Christustypus
englisch: Christ (types); französisch: Type christologique; italienisch: Tipo di Cristo.
Eberhard Hempel (1953)
RDK III, 732–744
Christustypus.
I. Früchristliche Zeit
Bei der bilderfeindlichen Einstellung, die die frühen Christen vom Judentum übernahmen, bildete sich keine Porträtüberlieferung von Christus aus. Dem Unsichtbaren zugewandt, wollte man nur das Wesen des Heilandes darstellen und kam so in den Fresken der römischen Katakomben zu symbolischen Bildern wie dem Guten Hirten, wobei man das antike Schönheitsideal des καλός καγαϑός in Einklang mit Psalm 45, 3 übernahm. Nur vereinzelt wurde auch das von den Kirchenvätern Justin, Tertullian und Clemens Alexandrinus auf Grund von Jesaia 53, 14 behauptete Unansehnliche und Unschöne von Christi Gestalt in der Zeit um 300 durch den Typus des bärtigen, ungepflegten Wanderphilosophen wiedergegeben [9]. Von den beiden Auffassungen, die sich entsprechend den beiden Naturen Christi bildeten, bevorzugte also die bildliche Darstellung anfangs die idealistische, die das Göttliche, und nicht die realistische, die das Menschliche betont. Christus erscheint als bartloser Jüngling, manchmal sogar von knabenhaftem Typus, wie er vor allem in der stark griechisch beeinflußten Vorstellungswelt der Gnostiker beliebt war (Abb. 1). Doch kommt auch der bärtige, ältere Typus, insbesondere bei Passionsszenen, vor. Manchmal finden sich beide Typen nebeneinander auf Reliefs des gleichen Sarkophages. Das Haar wird auf den frühen Katakombenfresken kurzgelockt ohne Scheitel wiedergegeben. In konstantinischer Zeit setzen sich als Hauptmerkmale der Mittelscheitel und das lange, symmetrisch verteilte Haar durch, das in korkzieherartigen oder gewellten Locken häufig bis auf die Schultern herabfällt und im Nacken eine Einrollung bildet. Seit M. 4. Jh. wird die Heiligkeit durch den – zumeist mit dem Kreuz versehenen – Nimbus betont. In jugendlicher Schönheit gleicht Christus der apollinischen Gottesvorstellung. Das große Auge und der ernste Blick kommen häufig schon bei vorkonstantinischen Katakombenfresken zu eindringlicher Wirkung. In der Plastik wird der Blick Christi, dem Hieronymus Macht über Freund und Feind zuschreibt, oft durch ein Bohrloch als Pupille verstärkt. Die große Bildung der Augen verleiht dem Antlitz, vor allem auf den Mosaiken der Apsiden, bezwingende Majestät (Abb. 2). Seit dem 6. Jh. überwiegt der bärtige, als würdiger empfundene Typus, der porträtmäßigen Charakter sichtlich auf Wunsch der Gläubigen annahm.
II. Byzanz
Die byzantinische Kunst hat diesen feierlichen, in sich selbst ruhenden, objektiv-göttlichen Typus aufs klarste ausgebildet und am treuesten bewahrt. Durch sie erhielt das Christusbild die bevorzugte frontale Haltung, die auch der auf dem Schoß Mariens thronende Christusknabe nach dem Vorbild der Nikopoia, des schon unter Kaiser Justinian in Byzanz erwähnten Kultbildes, übernahm. Als Typus der „Vera Ikon“ ist die Frontalität von hoher Bedeutung für den Norden geworden. Christus erhält in der byzantinischen Kunst vielfach greisenhafte Züge, wodurch er noch entrückter erscheint. Das vollkommenste Symbol für den apokalyptischen Richter stellt das Erscheinen des Pantokrators, in dessen Antlitz sich die Züge von Gottvater und Gottsohn vereinigen, an zentraler Stelle im Scheitel der Kuppeln byzantinischen Stiles dar (Abb. 3). Die realistische Klosterkunst des Orients deutete das Leiden Christi schon im 6. Jh. durch Neigen des Hauptes am Kreuz und Höherziehen der Augenbrauen an. Dies führte die mittelbyzantinische Kunst im beginnenden 11. Jh. dazu, den toten Christus am Kreuz wiederzugeben.
