausgang des byzantinischen Typus die italienische Form der B. geworden ist. Gelegentlich kommt ein ebenfalls erzählendes Motiv hinzu: Christus ist auf einen mit dem Leinentuch bedeckten Fels gesetzt – den noch im Malerbuch vom Berge Athos geforderten Salbstein (A. del Sarto, Fra Bartolommeo), Lemberger Dürerzeichnung. Die pietàartige B. dagegen ist im Süden immer vereinzelt geblieben. – Im Norden steht es nahezu umgekehrt. Obgleich der szenische Typus dem Naturalismus des späten MA mehr entsprach, hat er dem einheimischen Typus nur etwa die Waage halten können. Es ist bezeichnend, daß Dürer nur szenische B. geschaffen hat und zwar lediglich in den unter b geschilderten Typen.
c) Endlich gibt es Beweinungsszenen, bei denen der Leichnam ganz auf dem (mitunter ansteigenden) Boden liegt. Das Grauen seiner Hilflosigkeit, die vielleicht in Erinnerung an späte Heilige Gräber gestaltet ist, spiegelt sich meist in der heftigen Trauer der Beweinenden. Hier fehlt das (besonders in der Gruppe b mitschwingende) Motiv des Vorweisens an den Beschauer völlig: Limburg; Isenmann, Kolmar, Museum; Hausbuchmeister, Dresden (gemäßigte Beispiele); Relief in Muggensturm; Relief in Weilheim, Leinberger-Werkstatt; Baldung, Holzschnitt C. 42; Rubens, Berlin, K.F.M.; Fr. Overbeck, Lübeck, St. Marien).
4. Typologie
In typologischer Gegenüberstellung erscheint die B. nur in der Armenbibel (s. RDK I, Sp. 1072ff.) und zwar zusammen mit der Totenklage über König Josias und der Totenklage über Judas Makkabäus in der München-Londoner Gruppe und mit der B. Abels durch Adam und Eva und Naëmis B. ihrer toten Söhne in der 50blättrigen Holzschnittausgabe. Die Concordantia caritatis und das Speculum humanae salvationis enthalten die B. nicht.
II. Erbärmdebild
Das Erbärmdebild. Neben den verschiedenen Typen der B., die in mehr oder weniger gebundener Form als ein Geschehen im Ablauf der (mittelalterlich ergänzten) Passionsgeschichte erzählt wird, taucht in der deutschen Kunst des frühen 15. Jh. eine Gattung des „Beweinten Christus“ auf, die einer anderen Bildfamilie angehört und die sich gar nicht oder nur mühsam der Passionsgeschichte einfügt. Ihr Wesen ist von Haus aus repräsentativ, nicht historisch; der im Sarg stehende Leichnam hat überwirklich – entgegen den Gesetzen der Schwere – eine aufrechte Stellung.
Der Urtypus dieses Bildes ist fast ebenso alt wie die B.: es ist der byzantinische βασιλεύς τῆς δόξης des 12. Jh., die imago pietatis des Dugento. Diese sind gleichermaßen die Ahnen der Engelpietà, eines Typus des Gnadenstuhls und des in Deutschland viel häufigeren Schmerzensmanns geworden. Zu diesem Halbfigurenbild fügte Italien im 13. und 14. Jh. Gestalten hinzu, die den aufrechten Körper stützen und seinen Tod beweinen. Es entstanden zwei italienische Typen der imago pietatis (irreführend oft Pietà genannt): 1. Maria allein stützt den Körper des Sohns und nähert sich in inniger Umarmung seinem Haupte – die Haltung Mariä im Geschehensbild der B. ist offenbar für das Darstellungsbild „Beweinter Christus“ als Bereicherung wichtig geworden, ohne daß sich eine spürbare Entwicklung der B. zum Beweinten, ebensowenig wie zur Marienklage hin, wahrscheinlich machen ließe. 2. Zur umarmenden Maria des 1. Typus tritt Johannes hinzu; es entsteht eine symmetrische Dreiergruppe, in der sich Maria von dem Sohne löst; weitere Gestalten aus dem Personenkreis der B. und besonders der Grablegung können im Hintergrunde auftreten. Beide Typen aber bleiben im Verlauf der italienischen Entwicklung in der Mehrzahl Halbfigurenbilder; der Unterkörper Christi jedenfalls wird fast immer vom Sarkophag verdeckt [8].
