Elia (Elias)
englisch: Elijah; französisch: Élie; italienisch: Elia.
Leonie von Wilckens und Karl-August Wirth (1957)
RDK IV, 1372–1406
I. Quellen und Überlieferungen
E. (hebr. = mein Gott ist Jahwe) wurde zu Thisbe im Lande Galaad, Ostjordanland, geboren; er wirkte als Prophet zur Zeit des Königs Ahab (873–54 v. Chr.) und überlebte vermutlich auch den Tod von Ahabs Sohn und Nachfolger Ahasja (Ochozias, † 853) um einige Jahre. Als machtvoller Verteidiger des überkommenen Glaubens trat er der Ausbreitung des phönizischen Baalkultes entgegen; er war der letzte der älteren, nur für die Gegenwart wirkenden jüdischen Propheten und der erste, der Zukünftiges weissagte; er zählt zu denjenigen Propheten, die als große religiöse Heroen gleicherweise Heilsmittler wie auch politische und soziale Wortführer Israels waren.
Über sein Leben unterrichtet die ausführliche Schilderung 1. Kön. 17, 1 bis 2. Kön. 2, 12; von seinem Nachruhm und seiner Bedeutung für Juden- und Christentum zeugen zahlreiche Textstellen des A.T. sowie des N.T., ferner viele Sagen und Legenden jüdischen, christlichen und selbst mohammedanischen Ursprungs. Schriften des E. sind nicht erhalten (vgl. aber 2. Chron. 21, 12–15; a.t. Apokryphen – die christlich überarbeitete Apokalypse des E., das sog. Buch des E., das neben einer E.- eine Abrahamsapokalypse enthält – sind von zweifelhafter Authentizität.
Der biblische Bericht überliefert folgende Biographie des E.: durch E. wurde Ahab jahrelange Dürre angesagt (I 17, 1). Gott sandte E. an den Bach Krith und ließ ihn von Raben mit Brot und Fleisch speisen (I 17, 2–6). Nachdem auch der Bach ausgetrocknet war, wandte sich E. auf Gottes Geheiß nach Sarepta (Zarpath); dort traf er, wie vorausgesagt, eine Holz sammelnde Witwe und bat sie um Wasser und Brot (I 17, 7–11). Die Frau, ihr letztes Mehl und Öl aufzuwenden bereit, erfüllte E. die Bitte, und wunderbarerweise gingen fortan in ihren Vorratskrügen Mehl und Öl nicht mehr aus (I 17, 12–16). Als E. den gestorbenen Sohn der Frau wieder erweckte, erkannte die Witwe in E. den Gesandten Gottes (I 17, 17–24). Nach drei Jahren der Trockenheit schickte Gott E. zu Ahab (I 18, 1–18); E. veranlaßte den König, das ganze Volk auf dem Berg Karmel zu versammeln, um dort vor aller Augen die Kräfte des Baal und Jahwes zu vergleichen (I 18, 19–24). Während die Baalspriester vergeblich Feuer auf ihren Brandopferaltar herabflehten, erhörte Jahwe das Gebet des E., dem sich daraufhin das Volk anschloß und die falschen Propheten gefangennahm; E. tötete diese am Bache Kison (I 18, 25–40). Nunmehr schickte Gott endlich wieder Regen; E. hieß Ahab in seine Residenz zurückkehren und lief den ganzen Weg vor Ahabs Gespann her (I 18, 41–46).
Als Isebel durch ihren Gemahl Ahab von der Ermordung der Baalspropheten erfuhr, trachtete sie E. nach dem Leben; E. floh darum in die Wüste (I 19, 1–5). Dort erweckte ihn ein Engel aus dem Schlaf und brachte E. Speise, die E. derart kräftigte, daß er während eines vierzigtägigen Fastens zum Berg Horeb zu wandern vermochte, wo der Auftrag Gottes an ihn erging, Hasael und Jehu zu Königen von Syrien bzw. von Israel, Elisa (Elisäus) zum Propheten zu salben (I 19, 6–21).
Nach Ahabs Tod im Kampf gegen die Syrer (I 22, 34–37) übernahm sein Sohn Ahasja die Königswürde in Israel (I 22, 52–54). Als er erkrankte, schickte er Boten um Auskunft über den Verlauf seiner Krankheit zum Baal-Sebub in Ekron; E. fing die Boten ab und wies sie, nachdem er ihnen Botschaft von Jahwe aufgetragen hatte, zur Rückkehr an (II 1, 1–4). Zweimal sandte der König je fünfzig Mann unter einem Hauptmann aus, daß sie E. ergriffen; die erste Schar kam im Feuer, das auf E. Gebet vom Himmel regnete, um; mit der zweiten Gruppe ging E. zu Ahasja, um ihm selbst den tödlichen Ausgang seines Krankenlagers zu künden (II 1, 11–17). Ahasja starb, Joram wurde sein Nachfolger.
E. traf Elisa auf dem Felde hinter dem Pflug; er warf seinen Mantel auf Elisa, der sich, nachdem er von seinen Eltern Abschied genommen hatte, mit E. auf den Weg machte (I 19, 19–21). Sie zogen gemeinsam nach Beth-El, dann nach Jericho; fünfzig Männer folgten ihnen (II 2, 1–7). E. teilte mit seinem Mantel den Jordan und schritt trockenen Fußes mit Elisa hindurch (II 2, 8). Die Männer sahen von weitem zu. E. gebot Elisa eine Bitte zu äußern, und dieser wünschte sich ein „zwiefältig Teil“ von E. Geist (II 2, 9). Während sich beide besprachen, „kam ein feuriger Wagen mit feurigen Rossen ... und E. fuhr also im Wetter gen Himmel“ (II 2, 10f.). Elisa nahm den Mantel, der E. entfallen war, auf – den härenen Prophetenmantel, s. Fellkleid –, teilte damit erneut den Fluß, und die Männer erkannten, daß der Geist E. auf Elisa übergegangen war (II 2, 12–15).
Die jüdische Überlieferung bewahrte E. ein lebhaftes Gedächtnis. Sirach 48, 1–12 läßt erkennen, welche Begebenheiten aus dem Leben E. in der Tradition besonders lebendig blieben: seine Wundertaten, sein Bekennermut und sein Wirken für die Zukunft Israels. Maleachi 3, 23 ist zu entnehmen, daß die Juden die Rückkehr des entrückten E. als eines Vorboten der messianischen Zeit erwarteten.
Auf diese Auffassung ist im Neuen Testament Bezug genommen: Mt. 17, 10–13 und Mk. 9, 12f. erläutert Christus seinen Jüngern unter Anspielung auf Johannes den Täufer, daß E. bereits vor ihm wiedergekommen sei; außer dem Täufer, der „im Geiste und in der Kraft des E.“ kam (Lk. 1, 17; vgl. Joh. 1, 21), wurde vielfach auch Christus selbst für den zurückgekehrten E. gehalten (Mt. 16, 14; Mk. 6, 15; Lk. 9, 19). Bei der Verklärung Christi auf dem Berge Tabor ist neben Moses auch E. anwesend (Mt. 17, 1f.; Lk. 9, 30). In seiner Predigt in Nazareth (Lk. 4, 23–27) vergleicht Christus sein Wirken mit dem des E.: das Ausspinnen typologischer Bezüge hat daher eine ungewöhnlich breite Grundlage im N.T.
Von außerbiblischen Quellen zur christlichen Deutung des E. in Wort und Bild sind eine Reihe von Kommentaren und Glossaren zu den Königsbüchern des A.T. von Bedeutung; teilweise wirkten sie unmittelbar auf die Darstellungen (über die Zusammenhänge von Ambrosius’ Schriften, vor allem „De Elia et jejunio“ – Migne, P.L. 17, 727–64 –, mit den Mailänder E.-Darstellungen vgl. Marion Lawrence, The Sarcophagus in S. Ambrogio and St. Ambrose, The Art Bull. 29, 1947, bes. S. 252; [23] S. 222ff.), teilweise lieferten sie Voraussetzungen für bestimmte typologische Kombinationen und geschichtlich-erzählende Werke, die illustriert wurden.
In den n.t. Apokryphen sind E. und Henoch (s. Henoch [und Elia]) vielfach gemeinsam genannt; die Paulusapokalypse (Kap. 20) läßt Paulus mit E. zusammentreffen, nachdem er das Paradiesestor durchschritten hat (Montague Rhodes James, The Apocryphal N.T., Oxford 19535, S. 536), und im sog. Tod des Joseph (Kap. 31f.; ebd. S. 86) schließt sich an Christi Ausführungen über Henoch und E. die Doxologie der Apostel an, eine für die Credo-Illustrationen interessante Zusammenstellung (s. Glaubensbekenntnis).
Unter den Werken lateinischer Kirchenschriftsteller seien genannt: Eucherius, Commentarii in libros regum, 1. H. 5. Jh.: Migne, P.L. 50, 1161–83; Paterius, Expositio veteris et novi test., super lib. regum: ebd. 79, 810–14; Isidor von Sevilla, Quaestiones in veteris test.: ebd. 83, 418f.; Hrabanus Maurus, Commentarii in libros IV regum: ebd. 109, 205–25; während Petrus Damianus (Collectanea in vetus testamentum: ebd. 145, 1121ff.) und Rupert von Deutz (De Trinitate: ebd. 167, 1239–58) einzelne Zusammenhänge besonders betonten – Petrus Damianus z. B. den Bezug auf das Kreuz Christi –, hat des 849 † Walafrid Strabo Glossa ordinaria (ebd. 113, 607–12) als eines der wichtigsten exegetischen Handbücher des MA allgemeinere Bedeutung. Für die chronikalische Bilderzählung sind des Flavius Josephus Antiquitates (über Ausgaben s. Buchberger Bd. 5 Sp. 582) und die um 1170 verfaßte Hist. scholastica des Petrus Comestor (Migne, P.L. 198, 1378 bis 1388) – letztere als Grundlage für die späteren Weltchroniken und Historienbibeln – wertvoll.
Auf die reiche Legendenbildung (Ordenslegenden der Karmeliten; höfische Romanliteratur des Hoch- und Spät-MA; jüdische Legenden, chassidische Erzählungen) kann hier nicht eingegangen werden, obwohl bildliche Darstellungen des Legendenstoffes nicht selten vorkommen.