III. Frühes MA
Die karolingische Kunst übernahm vielfach byzantinische Christustypen, griff aber, in jugendlichen Christusgestalten mit lockigem Haar, breitem Nasenrücken und vollen, weichen Formen, auch unmittelbar auf die Spätantike zurück, wobei die nordische Auffassung Christi als siegreichen Herrn und Königs nur wenig anklingt. Häufig wirkte auch die iro-angelsächsische Kunst mit ihrer ornamentalen, linearen Stilisierung ein.
Die frühmittelalterliche Klosterkunst übernahm den Typus des bartlosen, jugendlichen Christus und bildete ihn meist schlank mit kleinem Kopf und großen Augen, wobei sie den ekstatischen Ausdruck des wundertätigen Heilands betonte. So erhält in den Miniaturen die auf wenige Linien reduzierte Form die Suggestivkraft, wie sie die Handlungen fordern (Abb. 4). Doch wird auch, vor allem in einzelnen Elfenbein-Reliefs, wie in dem des ungläubigen Thomas (Berlin, ehem. Staatl. Museen) das spätantike Ideal zu individuellen Formen abgewandelt: hier in den bärtigen, älteren Christuskopf, in dessen starke Neigung und erregten Gesichtsausdruck die ganze Kraft einer überzeugenden Handlung hineingelegt ist. Im übrigen drängte die cluniazensische Bewegung in ihrer hierarchischen Einstellung individuelle Formen zurück. So bevorzugte die frühromanische Kunst monumentale, symmetrische Bildung und frontale Haltung. Der Christus regnans und der Christus patiens verschmolzen zu einem Bilde. In dieser Zeit des 11. Jh., die das Ideal des sakralen Herrschertums aufs höchste ausbildete, erscheint der Typus des triumphierenden, gekrönten Christkönigs auch bei den Kruzifixen. Vielfach nahmen diese feierlichen, Furcht erregenden Gestalten gestreckte Formen an. Im schmalen Gesicht treten große Augäpfel hervor. Die gebogene lange Nase weist bei den Kruzifixen von Werden, Minden und Köln (Abb. 5) einen gratartig scharfen Rücken auf. Der eingetretene Tod wird durch geschlossene Augen angedeutet. Das Haar liegt in Strähnen oder Zöpfen dicht auf (Abb. 6). Einzelne Locken fallen auf die Schultern herab. Gottvater wird durch das höhere Alter und den langen Bart gekennzeichnet, wobei häufig die Abgrenzung gegen den Christustypus unklar bleibt.
IV. Hohes MA
Hohes Mittelalter. Im Lauf des 12. Jh. bahnt sich langsam wie in der byzantinischen Kunst, so auch im Norden (hier unter dem Einfluß des hl. Bernhard von Clairvaux) der große Umschwung an, der Christus nicht so sehr vom dogmatischen oder symbolischen Standpunkt, als vom Gefühl her gestaltet und ihn so dem einzelnen Menschen näher rückt. Das hat vor allem die deutsche Kunst als eine ihr gemäße Aufgabe erkannt. Sie bildete am Ende des 12. Jh. an den Chorschranken der Liebfrauenkirche von Halberstadt das Antlitz Christi weicher und natürlicher. Dies Bemühen setzt sich im Christus des Bogenfeldes von St. Godehard in Hildesheim fort. Beim Christusknaben kommt das Kindliche und das Verhältnis zur Mutter zur Darstellung. Das Vorbild der Antike taucht auf. Christus wird als Beau Dieu an dem Portalmittelpfeiler der Kathedrale von Amiens dargestellt, als rechte Mitte der ganzen Welt und ihrer Geschichte. Dabei hat sich insofern ein Wandel vollzogen, als die ältere Christusstatue am Südportal von Chartres mit ihrem zierlich gelockten Haar und dem sich in 2 Spitzen einrollenden Bart noch ein hierarchisches Ideal andeutet, dagegen die am Mittelportal in Amiens mit ihrem schlicht flächigen Antlitz für den „Maître de vérité“ das realistische wählt (G. de Jerphanion).