Beide Typen haben im 15. Jh. in die deutsche Ikonographie Eingang gefunden, wo sie auf den längst ausgebildeten, ebenfalls von der byzantinischen imago pietatis abstammenden ganzfigurigen Schmerzensmann trafen. Auf zweierlei Weise wurde im Norden der Versuch gemacht, das italienische Zwei- und Dreifigurenbild einzudeutschen: indem man den Leichnam durch den unhistorisch trotz der Wunden lebenden Schmerzensmann ersetzte oder die meist halben zu vollen, beweglichen Gestalten ergänzte. Daneben folgen einige Darstellungen dem ererbten halbfigurigen Typus. Für diese deutschen Nachfahren der imago pietatis, soweit es sich nicht um den ausgeprägten Typus des Schmerzensmanns handelt, soll hier die alte, bisher gegen den Begriff Schmerzensmann nicht abgegrenzte Bezeichnung Erbärmdebild angewandt werden.
1. Die deutschen Darstellungen des Zweifigurenbildes sind wie in Italien seltener; ihrer Verbreitung stand die übermächtige Schöpfung der Marienklage entgegen, die ja ebenfalls gegenüber der B. eine prägnante Zusammenfassung des Inhaltes bedeutet. Ein Gemälde um 1430 (Abb. 12) und ein Bildwerk um 1500 (Köln, Privatbes.) geben Maria und Christus in ganzer Gestalt; nur zur Hälfte erscheinen sie in dem Relief des Loy Hering-Kreises um 1520 (München, B.N.M., 1013). Im Halbfigurenbild Memlings von 1475 (Melbourne) erscheint das Haupt Mariä nicht neben, sondern über dem des Sohnes, wohl unter dem Einfluß der inzwischen im Westen ausgebildeten Ausläufer der imago pietatis: Gnadenstuhl und Engelpietà [8].
2. Die drei Figuren des häufigeren Typus erscheinen im Norden zu Anfang des 15. Jh. zuerst in halber Gestalt: so in dem gemalten Rymensnyder-Epitaph von 1409, dem Imhoff-Altärchen und einem Steinrelief (Abb. 13) in St. Lorenz zu Nürnberg, auch in einer französischen Tafel um 1400 im Mus. in Troyes. Spätere Beispiele: das Gemälde der Multscher-Werkstatt von 1457 in München und die abhängige Plakette (auf der Grenze zum eigentlichen Schmerzensmann) Baldungs und L. Lombards Gemälde in London, Nat.-Gal., und die Daucher-Reliefs in Zabern und Meißen (Otto Schmitt, Elsaß-Lothr. Jb. 13, 1934, 69ff.).
Ein seltsames Erbärmdebild ist das österreichische Täfelchen vom A. 15. Jh. im D.M. Berlin, das Christus in ganzer Gestalt unter dem leeren Kreuz zeigt, hockend oder an dessen Stamm gelehnt, wohl eher tot als lebend; Maria und Johannes sitzen in einigem Abstand rechts in Trauer versunken. Es ist die folgerichtige Fortführung einer nördlichen Umgestaltung jenes Typus, den in einem etwas früheren Zustand eine fast gleichzeitige Zeichnung des Jacques Dalives (Berlin, Staatsbibl.) zeigt: Christus, schon Schmerzensmann, erscheint über Wolken halbfigurig, in noch symmetrischer Anordnung aber sitzen Maria und Johannes am Boden [8]. In derselben Zeit ist denn auch ein Schmerzensmann der M. 14. Jh. mit einer Darstellung der drei Frauen der B. ummalt worden (Augsburg, Dom; s. N. Lieb, Schwabenland I, S. 347). Doch zeigte sich der szenische Typus jener offenen Sonderform überlegen.