II.
A. Jüdische Deutungen
Die rabbinische Auslegung wies dem E. im göttlichen Heilsplan eine hervorragende Stelle zu. Das kommt bereits in den 245–56 n. Chr. entstandenen Fresken in der Synagoge von Dura-Europos zum Ausdruck (M. Rostovtzeff, Dura-Europos and Its Art, Oxford 1938, S. 111 u. 113), Werken, die als älteste erhaltene Fassung mehrerer E.-Szenen im folgenden öfters zu nennen sind.
Die Bilderfolge in Dura umfaßt folgende Szenen: E. wird von Raben gespeist (?) – E. trifft die Witwe von Sarepta am Stadttor beim Holzsammeln, Wunder der Öl- und Mehlvermehrung – vergebliches Opfer der Baalspriester, E. errichtet seinen Brandopferaltar, und sein Opfer wird von den Flammen, die Gott herabsendet, verzehrt – E. erweckt den Sohn der Witwe vom Tode. Mit der Szene, in der E. in der Verkleidung des Kämmerers Harbonal am Hof des Perserkönigs erscheint, um Haman, der das jüdische Volk vernichten wollte, der gerechten Strafe auszuliefern, ist man bereits in jenem großen Bereich jüdischer Auslegung, in dem die Eingliederung von E. Leben und Taten in den messianischen Heilsplan eines der hervorragendsten Kapitel bildet (hierzu [21] S. 21–34; danach auch das folgende).
E. errichtete die völkische Einheit der Israeliten, darum besteht sein Altar aus zwölf Steinen (= die zwölf Stämme Israels). Zu seinem Gegenspieler haben die Rabbiner Hiel bestellt, der aber, als er heimlich das Opfer der Baalspriester entzünden soll, durch Schlangenbiß daran gehindert wird (im A.T. erscheint Hiel nur als Widersacher Josuas: 1. Kön. 16, 34, vgl. dazu Jos. 6, 26). E. gilt als Vorläufer des Messias und als dessen Bote: E. erweckte den Sohn der Witwe, der der Messias, Sohn des Joseph, ist (zu unterscheiden vom Messias, Sohn des David). Man erblickte darin zugleich einen Hinweis auf die Auferstehung im messianischen Zeitalter. Die auch durch ihren Platz in der Abfolge der Fresken hervorgehobene Auferweckungsszene mit der zentralen Figur des auf einem Ruhebett gelagerten E., dazu je eine Frauengestalt mit Kind auf der linken und rechten Seite, symbolisiert ein dem Zeitlichen völlig entrücktes Geschehen. Beim letzten Freskobild (nach Esther 3–7) muß der linke der vier Männer, die in der Mitte stehen, als E. gedeutet werden; zusammen mit Ahasver handelte er im göttlichen Plan zur Rettung des jüdischen Volkes.
Als Vorbote des Messias, dessen Ankunft er durch Posaunenruf anzeigt, ist E. in zahlreichen illustrierten Hss. und Drucken der Haggada dargestellt, öfters in Verbindung mit dem herzureitenden Messias (letztere Szene bisweilen der Schilderung des Einzugs Christi in Jerusalem ähnlich): so bei der sog. zweiten Nürnberger Haggada [13, Abb. Sp. 351/52]. Für weitere jüdische Quellen vgl. [15] Bd. 6 Sp. 481–96.
B. Christliche Deutungen und Typologie
Für die christliche Deutung war die Anwesenheit E. neben Moses bei der Verklärung Christi, dazu die im Judentum bereits ausgebildete Verknüpfung von E. mit den Ereignissen unmittelbar vor der Ankunft des Messias (bzw. dessen Parusie, von größter Bedeutung: E., der mutiges Eintreten für den überkommenen Glauben der Väter mit messianischem Vorläufertum verband, erscheint hier als Repräsentant der Heilsepoche sub lege. So viele Ereignisse seines Lebens konnten antitypisch zu denen des N.T. angesehen werden, daß E. seit frühchristlicher Zeit immer als Antityp Christi verstanden wurde, als Exemplum der Heilsgewißheit. Selbst in der Zeit der stärksten Marienverehrung besaßen die verzweigten typologischen Deutungen von Szenen aus E. Leben fast immer christologischen Charakter; daneben sind aber auch schon früh E.-Bilder als Präfigurationen der von Christus bzw. den Aposteln der Kirche gegebenen Glaubenslehren interpretiert worden.
Da E., von Gott entrückt, ohne leiblichen Tod blieb, ist er der Zeuge für die Himmelfahrt Christi und auch für das Königtum Christi (s. Christus als König; die Himmelfahrt bezeichnet ja zugleich auch den Beginn von Christi Königsherrschaft), als dessen Bote er vor der Parusie erwartet wurde. Mit der Berufung auf E. verleiht der Gläubige seiner Hoffnung Ausdruck, auch er werde nicht im Tode bleiben. In diesem Sinne ist E. in frühchristlichen Orationen genannt, so z. B. in der Commendatio animae [6, Sp. 2671] und in den Constitutiones apostolicae (in formalem Anschluß an jüdische Gebetsweise: [7] S. 31), und wurde seine Entrückung in der Katakombenmalerei und auf frühchristlichen Sarkophagen dargestellt (s. u. IV. A). Die bedeutende Stellung E. im frühen Christentum geht ferner aus der Zahl der Kultstätten, die E.-Patrozinien haben, hervor (vgl. schon den Bericht der Aetheria über ihre Pilgerfahrt, 4. Jh.: André Grabar, Martyrium, Paris 1946, Bd. 1 S. 69f.).
Bald nachdem man begonnen hatte, die Darstellungen des Glaubensbekenntnisses durch a.t. Gestalten bzw. durch Szenen aus deren Leben zu bereichern – nach Molsdorf im 12. Jh. [9, Nr. 1022] –, wurden auch Person und Leben des E. berücksichtigt.
1250/51 verfaßte Jean de Joinville ein Credo (1287/88 überarbeitet: [8] S. 144ff.), in dem die Entrückung E. zu den Worten „aufgefahren in den Himmel“ hinzugefügt ist; das Entzünden des Brandopfers durch vom Himmel herabkommendes Feuer erscheint in demselben Credo als Vorbild für die Ausgießung des Heiligen Geistes. Während diese zweite Szene im Credo seltener vorkommt, blieb die Entrückung E. oder – ihretwegen – die Gestalt des E. für alle Folgezeit Bestandteil der typologisch erweiterten Darstellungen des Glaubensbekenntnisses (hierzu vgl. Henoch [und Elia]): z. B. Wandgem. im Chor der Pfarrkirche Billigheim, um 1400 (Inv. Bayern VI, 4, S. 124, Abb. 86); Credo-Teppiche (D. T. B.Wood in: Burl. Mag. 24, 1913/14, bes. S. 310).
Wenn E. und andere Propheten des A.T. den Aposteln als den Schöpfern des Credo (RDK I 823f.) zugesellt sind, so darf dies zugleich auch als Sonderfall für die Darstellung von E. im Kreise a.t. Persönlichkeiten als Repräsentanten des Alten Bundes gelten. Dieser Thematik verdanken zahlreiche E.-Bilder des MA (etwa Kurth, Bildteppiche Taf. 316) und der Neuzeit (z. B. Jos. Thaddäus Stammels E.-Skulptur in Admont, die zusammen mit Moses den Apostelfürsten Petrus und Paulus gegenübergestellt ist: Abb. 9) ihre Entstehung.
Ebenso wie der Bezug auf das Glaubensbekenntnis ist die Ausdeutung von E.-Szenen auf das Tauf- und das Meßsakrament durch Jahrhunderte hin geläufig gewesen. Ambrosius’ eindeutige Feststellung „typus baptismatis demonstravit E.“ (Migne, P.L. 14,763) dürfte eine der entscheidenden Anregungen für die Deutung auf das Taufsakrament gegeben haben [23]; dies erklärt sowohl das Vorkommen von E.-Bildern in Taufkirchen als auch gelegentliche Hinweise in ma. [3, Taf. 168] und barocken Bilderreihen und Kommentaren [19, Bd. 1 S. 211]. Bedeutsamer und verbreiteter waren Auslegungen im Hinblick auf die Eucharistie; sie führten u. a. im Hoch-MA zur Darstellung von E. neben Melchisedek (z. B. Chartres, Kath., Vorhalle des nördl. Querschiffs, um 1220–30), die, durch gegenreformatorisches Schrifttum erneut bestätigt, in der niederländischen Kunst im 17. Jh. wiederkehrten (vgl. [19] Bd. 2 S. 82; einige Beispiele auch in der protestantischen Ikonographie).
Die typologische Deutung von E.-Szenen verfolgte in den verschiedenen Zeiten voneinander abweichende Ziele: während die ältere Tendenz ein Überwiegen der Absicht, aus den Gegenüberstellungen Hinweise auf Sakramente, Kirchenlehre und liturgische Verrichtungen zu gewinnen, erkennen läßt, schuf eine seit dem späteren 13. Jh. hervortretende jüngere durch ein System von Parallelen eine „Concordantia veteris et novi testamenti“, die zu Nutzen von Heilslehre (Heilsspiegel) oder Andacht (Armenbibel) bestimmt war und in der Bezüge auf Sakramente und Dogmen, Zeremonien und Stände der Kirche weitgehend fehlen.
In den Tituli Ekkehards IV. (um 980–1060?) für – nicht ausgeführte – Wandmalereien des Mainzer Domes (Lehmann-Brockhaus, Schriftquellen Nr. 2573, S. 568f.) besitzen wir ein Verzeichnis der im 11. Jh. geläufigen typologisch gedeuteten E.-Szenen: E. wird von Raben ernährt – E. trifft die Witwe von Sarepta, die „ein Holz oder zwei“ aufgelesen hat (1. Kön. 17, 12) – „colligit en vidua crucis ad signum duo ligna“, – E. teilt den Jordan – Entrückung E. und Übernahme des Prophetenmantels durch Elisa. Zwei der hier genannten Szenen, Entrückung E. und die Begegnung mit der Witwe, gehörten fortan zum festen Bestand ma. typologischer Bilderreihen.