Die Schönheit gehört nach der von der Antike übernommenen Auffassung der Scholastik zum Begriff der göttlichen Vollkommenheit. Thomas von Aquino sagt: „Christus besaß jene körperliche Schönheit im höchsten Grade, die seinem Antlitz etwas Majestätisches und Anmutiges zugleich verlieh, es leuchtete etwas Göttliches in seinem Angesicht, das alle mit Ehrfurcht erfüllte“ (Komm. zu Psalm 44 [45]). So zeigen auf dem Marientod des Straßburger Münsters die Züge Christi bei tiefer Beseelung klassische Schönheit (Abb. 7). Diesem Höhepunkt einer idealistischen Kunst steht innerhalb der deutschen Kunst des 13. Jahrhunderts ein realistischer im Werk des Naumburger Meisters gegenüber. Das historische Heilsgeschehen wird in seiner ungeheuren Tiefe und Spannung wie in einem Drama erfaßt. Das bärtige Antlitz Christi ist in den Passionsszenen des Naumburger Lettners breit gehalten (Abb. 8). Bei dem natürlich wiedergegebenen Haar fällt der – durch drei Löckchen verdeckte – Mittelscheitel weniger auf. Die großen Augen und die frontale Haltung vermitteln den Eindruck des Entrücktseins, der Verbindung mit einer jenseitigen Welt. Im Kopf des Gekreuzigten am Lettnerportal, der die Dornenkrone an Stelle der Krone trägt, ist der Ausdruck des Leidens gefunden, welcher in der Folgezeit zum Hauptthema der deutschen gotischen Kunst wird. Die Augen scheinen zu tränen, der Mund ist wie Höhnend halb geöffnet.
Das 14. Jahrhundert hat unter dem Einfluß der Mystik beides gesteigert, sowohl die Schönheit, zumeist mit Mitteln des Manierismus, wie den Realismus, der zum Erbärmdebild führte. Das Christusbild nimmt alle denkbaren Züge des Leidens, der Entstellung und Vernichtung an (Abb. 10). Dagegen schuf das Liebesbedürfnis in den Andachtsbildern der Christus-Johannes-Gruppe einen wesentlich anderen Typus (Abb. 9), in welchem das französische Schönheitsideal des 13. Jh. weiterlebt. Charakteristisch sind die starken Ausbiegungen der Locken in Höhe der Ohren. Häufig ist der kurze spitze Bart zweigeteilt. Die damals gesuchte persönliche Beziehung zu einem Bild Christi, in dessen Leiden oder in dessen Schönheit man sich vertiefte, hat dazu beigetragen, daß das 14. Jh. die Veronika-Legende umgestaltete (s. RDK I 732ff. und III 610f.). Ihr Schweißtuch zeigt jetzt nicht mehr die Züge des verklärten, sondern des dornengekrönten, leidenden Christus. Dabei wirkte das Vorbild des als Reliquie verehrten Leichentuches mit dem Antlitz des toten Christus ein, das mit dem Veronika-Tuch ursprünglich nichts zu tun hatte. Ob in ihm eine unmittelbare Porträttradition sich erhielt und weiterwirkte, wird zur Zeit auf Grund des majestätischen Christus-Antlitzes auf dem Turiner Leichentuch von der Wissenschaft untersucht (bezüglich dieser Frage vgl. Grabtuch). In steigendem Maße suchte die Zeit der beginnenden Porträtmalerei im Spät-MA in diesen Bildern die „Vera Ikon“ Christi. Künstlerisch bedeutsam ist vor allem die frontale Stellung mit dem scheinbar nach allen Richtungen gehenden Blick geworden, die als gemäße Haltung des cuncta videntis, des alles Sehenden aufgefaßt wurde. Die frontale Stellung ist insbesondere im Zusammenhang einer Gruppe wirksam. Von den Naumburger Lettner-Reliefs bis zu den Abendmahlsbildern der neueren Zeit geht in dieser Beziehung eine verbindende Linie.