Lebenskräftiger war der geschlossene Typus mit symmetrischen Ganzfiguren. Ihr folgt ein Wandgemälde im Brixener Kreuzgang von 1417(?) und die Friedrich Schramm zugewiesene Gruppe zu Tosters in Vorarlberg (G. Otto, Berliner Museen 1933, S. 33). Doch ist es bei letzterer nicht mehr Johannes, der rechts Christus stützt, sondern Gottvater; und der Sohn steht, beinahe verlebendigt, auf der Weltkugel. Hier ist inhaltlich in italienisch-deutscher Typensprache das gegeben, was das Hauptthema eines französischen Typus ausmacht, des Gnadenstuhles.
3. Doch auch diese westliche Typik selbst und die verwandte Engelpietà sind in das deutsche Erbärmdebild eingedrungen. Wie im LouvreTondo des Malouel der bärtige Alte, der Christus aufrecht hält, nicht Nikodemus (Fra Angelico, München), sondern Gottvater ist, so erscheint dieser auch im Hintergrund des dreifigurigen Erbärmdebildes Baldungs (London) – in beiden Fällen ergänzt er mit der Taube die Darstellung des von Maria und Johannes beweinten Christus zur Dreieinigkeit. In einer Berliner Zeichnung, einem Eichstätter Epitaphrelief um 1481, dem hessischen Gemälde um 1503 im Städel und der gegen 1500 entstandenen Tafel in Salzburg, St. Peter, wird Gottvater noch fester mit der ganzfigurigen Gruppe verbunden. Er ist jetzt der eigentliche Träger des Körpers und die einzige aufrechte Gestalt des Bildes geworden, da Maria und Johannes zum Kusse der herniederhängenden Hände hinknien oder sich neigen (U. Middeldorf, Berliner Museen 1924, S. 61). Es entsteht formal dieselbe Dreiecksgruppe, die mit anderer Inhaltsaussage aus der italienischen Abwandlung der imago pietatis in die Beweinungsszene des Fra Angelico gedrungen ist. Ein ähnliches Einwirken der Engelpietà auf das dreifigurige Erbärmdebild erklärt den viel erörterten Inhalt von Dauchers Gruppe in der Augsburger Fuggerkapelle: die eigentlich tragende Mittelgestalt ist der (freilich flügellose) große Engel dieses westlichen Typus. Ein früher Beleg für diese Einwirkung ist die Tafel um 1400 im Mus. Lindau (H. Jordan u. K. Gröber, Das Lindauer Heimatmuseum, Augsburg 1932, Taf. 29/30). Diese Verbindungen verschiedener mehrfach verwandter Bildgattungen sind zwar kennzeichnend für die Typenvermischung des ausgehenden MA, aber nicht zukunftsfähig gewesen. Dagegen ist der zweite Typus halbfigurig noch von Rubens (Wien) um neue Motive bereichert worden, ganzfigurig ist er z. B. wirksam in zwei Elfenbeinreliefs des Münchner B.N.M. (Kat. IV, Taf. 252), bei denen Maria und Johannes, nebeneinander stehend, den tiefer herniedergesunkenen Christus dem Betrachter darstellen.