Die mit der Himmelfahrt Christi antitypisch verknüpfte Entrückung E. findet sich im 12. Jh. in einem Hildesheimer Missale (RDK I 175, Abb. 2) und beim Klosterneuburger Altar (Abb. 3), im 13. Jh. in den Deckenmalereien von S. M. Lyskirchen zu Köln, 2. Dr. 13. Jh. (Fritz Goldkuhle, Ma. Wandmalerei in S. M. Lyskirchen, Düsseldorf 1954, Abb. 48), und in Glasgem. in Mönchen-Gladbach (Heinr. Oidtmann, Die rheinischen Glasmal. vom 12. b. z. 16. Jh., Düsseldorf 1912, Bd. 1 Taf. 9), in der Bible moralisée [3, Taf. 174] und in der Armenbibel (Kap. 56); im 14. Jh. im Heilsspiegel (Kap. 33, die einzige hier behandelte E.-Szene) und in der Concordantia caritatis, wo sie allerdings abweichend gedeutet wurde (s. u.). Neben der Gegenüberstellung Christus – Elia legte man bei den Deutungen öfters auch großen Wert auf das Motiv der Mantelübergabe an Elisa: der Prophetenmantel weist auf das von Christus der Kirche hinterlassene Zeugnis, die Heilige Schrift, hin. Bei der Begegnung E. mit der Witwe von Sarepta pflegte man E. auf Christus, die Frau als Kirche zu deuten; die Hölzer, die sie sammelte, sind ein Vorbild des Kreuzes Christi, die von ihr auf dem Holzfeuer bereitete Speise errettet vor dem Hungertode, ebenso wie das durch Christus am Kreuze zubereitete eucharistische Mahl die Gläubigen nährt und heilt. Zumal dem Anwachsen der Kreuzverehrung im Zeitalter der Kreuzzüge (vgl. Petrus Damianus, s. o.) ist das relativ häufige Vorkommen der Szene in den typologischen Bilderreihen des 12. Jh. zuzuschreiben: vgl. die um 1170–85 entstandene Darstellung in der Regensburg-prüfeninger Hs. De laudibus sanctae crucis (Boeckler, Regensburg S. 38f.) und die Initiale fol. 3 der Flavius-Josephus-Hs. Cod. hist. fol. 418 der L. B. Stuttgart, wo neben dem Gekreuzigten und unterhalb der Errichtung der Ehernen Schlange die Witwe – ohne E.! – wiedergegeben ist (Abb. 11). Mit dem Bezug auf Kreuz und Kreuzigung kommt die Szene ferner auf mehreren Werken der Goldschmiedekunst der 2. H. 12. Jh. vor: Tragaltar in Augsburg, Kruzifix der Godefroid-Werkstatt, Kreuzfuß in St. Onier (Falke-Frauberger Taf. 75f. und 116, 3). In Glasmalereien des 13. Jh. in Frankreich (Kath. zu Bourges und Le Mans: Mâle II, Abb. 78) und England [8, S. 133] blieb das Thema weiterhin beliebt; auf Christus, der von der Kirche (= der Witwe) „petit ... bonas animas et bene purgatas in cibum (die Miniatur stellt diese als Täuflinge dar) et promittit ei quod semper in gratia sua habundabit“, ist E. in der Bible moralisée bezogen [3, Taf. 168], unverkennbar auch auf das unversiegte Öl und Mehl der Witwe anspielend. Das auffällige Zurücktreten der Wunder, die E. für die Witwe wirkte (Öl und Mehl gehen nicht aus; Erweckung des gestorbenen Sohnes), ist vielleicht damit zu erklären, daß das Thema der Begegnung gleichsam als pars pro toto aller Szenen, in denen E. und die Witwe vorkommen, aufgefaßt wurde; jedenfalls lassen die Ausdeutungen diesen Schluß öfters zu. Mit der Abschwächung des sakramentalen Bezugs trat an die Stelle der Verbindung zu der Kreuzigung diejenige zur Kreuztragung: offenbar zuerst in einer englischen typologischen Bilderreihe der 1. H. 13. Jh. [8, S. 134], dann von der Armenbibel aufgegriffen und verbreitet (Kap. 40). Die Concordantia caritatis, Temp. 89, bezeugt das Fortleben der jüngeren Vorstellung. Ferner wurde die Begegnung E. mit der Witwe als Antityp zur Speisung der Fünftausend angesehen (RDK I 1079f. u. ebd. Sp. 1075, Abb. 3).
Das Gottesurteil am Berge Karmel wurde als Antityp zur Ausgießung des Heiligen Geistes begriffen, weil vom Himmel herabregnendes Feuer das Holz des Brandopferaltars entzündete und durch dieses Wunder das im Glauben schwankende Volk zur Einsicht geführt wurde, welchem Gott es zu dienen habe. Soweit zu ermitteln war, reichen bildliche Darstellungen dieses typologischen Bezugs nicht über das 13. Jh. zurück. Um die Jahrhundertmitte entstanden, sind die Malereien in S. M. Lyskirchen (Abb. 15) und die Miniatur der Bible moralisée [3, Taf. 169] die ältesten Belege, letzterer mit der Deutung, daß „versus helyas est ihesus christus qui seipsum obtulit in cruce sacrificium deo pro nobis“; das Credo des Jean de Joinville (s. o.) folgt der in den Kölner Malereien gegebenen Deutung, die durch die Armenbibel (Kap. 57) und die Concordantia caritatis (Temp. 120; RDK III 845, Abb. 5) Allgemeingut der spät-ma. Typologie wurde (vgl. auch RDK III 99, Abb. 7).
Die reichste Verwendung von E.-Szenen in typologischen Reihen weisen Armenbibel und Concordantia caritatis auf; zu ihnen gesellt sich der in Wort und Bild kommentierte E.-Zyklus der Bible moralisée [3, Taf. 167–74].
Die an Umfang geringste, doch in der Wirkung bedeutendste der drei genannten Bilderfolgen ist die Armenbibel gewesen; außer den bereits genannten Gegenüberstellungen weist sie folgende Kombinationen auf: E. erweckt den Sohn der Witwe vom Tod = Auferweckung des Lazarus (Kap. 16; in der älteren Typologie als Präfiguration des Leben spendenden Sieges Christi am Kreuz mit der Kreuzigung verknüpft: [8] S. 134); Isebel fordert den Tod des E. = Christus vor Pilatus (Variante der München-Londoner Hss.-Gruppe der 1. H. 15. Jh.: vor Hannas; RDK I 1079–82); in der Bible moralisée sind E. und Isebel auf Christus und die Synagoge bezogen [3, Taf. 169].
Die siebzehn Temporalia der Concordantia caritatis, die E.-Szenen enthalten (Temp. 9, 20, 28, 32, 46, 60, 61, 71, 76–78, 89, 113, 120, 129, 133, 135: RDK III 835–50), folgen nur teilweise den überkommenen Gruppierungen; bisweilen sind den E.-Szenen neue Typen gegenübergestellt und öfters ganz neue Bildpaare konzipiert. Einen breiten Raum nehmen die Wunderszenen ein. Die Entrückung des E. präfiguriert nicht die Himmelfahrt, sondern Joh. 6, 55: „Denn mein Fleisch ist die rechte Speise, und mein Blut ist der rechte Trank“ (Temp. 129); der von Raben gespeiste E. – zunächst als Illustration zur Lektion des Karsamstags aufgefaßt (nach [5] S. 239f.), in der Bible moralisée ausführlich als Vorbild der Passion Christi und des Sakraments der Eucharistie interpretiert [3, Taf. 168] – dient hier als Antityp der Brotvermehrung (Temp. 135); Hinweise darauf, daß man im späteren MA in E. auch im besonderen den in der Wüste lebenden Einsiedler verehrte, geben die Verknüpfungen mit Johannes dem Täufer (Temp. 9: E. läuft vor Ahabs Wagen her = die Stimme in der Wüste, Joh. 1, 23) und dem rechten Fasten (Mt. 6, 16 = E. fastet in der Wüste: Temp. 28). Temp. 20 erneuert den Bezug zur Taufe. Usw.
Von der 2. H. 14. Jh. an erfolgten zahlreiche Neuerungen, die auch zu Umgestaltungen in der Redaktion der Armenbibel führten. Die wichtigste, der sog. deutsche erzählende Typus der Armenbibel, weist als neues Szenenpaar die Verbindung zwischen dem der Witwe begegnenden E. und der Speisung der Fünftausend auf (RDK I 1075, Abb. 3; [8] S. 160); in der Armenbibel Wolfenbüttel, L.B. 5. 2. Aug. 4°, fol. 41, erscheint der unter dem Ginsterstrauch schlafende E. als Vorbild für die in Gethsemane schlafenden Jünger [8, S. 312, Abb. 36]. Die Wandgemälde des Prager Emausklosters, 3. V. 14. Jh., weichen in der Themenverknüpfung bisweilen von den „klassischen“ typologischen Zyklen ab (vgl. die Zusammenstellung bei Molsdorf); hier wie auch in der von Heider zusammengestellten Concordantia veteris et novi testamenti [9] wird deutlich, daß die Bereicherung der Typologie in besonderem Maße der Differenzierung der Ereignisse, die sich beim Besuch der Witwe von Sarepta abspielten, zuzuschreiben ist. Die Betonung des karitativen Handelns der Witwe ermöglichte es, daß man später ihr Tun als Exemplum für die Werke der Barmherzigkeit ansah, im besonderen der Gastlichkeit [25, S. 352]. Eine andere Gruppe der Neuerungen wird durch die Verbindung von E.-Szenen mit Ereignissen aus der Jugendgeschichte Christi gekennzeichnet: E., von Isebel mit dem Tod bedroht, flieht = Flucht nach Ägypten ([9] Nr. 115; vereinzelt schon im 13. Jh.: Heilige Kunst 1949, S. 27 Abb. 7); die Witwe gibt E. zu trinken = Ölquelle fließt bei der Geburt Christi [9, Nr. 81].