V. Spätes MA
Spätes Mittelalter. Die Zeit des erwachenden Strebens nach unmittelbarer Naturdarstellung um 1400 brachte im Werk Konrads von Einbeck bei seinem Schmerzensmann der Moritzkirche in Halle (1416) den Typus eines häßlichen, runzligen Gesichtes, dessen tiefes Trauern um so eindringlicher wirkt. Diese Richtung setzte sich weiterhin bei Hans Multscher in den Tafeln des Wurzacher Altares (1437) fort und führt beim Meister des Tucheraltares zur herkulischen Christusgestalt, die bei einem späteren Meister wie dem sog. Gabriel Mäleßkircher derbgroteske Formen annimmt. Dagegen schuf die idealistische Strömung mit den Ausdrucksmitteln des weichen Stiles edle Gestalten, wie den auferstandenen Heiland des Großlobminger Meisters vom Pfenningberg bei Linz. Auch die niederländische Kunst des 15. Jh. gab dem Christuskopf eine ideale, sichtlich sorgfältig konstruierte Form.
In der 2. H. 15. Jh. und zu A. 16. Jh. erreichte die deutsche Kunst, zunächst vor allem in der spätgotischen Schnitzkunst, einen letzten Höhepunkt, wobei die Vorstellung von den beiden Naturen Christi in glücklicher Wechselwirkung stand. Das Gesicht ist meist schmal und etwas hager gebildet. Häufig erhält es durch den kurzen Spitzbart einen dreieckigen Zuschnitt. Ein reiches, unsymmetrisches Lockengerank umgibt den Kopf, dessen herbe Züge vom Leid geprägt sind. Veit Stoß verleiht ihm leidenschaftlich bewegtes, naturnahes Leben. Dabei kommt er in seinem ältlichen Christuskopf der Gefangennahme von St. Sebald (1499) zu einem ganz persönlich wirkenden Bild, das Porträtcharakter annimmt (Abb. 11). Die ganze Tiefe der Passion erschließt das Werk von Grünewald, der bei Christus, im Sinne der Mystik, nicht vor der Ungestalt des Allerverachtetsten zurückschreckt. Dabei ist er sichtlich den Worten der Bibel, soweit man sie auf das Aussehen Christi bezog, genau gefolgt. So hat er auch bei dem Auferstehungsbild des Isenheimer Altars den einzigen, diesbezüglichen Hinweis des Neuen Testaments verwertet, nach dem das Angesicht des verklärten Christus wie die Sonne leuchtete und seine Kleider weiß wie ein Licht wurden (Mt. 17, 2).
Im großen Gegensatz dazu setzten sich gleichzeitig in Italien die spätantiken, griechisch beeinflußten Vorbilder des Christus philosophicus bez. heroicus durch. Im ersteren Sinn prägte Leonardo das Ideal des stillen, von höchster Weisheit erfüllten Dulders in seinem Abendmahl, wogegen Michelangelo seinem nackten Christus des Jüngsten Gerichtes die Gestalt eines Titanen gab. Beide kehrten zum bartlosen Typus zurück.
Dagegen liegt die ganze Bedeutung des von Dürer geschaffenen Christusbildes darin, daß er den eigenen gotisch kraftvoll-herben Stil und die erreichte Naturnähe mit dem antiken Ideal zu verbinden verstand, wobei sich die drei Elemente gegenseitig steigerten. Im Selbstporträt von 1500 übertrug er die Form der Vera Ikon auf das eigene Gesicht, um dann umgekehrt im Stich des Schweißtuches der Veronika von 1513 seine eigenen Züge dem Antlitz Christi zu geben (Abb. 12). Dies geschah wohl im Sinne der Mystik, die im Menschen das Christusförmige zu erkennen versuchte. Auch der Gedankenkreis der Imitatio Christi lag Dürer sichtlich nahe.
VI. Barock
Die Barockzeit war in ihrer ersten Periode noch in der Lage, gültige Christusbilder zu schaffen. Caravaggio und im höheren Grade Rembrandt haben den jenseitigen Charakter und die Art der Auswirkung Christi durch den Kampf des Lichtes mit der Dunkelheit wiedergegeben. Rubens zeigt die göttliche Allmacht in gewaltigen Gestalten seines heroischen Christustypus. Der deutschen Kunst gelang es, wie in Gerhard Gröningers Statue des Gegeißelten Christus aus dem Dom zu Münster (Abb. 13), das Schönheitsideal des Barock mit dem Ausdruck des Leidens zu verbinden. Die 2. H. 18. Jh. brachte mit dem Klassizismus und dem Hinschwinden der Glaubensüberzeugung einen Tiefstand, der schließlich zu leeren Schönheitsformeln wie bei Thorwaldsens Christusstatue der Frauenkirche zu Kopenhagen (1829) führte.