Zu den Abbildungen
1. Hortus deliciarum, E. 12. Jh. Nach der Ausgabe von E. Straub u. G. Keller phot. Bibl. d. Staatl. Mus., Berlin.
2. Konstanz, Rosgarten-Mus., byzantinisches Elfenbeinrelief, 11. Jh. Höhe 17 cm. Phot. Stadtarchiv, Konstanz.
3. Thorn, St. Marien, ehem. Hochaltar, E. 14. Jh., Ausschnitt. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.
4. Klosterneuburg, Stiftsgalerie. Passionstafel, um 1330-40, Ausschnitt. Phot. Österr. Lichtbildstelle, Wien.
5. St. Lambrecht (Steiermark), Stiftsgalerie, Passionsretabel, um 1380, Ausschnitt. Phot. Österr. Lichtbildstelle, Wien.
6. Limburg a. L., Dommuseum. Beweinung aus Dernbach, Ton, nach 1400. Marburger Photo.
7. St. Petersburg, Eremitage, Alabasterrelief, Flandern, M. 15. Jh. Marburger Photo.
8. Brünn, Jakobskirche, Steinrelief, 1518. Phot. Wlha, Wien.
9. Niclas Hagnower, Beweinung aus dem Fronaltar des Straßburger Münsters, 1500/01. Straßburg, St. Stephan. Phot. Prof. Dr. W. Vöge, Ballenstedt a. H.
10. Robert Coppens, Epitaph Albert Schilling, Marmorrelief in Sandsteinrahmen, 1597. Lübeck, Dom. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.
11. Paul Egell, Elfenbeinrelief in geschnitztem Holzrahmen, ca. 1720–25. Köln, Kunstgewerbemus. Phot. Mus.
12. Nürnberg, Priv.Bes., Erbärmdebild, nürnbergisch um 1435–40. Phot. G.N.M., Nürnberg.
13. Nürnberg, St. Lorenz, Stein-Epitaph an der Nordseite außen. Nürnbergisch um 1430. Marburger Photo.
Literatur
1. Karl W. Jähnig, Die Beweinung Christi vor dem Grabe von Rogier van der Weyden, Zs. f. bild. K. 53, 1918, S. 171-176. 2. Wilhelm Pinder, Die dichterische Wurzel der Pietà, Rep. f. Kw., 42, 1920, S. 145ff. 3. Ders., Die Pietà (Bibl. d. Kg. 29), Leipzig 1922. 4. Ders., Die deutsche Plastik vom ausgehenden MA bis zur Renaissance (Hdb. d. Kw.) I, 1923. 5. Georg Swarzenski, Italienische Quellen der deutschen Pietà, Wölfflin-Festschrift, München 1924, S. 127-134. 6. Walter Passarge, Das deutsche Vesperbild im MA, Köln 1924. 7. W. F. Volbach, Bespr. des vorigen, Rep. f. Kw. 50, 1929, S. 155–157. 8. Erwin Panofsky, Imago pietatis, M. J. Friedländer-Festschrift, Leipzig 1927, S. 261-308. 9. Hubert Schrade, Beiträge zur Erklärung des Schmerzensmannsbildes, Beitr. z. neueren Lit.gesch, N.F. 16, 1930. 10. Otto Gillen, Ikonographische Studien zum Hortus deliciarum, Berlin 1931, S. 58f. 11. Gert von der Osten, Der Schmerzensmann, Typengeschichte eines deutschen Andachtsbildwerkes von 1300-1600, Berlin 1935, S, 1–37, Taf. 87. 11 a. August Feigel, Marias Abschied, Eine neuentdeckte Holzgruppe im Priesterseminar Mainz, Festschrift Ernst Neeb, Mainz 1936, S. 91ff. 12. Werner Körte, Deutsche Vesperbilder in Italien, Kg. Jb. d. Bibl. Hertziana 1, 1937, S. 1-138.
Verweise
Empfohlene Zitierweise: Osten, Gert von der , Beweinung Christi (und Erbärmdebild), in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. II (1939), Sp. 457–478; in: RDK Labor, URL: <https://www.rdklabor.de/w/?oldid=90050> [10.10.2024]
Dieser Text wird veröffentlicht gemäß der "Creative Commons Namensnennung - Nicht-kommerziell - Keine Bearbeitung 3.0 Deutschland Lizenz". Eine Nachnutzung ist für nichtkommerzielle Zwecke in unveränderter Form unter Angabe des Autors bzw. der Autorin und der Quelle gemäß dem obigen Zitationsvermerk zulässig. Bitte beachten Sie dazu die detaillierten Angaben unter http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/de/.