Das Ende des MA haben nur wenige der in den ma. typologischen Bilderreihen vorgeführten E.-Szenen überdauert, neue Deutungen blieben zahlenmäßig gering und vorwiegend auf Handbücher der Ikonologie, Allegorie und Emblematik beschränkt. In der bildenden Kunst wurden den neuen Kombinationen der literarischen Werke die traditionellen Gruppierungen nur sehr selten geopfert; bei Rubens z. B. ist die Entrückungsszene wie üblich der Himmelfahrt Christi zur Seite gestellt (Antwerpen, Jesuitenkirche, um 1620: [19] Bd. 1, S. 244); in der Brünner Jesuitenkirche erscheint in einem Gewölbezwickel, auf das Hauptbild der Verehrung der Eucharistie bezogen, der von Raben ernährte E. neben anderen Antitypen (Wien, Nat.Bibl. Cod. 12 391); eine alle wesentlichen Themen behandelnde Zusammenstellung und typologisch-allegorische Deutungen findet sich bei Hieron. Lauretus, Sylva, seu potius Hortus Allegoriarum totius s. scripturae, Köln 1701. Ähnlich ungebrochen lebte die Tradition in der protestantischen Ikonographie des 16.–18. Jh. fort.
Als Beispiele für die vorwiegend literarischen Deutungen seien genannt: Jan David S.J. (Veridicus christianus, Antwerpen 1606, S. 248) führt E. und Paulus als Zeugen aus A.T. und N.T. für „corvi ministerium“ auf; im Paradisus sponsi et sponsae desselben Autors (Antwerpen 1618, Kap. 3: Angelica confortatis) ist der Engel, der E. Speise bringt, dem Engel, der Christus am Ölberg den Kelch heranträgt, gegenübergestellt (S. 10–13), ferner erscheint im Kap. 4, sudor sanguineus, das Opfer am Karmel in Verbindung mit Christi Gebet am Ölberg, und der herkömmliche Zusammenhang zwischen der Holz sammelnden Witwe und dem Kreuz Christi wird im Kap. 27 abgehandelt; Gottes Aufforderung an E. am Berg Horeb ist als Empfang des Prophetenmantels begriffen, das Kleidungsstück selbst als Vorbild des Veronikatuches gedeutet (Kap. 31).
Vereinzelt kommen im Barock auch marianische Auslegungen vor: Jan David (Pancarpium marianum, Antwerpen 1618, Kap. 14: torrens mellit et butyri) vergleicht das Speisen des Christkinds durch Maria mit dem Mahl, das die Witwe von Sarepta dem E. bereitete (S. 60–63). In den Devisen und Emblemen des Math. de St. Germain für Maria v. Medici (Berlin, Kk. Hs. 78 B 19, fol. 90, um 1625:
Paul Wescher, Beschr. Verz. der Min. – Hss. u. Einzelbll. – des Kk. d. Dt. Mus. Bln., Lpz. 1931, S. 238) gilt das trotz Begießens mit Wasser brennende Opfer E. als Hinweis auf die trotz Verleumdungen unentwegte Liebe Maria zu Christus. Im Speculum Carmelitanum des Daniel von der hl. Jungfrau, Antwerpen 1680, gilt die Wolke, die nach dem Gottesurteil am Karmel und nach der Vernichtung der falschen Propheten aus dem Meer aufsteigt, als Hinweis auf die unbefleckte Empfängnis ([19] Bd. 1 S. 211; diese Deutung ist bereits in der karmelitanischen Überlieferung des 15. Jh. bekannt und liegt z. B. der gegen 1500 entstandenen, wohl niederländischen Darstellung auf einem aus der Karmelitenkirche ins Hist. Mus. Frankfurt a. M. verbrachten Flügelaltar zugrunde).
Entrückung E. und Himmelfahrt Mariä sind in Martin Heigls Gem. in der Pfarrkirche Aibling, 1756, zueinander in Beziehung gebracht (Foto Stoedtner Nr. 174 361).
Die Zuordnung von E. bzw. E.-Szenen zu einzelnen Personifikationen von Tugenden reicht bis in frühchristliche Zeit zurück. In der Miniatur fol. 4 der Hs. München, St.B. Clm. 13 002, um 1165 (Boeckler a.a.O. Taf. 12), ist E. der Sobrietas (s. Enthaltsamkeit) zugeordnet: hier klingt erneut das von Ambrosius in seiner Schrift De Elia et jejunio behandelte Thema auf; Temp. 28 der Concordantia caritatis, „Vom rechten Fasten“, ist eine gradlinige Fortsetzung dieser Vorstellung. – Auf der Bronzetaufschüssel des Xantener Domschatzes (Inv. Rheinprov. 1, 3, S. 133; [20] Nr. 340) treten E. und ein Löwe als Zeugen der Fortitudo auf; die Darstellung der Gaben des Heiligen Geistes bildet das zentrale Thema. Biblische Themen als Fatti einzelnen allegorischen Figuren zuzuordnen, blieb der Ikonographie der Neuzeit vorbehalten.
In Verbindung mit Darstellungen der vier Elemente kommen E.-Szenen zuerst bei niederländischen Meistern des 16. Jh. vor; z. B. hat Hendr. Goltzius der Personifikation des Feuers das Brandopfer E. am Karmel beigefügt (B. IV, 18). Derartige Verknüpfungen blieben bis zum Ausgang des Barock beliebt. Ebenfalls in Verbindung mit dem Feuer wurde der feurige Wagen – ohne E. – als „das Sünbild der brinente“ im Programm der Asamfresken für die Amberger Mariahilfkirche, 1716, beschrieben (Staatsarchiv Amberg, Stadt Nr. 418/10 b); er dient hier als Hinweis auf die Feuersbrunst, die 1646 die Gnadenkapelle einäscherte, aus der das Gnadenbild wunderbarerweise aber unversehrt hervorging. Besondere Vorliebe für das Ergänzen von Personifikationen durch biblische Fatti läßt die protestantische Kunst erkennen. – Die Entrückung des E. erscheint in Hertels Ripaausgabe, Augsburg um 1760, als Fatto zur Personifikation der Luft.
Weniger häufig sind E.-Szenen in der Allegorie. Lauretus (s. o.) feierte E. als Typus des Gerechten (S. 384), und in der von Ces. Orlandi besorgten Ausgabe von Ripas Iconologia (Perugia 1764ff., Bd. 1 S. 188) dient E., weil er dem erkrankten Ahasja den tödlichen Verlauf seiner Krankheit ansagte, als Beispiel des Auguro cattivo.
Die beliebtesten E.-Szenen sind auch in der Emblematik aufgegriffen worden. Hier sei als Beispiel lediglich Fil. Picinellis Mondo simbolico genannt (zit. nach der latein. Erstausgabe Köln 1680 [1681], S. 205f.): die „Providentia Dei in suos fidelis“ demonstriert der von Raben versorgte E. (3, 324), „fundus sine fundo“ wird durch das Öl- und Mehlwunder umschrieben (3, 325), der Feuerregen auf den Brandopferaltar nach dem Gebet des E. erweist die Kraft der Gerechten (3, 326), die Durchquerung des Jordans besagt „iustus inter calamitates“ (3, 327) und die Entrückung deutet auf die Caritas hin (3, 328); als Repräsentant des „zelus Dei“ kommt E. in Kirchen der Unbeschuhten Karmeliten, deren Devise 1. Kön. 19, 10 ist, vor (s. Sp. 949 u. 953).
III. Zyklen
E.-Zyklen sind viel seltener, als man nach der Bedeutung des E. erwarten möchte. Vermutlich konzipierten hellenisierte Juden einen Illustrationszyklus zu den Königsbüchern, doch ist über dessen Umfang bisher kein klares Bild zu gewinnen (das gilt zumal für 1. und 2. Kön.). In dem ältesten erhaltenen Zyklus von E.-Szenen, den Fresken der Synagoge von Dura-Europos, sind durch Zerstörung Verluste eingetreten: es fehlt z. B. die Darstellung der Entrückung; ferner handelt es sich, im Gegensatz zu den erzählfreudigen Buchillustrationen, um eine theologisch-lehrhaften Absichten dienende Bilderreihe, deren Themen im Sinne der Heilsgeschichte ausgewählt wurden. Solange dieses Auswahlprinzip vorherrschte, scheinen keine größeren E.-Zyklen geschaffen worden zu sein.
In der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends sind niemals mehr als zwei E.-Bilder zusammengestellt.
Die (nach Schmaltz [5] S. 329f.) die Lektion des Ostersamstags verbildlichenden zwei E.-Szenen in den Mosaiken einer der Golgathakapellen in der Grabeskirche zu Jerusalem (eine dritte ist hypothetisch angenommen von Schmaltz) dürften die älteste Folge von E.-Szenen in christlichen Kulträumen sein (6./7. Jh.), für lange Zeit sogar die einzige. Auch aus der Buchmalerei sind keine größeren Bilderfolgen bekannt. Trotzdem sind solche aus mehreren Gründen anzunehmen: die auf frühchristliche Bildquellen zurückgreifenden Miniatoren der sog. Farfa-Bibel, A. 11. Jh. (Rom, Bibl. Vat. cod. lat. 5729, fol. 95 und 159 v), haben augenscheinlich nur die letzten Bilder eines größeren und älteren E.-Zyklus aufgenommen; ihr Bildbericht enthält vier Szenen: E. und Elisa durchqueren den Jordan, E. und Elisas letztes Gespräch, die Entrückung des E. und schließlich eine anderen Vorlagen verpflichtete zweite Wiedergabe der Entrückung [7, S. 79 und 81]. Die im erhaltenen Denkmälerbestand der Zeit thematisch ungewöhnlichen E.-Szenen der Erlanger Gumbertbibel (Abb. 17) dürften ebenfalls – direkt oder indirekt – älteren, ausführlicheren Illustrationszyklen ihre Entstehung verdanken. In den Hss. des byzantinischen Kunstkreises, die vor 1200 entstanden sind, waren durchweg nur Schilderungen des von Raben gespeisten E. und der Entrückung nachweisbar: so in dem alexandrinischen Kosmas Indikopleustes des 7. Jh. (Cosimo Stornajolo, Le miniature della topografia cristiana di Cosma Indicopleuste, Cod. Vat. gr. 699, Mailand 1908, S. 37f., Taf. 27) und selbst in dem sonst so reich ausgestatteten Cod. Vat. gr. 333, 11. bis A. 12. Jh. [11]. Nach der Denkmälerliste bei Réau [25, S. 350–59] sind im christlichen Osten vor 1200 keine E.-Szenen nachweisbar, die nicht bereits in den Synagogenfresken von Dura-Europos anzutreffen gewesen wären. Im Malerbuch vom Berg Athos (Schäfer S. 131–34, § 158–168) finden sich Anweisungen für elf Darstellungen aus dem Leben des E., und zwar außer den Freskenszenen: E. tötet die Baalspriester (§ 163), ein Engel weckt E. (§ 164), E. beruft Elisa (§ 165), E. läßt Feuer auf die Boten Ahasjas regnen (§ 166), E. und Elisa durchschreiten den Jordan (§ 167).