VII. 19. u. 20. Jh.
Auch das 19. Jahrhundert scheiterte aus ähnlichen Gründen an der Aufgabe. Die Nazarener bildeten das italienische Vorbild des 15. Jahrhunderts in meist schwächlichen, sentimentalen, verallgemeinernden Typen nach. Die 2. H. 19. Jh. bemühte sich, dem Christusbild stärkeres persönliches Leben zu geben, wobei man sich meist im bezeichnenden Gegensatz zu der einst bevorzugten, beziehungsreichen Frontalität auf die Profilstellung beschränkte. So Max Klinger im Sinn des apollinischen Ideals, Hans Thoma in seiner innerlichen, schlichten Art, Uhde in sozialer Beziehung in einem Heiland der Armen, wobei sich die Naturnähe peinlich auswirkt, da der Modellcharakter nicht überwunden wird. Von ihnen fand nur Thoma in Wilhelm Steinhausen einen Nachfolger auf ähnlichen Wegen (Abb. 14). Innerhalb der katholischen Kirche haben im letzten Drittel des 19. Jh. Beuroner Benediktiner in ihrem architektonisch-flächig bestimmten Wandstil das Antlitz Christi aus dem Hexagramm konstruiert. Auch dieser Versuch besaß keine dauernde Lebenskraft.
Erst das 20. Jh. mit seinen schweren Erschütterungen rückte dem Künstler mit der Passion auch die Gestalt Christi wieder näher. Corinth besaß den Mut, aus eigenem Erleben und seiner kraftvollen Persönlichkeit heraus ein neues lebendiges Christusbild zu schaffen (Abb. 15). Mitten im ersten Weltkrieg 1915 entstand Noldes Grablegung. Im Sinn der Mystik ist der Körper Christi, der in den Schoß der Mutter zurückkehrt, vom Schmerz wie aufgezehrt. Der Wille zum Wesentlichen hat über Nolde hinausgehend Schmidt-Rottluff Christusgestalten im Holzschnitt schaffen lassen, die wie klare, eindrucksvolle Formeln wirken. Das Beste wurde auch sonst im Holzschnitt geleistet, wie neuerdings von Sinkwitz. Des alten Ideals überdrüssig kehrte man vielfach zum frühchristlichen, jugendlichen, bartlosen Typus mit langem Haupthaar zurück.
Zu den Abbildungen
Die Köpfe sind Umzeichnungen von Christian Rietschel, Dresden, nach folgenden Kunstdenkmälern:
1. Rom, St. Peter, Sarkophag des Junius Bassus. Marmor. 359.
2. Rom, SS. Cosma e Damiano, Apsismosaik. 526.
3. Kiew, Sophienkathedrale, Kuppelmosaik. 1017–1037.
4. München, St. Bibl., Clm. 4452, Christus spricht zu den Jüngern. Um 1012. (Vgl. auch RDK I 28 Abb. 2.)
5. Köln, Schnütgen-Mus., Holzkruzifix aus St. Georg in Köln. Ende 11. Jh.
6. Braunschweig, Dom, Holzkruzifix des Meisters Imerward. 3. V. 12. Jh.
7. Straßburg, Münster, Bogenfeld des Südportals. Relief des Marientodes. Um 1220.
8. Naumburg, Dom, Lettnerrelief „Christus vor Pilatus“. Um 1250–60.
9. Berlin, ehem. D.M., Christus-Johannes-Gruppe aus Sigmaringen. Um 1320. (Vgl. RDK I 686 Abb. 2).
10. Köln, St. Severin, Holzkruzifix. 1. H. 14. Jh. (Vgl. RDK I 1156 Abb. 3.)
11. Veit Stoß, Gefangennahme Christi. Nürnberg, St. Sebald, Relief im Chorschluß. 1499.
12. Albrecht Dürer, Schweißtuch der hl. Veronika. Kupferstich B. 25. 1513. (Vgl. RDK I 739 Abb. 6.)
13. Gerhard Gröninger, Gegeißelter Christus aus dem Dom zu Münster. Köln, Schnütgen-Mus. Um 1630.
14. Wilh. Steinhausen (1846–1924), Der verlorene Sohn. Radierung. E. 19. Jh.
15. Lovis Corinth (1858–1925), Studie zum Christusbild in der Kirche zu Tölz. 1904–05.
Literatur
Allgemein (s. auch Lit. zu Christus, Sp. 630ff.): 1. G. de Jerphanion, L’image de Jésus-Christ dans l’art chrétien, Nouvelle revue théologique 65, 1938, 257–283. – 2. Ders., Christusgestalte in de christelijke kunst, Het Gildeboek 22, 1939, 64ff., 103ff., 121ff. – Frühchristliche Zeit: 3. Albert Hauck, Die Entstehung des Christustypus in der abendländischen Kunst, Heidelberg 1880. – 4. Georg Stuhlfauth, Die ältesten Portraits Christi und der Apostel, Berlin 1918. – 5. Ludw. Heilmaier, Der jugendliche Christus in der altchristlichen Volkskunst, Die christliche Kunst 15, 1918–19, 236ff. – 6. Joseph Sauer, Die ältesten Christusbilder, Berlin 1923. – 6 a. Cabrol-Leclercq VII, 2, 2393–2468 m. 43 Abb. – 7. W. F. A. Visser, Die Entwicklung des Christusbildes in Literatur und Kunst in der frühchristlichen und frühbyzantinischen Zeit, Diss. Bonn 1934. – 8. C. C. Dobson, The Face of Christ, Milwaukee 1934. – 9. Friedr. Gerke, Christus in der spätantiken Plastik, Mainz 1948. – Karolingische und romanische Zeit: 10. Joh. Reil, Christus am Kreuz in der Bildkunst der Karolingerzeit, Leipzig 1930. – 11. Friedr. Gerke, Das Lorscher Glasfenster, in: Beiträge zur Kunst des MA, Berlin 1950, S. 186. – 12. Robert Berger, Die Darstellung des thronenden Christus in der romanischen Kunst, Reutlingen 1926. – 13. Alfr. Hackel, Die Trinität in der Kunst, Berlin 1931. – 14. Paul Doncœur, Le Christ dans l’art français, Paris 1948. – 15. H. Dittmar, Das Christusbild in der deutschen Dichtung der Cluniazenserzeit, Erlangen 1934. – 16. Ad. Goldschmidt, Der Albanipsalter in Hildesheim, Berlin 1895. – 14. Jahrh.: 17. Gert v. d. Osten, Der Schmerzensmann, Berlin 1935. – 18. Ernst Reimers, Das freudvolle Vesperbild und die Anfänge der Pietàvorstellung, München 1939. – 19. Hans Wentzel, Die Christus-Johannes-Gruppen des 14. Jh., Berlin 1947. – 20. R. W. Hynek, Golgotha im Zeugnis des Turiner Grabtuches, Karlsruhe 19502. – 19./20. Jahrh.: 21. Hermann Priebe, Das Christusbild in der Kunst des 19. und 20. Jh., Berlin 1932. – 22. Curt Horn, Das Christusbild unterer Zeit, Berlin 1929.
Verweise
Empfohlene Zitierweise: Hempel, Eberhard , Christustypus, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. III (1953), Sp. 732–744; in: RDK Labor, URL: <https://www.rdklabor.de/w/?oldid=88946> [16.09.2024]
Dieser Text wird veröffentlicht gemäß der "Creative Commons Namensnennung - Nicht-kommerziell - Keine Bearbeitung 3.0 Deutschland Lizenz". Eine Nachnutzung ist für nichtkommerzielle Zwecke in unveränderter Form unter Angabe des Autors bzw. der Autorin und der Quelle gemäß dem obigen Zitationsvermerk zulässig. Bitte beachten Sie dazu die detaillierten Angaben unter http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/de/.