Der erste große E.-Zyklus in der abendländischen Kunst dürfte die aus achtzehn Bildern bestehende Folge der Bible moralisée, um M. 13. Jh., gewesen sein [3, Taf. 167–74]. Die Historienbibeln und Weltchroniken (Heinr. Jerchel, Zs. f. Kg. 2, 1933, 391f.) begnügten sich mit weitaus kleineren Zyklen, aus deren zunächst ganz verschiedenartiger Zusammensetzung sich im späteren MA eine gewisse Konstante herausbildete, wobei offenbar die jeweilige Rolle der einzelnen Szene innerhalb der typologischen Bilderreihen für die Auswahl bedeutsam war. Hier wie noch in den Bilderbibeln des Barock bildeten die Begegnung E. mit der Witwe, E. in der Wüste und die Entrückung die beliebtesten Themen. Bilderfolgen, die als Illustration historisch-erzählender Bücher entstanden, lassen bisweilen eine Vorliebe für solche Szenen erkennen, in denen die Könige Israels eine Rolle spielen.
Die weitaus meisten und auch umfangreichsten E.-Zyklen entstanden auf Veranlassung von Karmeliten, die in E. den Stifter ihres Ordens sahen (vgl. Buchberger 5, 839ff.). Thematisch gründen diese Zyklen auf den Ordenslegenden, in denen der biblische Bericht vom Leben des E. teilweise breiter ausgesponnen ist und seine Biographie vielfach abgewandelt wurde.
Die Fresken Jörg Ratgebs für die Refektorien der Karmelitenklöster Hirschhorn am Neckar, 1512–13, und Frankfurt a. M., 1514–17, sind die bedeutendsten Beispiele in der deutschen Kunst (Guido Schönberger, Ratgeb-Studien IV, Städel-Jb. 5, 1926, S. 70ff., Taf. 25f.; W. R. Jb. 12/13, 1943, 191 u. 193); ihnen schließen sich im 17. Jh. an: Antwerpen, ehem. Karmelitenkirche, 27 Glasgem. zumeist nach Entwürfen von Jacob Floris, 1592–1614 ([19] Bd. 2, S. 210; weitere Tafelbilder in derselben Kirche, um M. 17. Jh.: ebd.); Poussins E.-Zyklus in S. Martino ai monti zu Rom, um 1635–40 ([25] S. 350; ebd. weitere Beispiele); das Speculum Carmelitanum des Daniel von der hl. Jungfrau, 1680 (s.o.), zählt 41 Szenen aus dem Leben des E., für die Abraham van Diepenbeck die Entwürfe fertigte, darunter folgende Szenen: E. wird gekreuzigt und begraben, ersteht nach drei Tagen wieder auf, besiegt seine Feinde und wird von Christus ein zweites Mal in den Himmel geführt.
Auch außerhalb der kirchlichen Kunst wurden E.-Zyklen geschaffen: im Ritterroman des 13. Jh., später in Novellen u. dgl. erscheint E. als mythischer Vorläufer des Gottfried von Bouillon (etwa: „Helyas et les enfances de Godefroid de Bouillon“, 13. Jh.); auf Grund dieser Verknüpfung finden sich zahlreiche E.-Darstellungen, z. B. in den aus der Certosa zu Pavia stammenden, um 1400 dort bezeugten Elfenbeinreliefs des Bald. degli Embriachi im Metropolitan Mus. New York; mit dem Bibelbericht haben sie thematisch nichts mehr gemein (ausf.: Mary Alice Wyman, The Helyas Legend as Represented on the Embriachi Ivories at Metr. Mus. of Art, The Art Bull. 18, 1936, 5–24).
IV. Ikonographie der Einzelszenen
Für fast alle E.-Szenen ist knappe Erzählung des Geschehens bezeichnend. Die anschauliche Wiedergabe von Einzelheiten, wie sie die Fresken in Dura-Europos z. T. aufweisen, ist später seltene Ausnahme; selbst wenn etwa in der Bible moralisée die Auferweckung des Sohns der Witwe zwei Medaillons beansprucht (Abb. 14), so ist doch die Darstellung gegenüber der Interieurschilderung der Synagogenfresken karg. In der Regel sind die E.-Szenen durch einfachste Figurengruppierung und Auslassen aller zum unmittelbaren Verständnis entbehrlichen Details charakterisiert.
Die meisten Szenen lassen keine eigentliche Entwicklung erkennen; ihre Überlieferung ist, sobald sie die Grenzen bestimmter Schulzusammenhänge überschreitet, unklar. Das gilt zumal für die hoch- und spät-ma. Beispiele. Wenn eine Bereicherung der Darstellungen erfolgte, beschränkte sich diese regelmäßig auf größere Anschaulichkeit in der Wiedergabe des Ortes der Handlung; das Einfügen weiterer Figuren kommt nur selten vor. Im Folgenden soll daher nur eine etwas erweiterte Statistik gegeben werden, aus der das Aufkommen sowie die Vorliebe für bestimmte E.-Szenen in den verschiedenen Epochen hervorgeht.
A. Die weitaus häufigste aller E.-Szenen ist die Entrückung E. Bereits aus frühchristlicher Zeit besitzen wir zahlreiche Beispiele, deren Typus im wesentlichen übereinstimmt: E. fährt in einer Biga, bei repräsentativeren Darstellungen in einer Quadriga empor (Lawrence [10], S. 28f., schloß aus der Verschiedenheit der Gefährte auf die Lokalisierung; mit guten Gründen dagegen: [18] S. 20). Gewöhnlich steht E. aufrecht, dem Beschauer zugewandt, seitlich hinter bzw. unterhalb von dem Wagen Elisa, der den Prophetenmantel empfängt (Abb. 1). Der Ort des Geschehens ist entweder durch eine Fluß- oder Berglandschaft, auf Sarkophagreliefs öfters durch die Personifikation des Jordans gekennzeichnet.
Seltenere Motive sind: die Anwesenheit von (meist zwei) „Hirten“ – stellvertretend für die Männer von Jericho? – (Abb. 1; Wandgem. der Domitillakatakombe in Rom: [1] Taf. 230, 2; Mosaikfragment in S. Aquilino presso S. Lorenzo, Mailand: [23] Taf. 87 u. 94) oder von einem als Gespannführer bzw. Begleiter dargestellten, antiken Viktorien nachgebildeten Engel (Abb. 1; Relief des 7. bis A. 8. Jh. geschaffenen Altars im Mus. von Kayseri: Joh. Kollwitz in: Festgabe f. Al. Fuchs, Paderborn 1950, S. 15–21; literarischer Niederschlag dieser Vorstellung: [6] Sp. 2674). Elisa fehlt nur ausnahmsweise: so auf einem Wandgem. der Petrus- und Marcellinus-Katakombe [1, Taf. 130, 2], dessen Deutung auf E. allerdings ebenso unsicher ist wie die der Miniatur fol. 77 v im Stuttgarter Psalter (ed. Ernest T. De Wald, Princeton 1930, S. 61; vgl. ferner den Onyx des B. M. London, 4.–5. Jh., und einen Stoff aus Achmim-Panopolis: [6] Sp. 2672 Abb. 4050f.). Für die Darstellungen auf Sarkophagen vgl. [10; 14; 18]; weitere monumentale Gestaltungen des Themas befinden oder befanden sich u. a. in Rom (S. Silvestro: [4] S. 355f.) und Jerusalem [5, S. 330].
Als Bildquelle der ältesten Beispiele sind mit größter Wahrscheinlichkeit antike Darstellungen anzunehmen: außer Heliosbildern, die bisweilen von Wiedergaben der Entrückungsszene kaum zu unterscheiden sind, kommen Apollo im Sonnenwagen, der Raub der Proserpina durch Pluto sowie Kaiserapotheosen in Betracht [25, S. 357]. Abgesehen vom thematischen Vorwurf, der Heliosbilder als besonders geeignete Vorlagen erscheinen lassen mußte, mag auch das in den Deutungen mehrfach auftretende Wortspiel Helios–Helias auf diese Bildquelle verwiesen haben: vgl. den ambrosianischen Titulus zu einer Schilderung der Entrückung E. („Helios ascendit equos, currusque volantes, / raptus in aetheriam meritis caelestibus aulum“: S. Merkle, Die ambrosianischen Tituli, Rom 1890, passim; s.a. Römische Quartalschrift 10, 1896, S. 221 Nr. 18; weitere Textnachweise [6] Sp. 2671; in der lat. Hs. der Paulusapokalypse ist E. Name als „Sonne“ übertragen: s. o.) Welche Bedeutung jüdische Buchillustrationen für die Entstehung und vor allem für die Verbreitung einer allgemein verbindlichen Bildformel hatten, ist nicht sicher: in Dura-Europos fehlt diese Szene, und die Miniaturen des byzantinischen Kunstkreises, die vielfach jüdisch-hellenistisches Bildgut tradieren, zeigen einen ähnlichen Typus wie die genannten abendländischen Denkmäler.
Außer den Beispielen in den Hss. Cod. Vat. gr. 699 und 333 (s. o.) sowie Cod. Vat. Reg. I, fol. 14 v, vgl. die Illustrationen der Gregor von Nazianz-Hss. in Paris (B.N. ms. gr. 510, fol. 264 v) und Mailand (Henri Omont, Min. des plus anciens mss. grecs de la Bibl. Nat. du VIe au XIVe siècle, Paris 1929, Taf. 42; André Grabar, Les miniatures du Grégoire de Nazianze de l’Ambroisienne, Paris 1943). Mit welcher Strenge die Bildform über große Zeiträume hinweg überliefert wurde, zeigt auch das erst aus der Paläologenzeit stammende Siegel der Konstantinopolitaner Eliaskirche (Jean Ebersolt, Constantinople. Recueil d’études d’archéol. et d’hist., Paris 1951, 115–18, Abb. 7).
In der Buchmalerei des Mittelalters wurde die Szene vornehmlich als Initialbild zu 2.Kön. verwendet (Swarzenski, Salzburgs. 132), so z. B. in der Bibel von Souvigny [25, S. 358] und der Hs. München, St.B. Clm. 3901, fol. 80 v (Boeckler a.a.O. Abb. 122). Vom 12. Jh. an und in den folgenden Jahrhunderten überaus häufig erscheint das Thema auch in typologischem Zusammenhang, sowohl in Missalen (RDK I 175, Abb. 2) als auch in ausschließlich typologisch geordneten Bilderreihen (Armenbibel, Heilsspiegel, Concordantia caritatis). Sein Vorkommen in Stundenbüchern blieb seltener und steht wohl dann meist in Zusammenhang mit besonderen Wünschen des jeweiligen Auftraggebers (Karmeliten-Stundenbücher; Stundenbuch aus der Diözese Rouen, Ende 15. Jh.: Aukt.Kat. Menno Hertzberger, Amsterdam, 19. Febr. 1957, Nr. 2, Abb. S. 5).
Ebenfalls seit dem 12. Jh. findet sich die Entrückungsszene öfters in der kleinfigurigen Plastik, an Kapitellen und Bronzetüren (die bekanntesten: Ripoll: [7] S. 24; Borgo S. Donnino: Geza de Francovich, Ben. Antelami, Mailand u. Florenz 1952, Bd. 2 Abb. 384). In der deutschen Kunst blieben die Beispiele jedoch selten (Abb. 2).
Die Reduktion der älteren Bildform ist für die ma. Gestaltungen bezeichnend. Bis auf ganz wenige Ausnahmen fehlen jegliche Angaben über den Ort der Handlung, Elisa wurde häufiger nicht ins Bild aufgenommen, öfter als das Viergespann kommt das Zweigespann vor, dessen Pferde z. T. feuerrot sind; das Gefährt ist ein Kasten- oder Leiterwagen, aus dem manchmal die Flammen schlagen. Die Tiere verschwinden nicht selten ganz oder zum größeren Teil in einer Wolke (Abb. 4). Neuerungen sind bisweilen durch motivische Übernahmen aus Bildern der Entrückung Henochs (aus der Wolke hervorkommende Hand Gottes – vereinzelt schon Cod. Vat. gr. 699, 7. Jh. –, die E. ergreift: Abb. 3) bzw. der Greifenfahrt Alexanders (E. betend im flachen Wagen, dessen Fahrtrichtung gegen den Beschauer führt und den zwei geflügelte Pferde ziehen: [16] S. 241) angeregt. Bis an die Schwelle der Neuzeit befolgte man gewöhnlich die knappen Bildformeln des Hoch-MA, deren Kargheit in den auf engsten Raum beschränkten typologischen Hss. sogar manchmal noch gesteigert wurde.
In der Neuzeit erbrachte die eingehende Schilderung des Ortes der Handlung eine Bereicherung.
Im Landschaftshintergrund von Bocksbergers Gem. in den Bayer. St.Gem. Slgn. München (Abb. 6) ist Elisas Aufreißen des Jordans geschildert. Gemälde des 17. Jh. zeigen den feurigen Wagen, öfters ein goldschillerndes Prunkgefährt, inmitten einer Lichterscheinung oder als strahlenden Mittelpunkt einer solchen. Während Rubens (Gem.skizze um 1620 in Gotha: Oldenbourg S. 210; s.a. Gaz. des B.-A. 91 [35], 1949, S. 122 Abb. 7) den Hauptakzent auf die Wiedergabe der beiden Prophetengestalten legte, waren für andere Meister diese wenig mehr als ein Vorwand zu ausgedehnter Landschaftsdarstellung. Aus der Vielzahl der Beispiele des 17. Jh. seien genannt: Gem. von D. Colijns, 1627, Amsterdam, Rijksmus. (Kat. 1920, Nr. 707); Gem. von Th. van der Schuer in der Petruskirche in Leiden, 1681; Gem. des Corn. Tartarius (B. Rapp in: Kunsthist. Mededeelingen s’-Gravenhage 4, 1949, S. 44–46 mit Abb. 1). Auch in der protestantischen Kunst finden sich zahlreiche Darstellungen der Entrückung E., allein in der Stadtkirche zu Pirna drei (Deckengem. 1544, Epitaph Nacke um 1600, Altar A. 17. Jh.: Inv. Freistaat Sachsen 1, S. 83, 92 u. 117).
Während des 18. Jh. entstanden weiterhin zahlreiche Fassungen des Themas in der Graphik (Matth. Günther: Elfried Bock, Dt. Graphik, Mchn. 1922, Abb. 229; C. D. Asam, München, St. Graph. Slg. Inv. Nr. 9632), der Malerei (Fresko eines unbekannten Meisters 1. V. 18. Jh. im Stiftsgebäude zu Lambach: Foto Marburg 97 580) und der Plastik (Gg. Raph. Donners Relief an der Kanzel in Gurk, 1740–41: Kurt Blauensteiner, G. R. D., Wien 1944, Abb. 91; Altarrelief der Straub-Werkstatt in Reisach am Inn, nach 1748: Abb. 7; Jos. Christians Relief am Chorgestühl in Ottobeuren, 1757–66: Ernst Michalski, J. Chr., Berlin [1927], Abb. 38). Bezeichnend für die rege Anteilnahme an diesem Thema ist die Übertragung der Bildformel auf andere Themen, etwa der Himmelfahrt des Franziskus (Fresko von Jos. Wannenmacher in der Franziskanerkirche zu Schwäb. Gmünd, 1751: Archiv f. chr. K. 15, 1907, 79).
Unter den Darstellungen des 19. Jh. ist die eigenwillige Abwandlung des Themas bei Blake hervorzuheben: Elisa ist nackt dargestellt und empfängt von dem auffahrenden E. den Prophetenmantel (Kerrison Preston, The Blake Coll. of W. Graham Robertson, London o. J., S. 34ff., Abb. 3). Aus dem Jahre 1866 datiert eine Entwurfszchg. Steinles in der Hamburger Kunsthalle (Abb. 8; Alphons M. von Steinle, Edw. von Steinle, Kempten und Mchn. 1910, S. 2 zu Abb. 19).
B. Der von Raben gespeiste E. war wohl schon in Dura-Europos dargestellt (zu dem fragmentarisch erhaltenen Fresko: Rostovtzeff a.a.O. S. 111 u. 113 sowie [21] S. 21ff.); sicher ist die Verbildlichung des Themas im 7. Jh. bekannt gewesen (Mosaik in Jerusalem: [5] S. 330; abgekürzte Darstellung im Cod. Vat. gr. 699, fol. 66 v: Stornajolo a.a.O.). Als einzige E.-Szene außer der Entrückung kommt es im 11./ A. 12. Jh. im Cod. Vat. gr. 333, fol. 98 v, vor [11, S. 74]. Alle diese Beispiele weisen auf die byzantinische (alexandrinische?) Herkunft der Szene hin. Mit der Beschreibung im Malerbuch vom Berg Athos (Schäfer § 158) wurde die für die östliche Kunst kanonische Bildform festgestellt: E. sitzt in einer Höhle, stützt sich auf das Knie und hält die Hand am Kinn; ein Rabe bringt in seinem Schnabel Brot herbei (vgl. die Gestaltungen in den Refektorien der Athosklöster).
Nach dem Zeugnis der Mainzer Tituli plante man die Abbildung dieser E.-Szene im Abendland bereits in ottonischer Zeit. Das östliche Höhlenmotiv übernahm der Miniator des Medaillons in der Bible moralisée in Oxford, Bodl. ms. 170b, fol. 168 [3, Taf. 168]. Für die schnelle Ausbreitung des Themas seit 2. H. 13. Jh. sorgten vornehmlich typologische Bilderreihen. Bedeutsam war für Bildform und Überlieferung, daß eine themengleiche Episode des hl. Einsiedlers Paulus bekannt war, die formal mit der E.-Szene übereinstimmend wiedergegeben wurde. So gewiß die Paulusszene ursprünglich von dem entsprechenden E.-Bild abzuleiten ist, so wahrscheinlich sind spätere Wechselwirkungen in umgekehrter Richtung.
Für nach-ma. Beispiele war die Möglichkeit, den thematischen Vorwurf zu einer breiten Landschaftsschilderung zu nutzen, maßgeblich an dem gleichbleibend großen Interesse für diese Szene beteiligt.
Zumal von niederländischen Meistern des 16. und 17. Jh. besitzen wir zahlreiche Gestaltungen: Gem. des Gillis van Coninxloo (?) im Brüsseler Mus. (Hertha Wellensiek, Bull. des Mus. Royaux des B.-A. 3, 1954, 109–16; weitere Beispiele bei Réau [25] S. 351); vgl. ferner die Zchg. des N. Berchem in der Slg. F. Lugt, Den Haag, und das als Gem. E. van der Veldes versteigerte Breitbild (Aukt.Kat. Br. Cassirer, Berlin, 23. 11. 1927, Nr. 103). In der deutschen Kunst sind im 18. und 19. Jh. Beispiele aus der Plastik (Jos. Thadd. Stammel, Admont: Abb. 9), dem Kunstgewerbe (süddeutsches Lederrelief: Abb. 10) und der Malerei (Gem. von Ferd. von Olivier, München, Schackgalerie) bekannt.
C. Ein Engel weckt E. und bringt ihm Speise. Diese Szene ist seit dem Hoch-MA nachzuweisen; zunächst seltener als die Speisung durch den Raben dargestellt, wuchs ihre Beliebtheit seit dem Spät-MA, bis die inhaltlich und formal nächstverwandte Engelsspeisung im Verlaufe des Barock zum vorherrschenden Thema wurde. Gewöhnlich ist bei den nach-ma. Beispielen viel Gewicht auf die Landschaft gelegt: der Schauplatz erscheint als gebirgige Waldlandschaft, von der Engelerscheinung erhelltes Waldinneres u. dergl.; häufiger als unter dem Ginsterbusch ruht E. unter einem Baum. Für die kontinuierliche Überlieferung sorgte vor allem der inhaltliche Zusammenhang zwischen dieser E.-Szene und dem eucharistischen Mahl, der in der häufigen Darstellung auf Altären des 15. und 16. Jh. und in ähnlichen auf das Altarsakrament bezogenen Dekorationen des Barock zum Ausdruck kommt.
Altäre: Sakramentsaltar des Dirk Bouts in Löwen [20, Nr. 880]; Veit Stoß, Bamberger Altar; Sakramentsaltar des Ambr. Francken I im Mus. zu Antwerpen (Kat. 1948, Nr. 138); Michiel Coxie, Außenseiten eines Flügelaltars, Brüssel, Mus. (Kat. 1949, Nr. 118). Ferner lassen die Darstellungen in den auf Rubens’ Entwürfe zurückgehenden Teppichen „Triumph der Eucharistie“ im Kölner Dom (Victor H. Elbern, Kölner Dombl. 10, 1955, 75f.) und in Gewölbezwickeln des Altarraums, die öfters in süd- und südostdeutschen Kirchen des 18. Jh. anzutreffen sind, denselben Bezug zur Eucharistie erkennen.
Weitere Beispiele: Zchg. des M. de Vos, 1581, Slg. Lugt, Den Haag; im Kunsthandel 1938 und 1939 aufgetauchte Gem. des G. van den Eeckhout (?) und J. A. Marienhof (Fot. Netherl. Art Inst. Nr. 6918 bzw. 7737).
D. Zu den öfters behandelten E.-Szenen gehören die Ereignisse, die sich bei E. Begegnung mit der Witwe von Sarepta begaben. Je nach Absicht wurden verschiedene Begebenheiten verbildlicht. In den Synagogenfresken in Dura-Europos kommen die Öl- und Mehlvermehrung und die Erweckung des Sohnes vor [21, Abb. 12, 22]. Erst nach langer Pause finden sich im 12. Jh. wieder Gestaltungen, wobei zunächst die Begegnung E. mit der Holz sammelnden Witwe sich besonderer Vorliebe erfreute; während die Erweckung des Sohnes seit den Gewölbemalereien im Kapitelsaal zu Brauweiler (Clemen, Roman. Mon.Mal. S. 381f., Abb. 268) dargestellt wurde (Abb. 14), haben erst die auf erzählende Breite der Typologie gerichteten Kombinationen Szenen wie E. bittet die Witwe um einen Trunk, E. wird von der Frau das Mahl bereitet, die fromme Frau gibt E. zu essen bzw. zu trinken, Öl- und Mehlwunder, einbürgern helfen. Die relative Häufigkeit von Darstellungen der wunderbaren Ereignisse und die Betonung des karitativen Handelns der Witwe blieb auf das spätere MA beschränkt.
Über die sehr knappen Darstellungsformen geben die überwiegend in typologischen Hss. vorkommenden Beispiele, von denen monumentalere Gestaltungen fast durchweg abhängig sind, eine Vorstellung: vgl. Bible moralisée, Armenbibel, Heilsspiegel, Concordantia caritatis.
In nach-ma. Zeit haben Schilderungen der Begegnung und E. im Hause der Witwe den Vorrang, wobei auf genauere Angaben des Ortes – des Stadtrands und des Innenraumes – sowie auf Bewegungen und Gebärden, die das Gespräch zwischen E. und der Witwe als ein augenblickliches Geschehen deuten (damit die ma. Zustandsschilderung des Zusammenseins pointierend), Wert gelegt ist. Auch bei differenzierter Schilderung des Schauplatzes behaupten die Figurendarstellungen ihre übergeordnete Bedeutung. Der Sohn der Witwe wurde als Kind oder als Jüngling wiedergegeben. Die Erweckungsszene kommt nur selten vor; ihre Stelle nahm mehr und mehr die entsprechende Episode aus dem Leben Elisas ein, die auch im Schrifttum des Barock ungleich häufiger genannt ist. Dieser „Übergang“ auf die Elisa-Szene war in der bildenden Kunst bereits durch die Aufnahme von Motiven aus deren Ikonographie vorbereitet (schon das Malerbuch vom Berg Athos schreibt § 160 vor, daß E. dem toten Knaben durch den Mund wieder Odem eingehaucht habe, was zu 2. Kön. 4, 34 weit besser paßt als zu 1. Kön. 17, 21f.).
Die niederländische Kunst ist an Darstellungen des Themenkreises E. und die Sareptana am reichsten: vgl. die Gem. von J. Massys in der Kunsthalle Karlsruhe, des Jan Pynas (Kurt Bauch, Oud Holland 52, 1935, 150 und 53, 1936, 84), des P. Lastman (Ders., Münchner Jb. III. F. 6, 1955, S. 219 Abb. 10), des Jac. van Geel, des K. Fabritius (Abb. 13; W. R. Valentiner, Art Quarterly 1939, 295), ferner Goltzius’ Kupferstich B. I, 9 und Dirck Vellerts Zchg. von 1523 in der Hamburger Kunsthalle (Inv. Nr. 22 547; Abb. 12).
E. Das Gottesurteil am Karmel ist in den Fresken von Dura-Europos ausführlich geschildert [21, Abb. 9f. u. 22]. In der frühchristlichen Kunst begegnet es uns nur vereinzelt [4, S. 304], öfters hingegen in abendländischen Beispielen seit dem 13. Jh. (Abb. 15; Bible moralisée, Oxford, Bodl. ms. 270b, fol. 169: [3] Taf. 169; Meißen, Dom, Glasgem.: RDK III 99, Abb. 7). Zumeist begnügte man sich mit wenig figurenreicher Schilderung, im Gegensatz zum Malerbuch vom Berg Athos, in dem § 162 vorgeschrieben wurde, daß eine Menge Männer auf der Erde liegen solle. In der Neuzeit wurden auch die abendländischen Darstellungen erzählfreudiger, wobei sogar ein Einzelmotiv wie das vergebliche Opfer der Baalspropheten als selbständiges Thema behandelt werden konnte (Gem. von W. Stuwman in der Univ. Madison [Wisconsin], Fot. Netherl. Art Inst. Nr. 5718). Bei den Schilderungen ist bald auf die Ohnmacht der Baalspriester, bald auf E. Opfer mehr Wert gelegt (Abb. 16); die Anwesenheit König Ahabs mit Gefolge (Soldaten, wie es das Malerbuch vom Athos § 161 für die Begegnung zwischen E. und Ahab vorschreibt) wurde im Barock zum Anlaß, die Farbenpracht exotischer Gewandung zu schildern.
Von der unterschiedlichen Gestaltung kann die Gegenüberstellung dreier niederländischer Beispiele des 17. Jh. einen Eindruck vermitteln: Ph. Konincks Federzchg., 1936 in der Slg. Valentiner, Berlin (Gerson Z. 129) – Gem. des B. Cuyp (?; Fot. Netherl. Art Inst. Nr. 4279) – Gem. des B. Breenbergh, 1645, Kopenhagen, Statens Mus. (Kat. 1946, Nr. 93).
F. Die restlichen E.-Szenen stehen an Bedeutung weit hinter den fünf genannten zurück. Die Begegnungsszenen – E. sagt Ahab die Dürre an, E. vor Ahab, E. vor Ahab und Isebel, E.
sagt Ahasja seinen Tod an – befolgen die ebenso farblose wie allgemeine Bildformel „Bote vor thronendem König“ und kommen außerhalb typologischer Bilderreihen selten vor (eine auch ihrer nach-ma. Entstehung wegen bemerkenswerte Ausnahme: Miniatur im Stundenbuch von Dinteville, um 1550: [25] S. 356).
G. Hie und da findet sich in der ma. Kunst die Szene E. läßt Feuer auf Ahasjas Häscher regnen (zuerst: Gumbertbibel in Erlangen, Abb. 17). Nur in den Holzschnitten der Frühdrucke erreichen die Beispiele eine gewisse Häufigkeit [22, S. 20]. Für die Bildform und ihre Überlieferung scheinen Übereinstimmungen mit der Wiedergabe des Unterganges der Rotte Korah wichtig.
H. Die Berufung des Elisa zählt zu den seit dem Hoch-MA vorkommenden E.-Szenen (Oxford, Bodl. ms. 270b, fol. 170, M. 13. Jh.: [3] Taf. 170), die in der Neuzeit als „Landschaft mit biblischen Figuren“ dargestellt wurden (Gem. des J. Massys in Antwerpen, Mus.: Abb. 18). Die Beschreibung im Malerbuch vom Berg Athos (§ 165) fand in der bildenden Kunst nur wenig Widerhall.
I. Dasselbe gilt für die Tötung der Baalspriester (ebd. § 163), die als figurenreiche Szene beschrieben ist. Nur in der russischen Kunst kommt die Darstellung öfters vor [25, S. 355], im Abendland (Berlin, Kk. Hs. 78 A 5, fol. 51 v, 12. Jh.) fast allein in karmelitanischen E.-Zyklen. In der gegenreformatorischen Ideen zugewandten Kunst des Manierismus dürften sich am ehesten noch weitere Beispiele nachweisen lassen (Kupferstich von Phil. Galle nach M. van Heemskerck: Hollstein, Dutch Fl. Engr. 8, S. 242 Nr. 242).
K. E. teilt den Jordan mit seinem Mantel und durchschreitet ihn mit Elisa. Bisher sind nur katalanische Beispiele des 11. und 12. Jh. bekannt geworden [7, S. 79]. Die entsprechende Szene aus dem Leben Elisas ist jedoch seit frühchristlicher Zeit mehrfach geschildert worden.
V. Der Prophet E., Tracht und Attribute
Die Beschreibung, die in der Bibel vom Äußeren E. gegeben wird, beschränkt sich auf die Charakterisierung seiner Gewandung: „Er hatte eine rauhe Haut an und einen ledernen Gürtel um seine Lenden“ (2. Kön. 1, 8); auch die herkömmlich als E. und Henoch angesehenen beiden Zeugen in der Apokalypse sind „angetan mit Säcken“ (11, 3), tragen also ebenfalls dürftige Kleidung. Von einem Mantel E. ist 2. Kön. 2 mehrfach die Rede; man sah in ihm den härenen Prophetenmantel, der von E. an Elisa und fortan von Prophet zu Prophet bis auf Johannes d. T. weitergegeben wurde (vgl. das Kapitel „Quod Elias et Joannem eundem habitum portaverunt“ im Speculum Carmelitanum). Trotz dieser sehr bestimmten Vorstellungen von der Kleidung E. blieben – wenigstens bis ins spätere MA – mit ihnen übereinstimmende E.-Bilder in der Minderzahl; pelzbesetzte Mäntel deuten bisweilen an, daß die literarisch häufigen Betrachtungen über E. bzw. der Propheten Kleidung auch den Künstlern bekannt waren. Gewöhnlich erscheint E. in der Reihe der Propheten (Beispiele bei [24] S. 244f.) und ist wie diese mit einem (weißen) Mantel über einem langen Gewand bekleidet; er ist bärtig, bald wie Elisa kahlköpfig oder mit spärlichem Haarwuchs, bald mit üppigem Haupthaar dargestellt (letzteres vielleicht durch Einsiedlerbilder angeregt). Seit dem ausgehenden 13. Jh. stellte man E. auch in der karmelitanischen Mönchstracht (langer, weißer Mantel, pallium barratum) vor ([24] S. 244; ebd. auch über süditalienische E.-Bilder, auf denen der Prophet einen roten Mantel trägt).
Die gebräuchlichsten Attribute E. [24, S. 244] gründen sich auf den biblischen Bericht von E. Leben: der Rabe, der E. in der Wüste ernährt; ein Flammenschwert als Hinweis auf das Gottesurteil am Karmel und das Strafgericht über die Baalspropheten am Bach Kison (E. wird als Verteidiger des rechten Glaubens charakterisiert, analog dem hl. Michael; auch in der Gleichheit des Attributs kommt diese Entsprechung zum Ausdruck); der feurige Wagen, in dem E. entrückt wurde. Seltener ist E. mit einem Spaten dargestellt worden; hierzu gab die Umdeutung von 1. Kor. 3, 6, „Ego (Paulus) piantavi, Apollus rigavit“ auf E. und Elisa den Anlaß (Elias plantavit, Eliseus rigavit).
Für Darstellungen von E. als einem Heiligen, die gewöhnlich mit denen des Propheten E. übereinstimmen (Abb. 19), vgl. die Neuauflage von Braun, Tracht und Attr. (in Vorbereitung).
VI. E. in der jüdischen Kunst
Zu den E.-Darstellungen in der jüdischen Kunst vgl. [13; 15; 21] sowie Haggada.
Zu den Abbildungen
1. Rom, S. Sabina, Relief vom rechten Flügel der Holztür. Um 430. Fot. E. Richter, Rom.
2. Nowgorod, Kath., Relief vom linken Flügel der Bronzetür. Sächsisch, 1152–54. Nach Ad. Goldschmidt, Die Bronzetüren von Nowgorod und Gnesen, Marburg 1932, Taf. 26.
3. Nikolaus von Verdun, Schmelzplatte vom Klosterneuburger Altar, Entrückung Elias. Dat. 1181. Fot. Österr. Lichtbildstelle, Wien, 4974.
4. Kopenhagen, Kgl. Bibl., Hs. Gl. Kgl. Saml. 4, 2°, Bd. 1 fol. 190 v. Initial zu 2. Kön. Hamburg, um 1255. Fot. Bibl.
5. Burg Kreuzenstein b. Wien, Glasmalerei aus einem vom Ritter Jakob Schedeler für eine Kolmarer Kirche gestifteten Zyklus. Um 1290. Fot. Arthur Holzkorn, Wien.
6. Hans Bocksberger zugeschrieben, Entrückung Elias. Gem. a. Lwd., 1,25 × 1,07 m. Bayer. St. Gem. Slgn. Inv.Nr. 2686 (z. Z. Filialgal. Ingolstadt). Fot. Mus.
7. Joh. Bapt. Straub (Werkstatt), Altarrelief. Holz, farbig gefaßt. Reisach am Inn, Karmelitenklosterkirche. Nach 1748. Fot. Oscar Poss, Regensburg, 7834/4.
8. Edward von Steinle, Entwurfsskizze für ein Gemälde der Entrückung Elias. Hamburg, Kunsthalle Inv.Nr. 2512. Dat. 1866. Fot. Mus.
9. Jos. Thaddäus Stammel, Holzskulptur in der Stiftsbibl. zu Admont. Überlebensgroß. Zw. 1755 u. 1760. Nach Anton Mayr, Die Bildwerke des J. Th. St. in Admont usw., Wien 1912, Taf. 39.
10. Offenbach a. M., Dt. Ledermuseum Inv.Nr. 9131, Türfüllung (?). Ledertreibarbeit. Süddt., 18. Jh. Fot. Mus.
11. Stuttgart, L.B. cod. hist. fol. 418, Bl. 3. Initial I(n principio) zum 1. Buch von Flavius Josephus, Antiquitates judaicae. Aus Kloster Zwiefalten, 12. Jh. Nach Karl Löffler, Schwäbische Buchmalerei usw., Augsburg 1928, Taf. 39.
12. Dirk Vellert, Elia erhält von der Witwe von Sarepta Speise. Lavierte Federzchg., Dm. 28,5 cm. Sign. u. dat. 1523. Hamburg, Kunsthalle Inv.Nr. 22 547. Fot. Mus.
13. Karel Fabritius zugeschrieben, Elia im Haus der Witwe von Sarepta. Gem. a. Lwd., 60,2 × 82,2 cm. Kopenhagen, Statens Mus. for Kunst Inv.Nr. 3578. 2. V. 17. Jh. Fot. Mus.
14. Oxford, Bodl. Ms. 270b, fol. 168, Ausschnitt. Bible moralisée, Paris, M. 13. Jh. Nach [3] Taf. 168.
15. Köln, S. M. Lyskirchen, Fresko im Mittelschiffgewölbe. 2. V. 13. Jh. Fot. Rheinisches Bildarchiv, Köln, 37 584.
16. Jan Luyken (Entwurf) und Christoph Weigel (Ausf.), Kupferstich aus „Historiae celebriores Veteris Testamenti“ etc., Nürnberg 1712, S. 105. Fot. Zentralinst. f. Kg., München.
17. Erlangen, U. B. ms. 1 (121), fol. 117 v, Initial zu 2. Kön. 3. Dr. 12. Jh. Fot. Bildarchiv Maria Laach 858/16.
18. Jan Massys, Elia beruft Elisa zum Prophetenschüler. Gem. a. Holz, 96 × 140 cm. Antwerpen, Mus. Inv.Nr. 5024. 3. V. 16. Jh. Fot. und Copyright ACL, Brüssel.
19. Ignaz Günther, Büste des hl. Elia. Lindenholz mit Resten urspr. Silberfassung, 85 cm h. Inschrift am Sockel: S: ELIAS. München, B.N.M. Um 1763 bis 1764. Fot. Max Hirmer, München, I.G. 509/5.
Literatur
1. Wilpert, Katakomben. – 2. Lutz-Perdrizet. – 3. A. de Laborde, La Bible moralisée etc., Bd. 1, Paris 1911. – 4. Wilpert, Mos. u. Mal. – 5. Karl Schmaltz, Mater ecclesiarum. Die Grabeskirche in Jerusalem (= Zur Kg. des Auslandes 120), Straßburg 1918. – 6. Cabrol-Leclercq IV, 2, 2670–74. – 7. Wilh. Neuß, Die katalanische Bibelillustration um die Wende des ersten Jahrtausends und die altspanische Buchmalerei, Bonn und Lpz. 1922. – 8. Cornell. – 9. Molsdorf. – 10. Marion Lawrence, City-Gate Sarcophagi, Art Bull. 10, 1927, 1–46. – 11. Jean Lassus, Les miniatures d’un livre des Rois, Mélanges d’archéol. et d’hist. de l’École française de Rome 45, 1928, bes. S. 66f. – 12. Künstle I, S. 300. – 13. Gg. Herlitz und Bruno Kirschner, Jüdisches Lexikon Bd. 2, Bln. 1928, Sp. 350–55 (Elias) und 1330–43 (Haggada). – 14. Wilpert, Sarcophagi. – 15. Enc. Jud. Bd. 6 Sp. 481–96 (Elias); Bd. 7 Sp. 788–914 (Haggada). – 16. Edgar Breitenbach, Speculum humanae salvationis (= Stud. z. dt. Kg. Heft 272), Straßburg 1930. – 17. Schramm, Frühdrucke. – 18. Hans-Ulrich von Schoenebeck, Der Mailänder Sarkophag u. seine Nachfolge (= Studi di antichità cristiana 10), Vatikanstadt 1935, S. 19f. – 19. Knipping. – 20. Timmers. – 21. Rachel Wischnitzer, The Messianic Theme in the Paintings of the Dura Synagoge, Chikago 1948. – 22. Achtnich S. 20. – 23. A. Calderini, G. Chierici und C. Cecchelli, La Basilica di S. Lorenzo Maggiore in Milano, Mailand 1951, S. 222ff. – 24. Louis Réau, L’iconographie du prophète Élie, Études Carmélitaines 1956, 233–67. – 25. Ders., Iconographie de l’art chrétien Bd. 2, Iconographie de la Bible., A.T., Paris 1956, S. 347–59. – 26. Andreas Pigler, Barockthemen Bd. 1, Bln. u. Budapest 1956.
Verweise
Empfohlene Zitierweise: Wilckens, Leonie von, Wirth, Karl-August , Elia (Elias), in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. IV (1957), Sp. 1372–1406; in: RDK Labor, URL: <https://www.rdklabor.de/w/?oldid=93180> [25.09.2023]
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