englisch: Adam - Christ (old and new Adam); französisch: Adam - vieil et nouvel; italienisch: Adamo - Cristo, antico e nuovo Adamo.

Oswald Erich (1933)

RDK I, 157–167

RDK I, 157, Abb. 1. Hamburg, um 1225.

RDK I, 157, Abb. 2. Straßburg, um 1280.

RDK I, 159, Abb. 3. Hannover, E. 12. Jh.

RDK I, 161, Abb. 4. Wechselburg, um 1225.

RDK I, 161, Abb. 5. Stuttgart, um 1340.

RDK I, 163, Abb. 6. Leipzig, 12. Jh.

RDK I, 163, Abb. 7. Leipzig, 12. Jh.

RDK I, 163, Abb. 8. Freckenhorst, 1129.

RDK I, 165, Abb. 9. Klosterneuburger Altar, 1181.

RDK I, 165, Abb. 10. Armenbibel, ca. 1440/50.

I. Die Idee bei Paulus und den Kirchenvätern

Die in der Kunst in verschiedenen Abwandlungen festgehaltene Antithese des alten, sündigen A. und des neuen A., des Erlösers von Sünde, Tod und Verdammnis, geht auf den Apostel Paulus zurück. Er schreibt im 5. Kap. des Römerbriefes: „Der Tod herrschete von Adam an bis auf Mosen, auch über die, die nicht gesündigt haben mit gleicher Übertretung wie Adam, welcher ist ein Bild des, der zukünftig war“ (5, 14). „Wie nun durch eines Sünde die Verdammnis über alle Menschen kommen ist: also ist auch durch Eines Gerechtigkeit die Rechtfertigung des Lebens über alle Menschen kommen“ (5, 18). Mit Recht erinnert Künstle (I 274) daran, daß diese Gegenüberstellung in der Kunst des Mittelalters viel weniger volkstümlich geworden ist als die Antithese Eva -Maria. Der tiefere Grund hierfür dürfte der sein, daß mit dem Text des Paulus irgendwelche Anhaltspunkte für eine bildmäßige Anschaulichkeit nicht gegeben sind.

Zahlreich sind die Stellen bei den Kirchenvätern, welche die Worte des Römerbriefs weiter ausspinnen und die Lehre vom alten und neuen A. formulieren, so schon zu Hieronymus’ Zeit in einer Epistola Paulae (Migne, P.L. 22,485) „ut secundus Adam primi Adam peccata dilueret“; ähnlich Origines und Athanasius (Sermo de passione Domini): „opportebat enim Christum, cum primum Adam renovare vellet...“ Es folgen u. a. Ambrosius, Chrysostomus und vor allem Augustinus (Sermo LXXI de tempore). Neben der Lehre war die Legende auf ihre Weise geschäftig, beide A.-Figuren örtlich und handgreiflich zueinander zu bringen. Sie erfand das Motiv des Kreuzes, das an eben der Stelle errichtet sei, wo man dereinst A. bestattet hatte.

II. A.s Grab und Golgatha

Die Kirchenväter sind sich über die Örtlichkeit von A.s Grab nicht einig; gewichtige Stimmen sprechen sich für Hebron aus [1]. Doch siegt auch hier die volkstümliche Meinung der Legende, und das Bildschema des aus A.s Grabe hervorwachsenden Kreuzes wird der christlichen Kunst geläufig. Als Vorstufe ist die syrische Buchmalerei anzusehen, die Christus stets sinngemäß als Erlöser, bildmäßig also als Gekreuzigten, A., der Antithese entsprechend, als den im Tode Befangenen, ikonographisch also als Skelett, d. h. in abgekürzter Form als Schädel, bisweilen mit einigen Knochen, darstellt. Die Bezeichnung Schädelstätte (Golgatha) der Evangelien ist den Vätern zu blaß; sie suchen nach einer prägnanteren Motivierung des Namens: „Unde igitur Calvariae nomen obtinuit?“ fragt Epiphanias (contra Tatianum, Haeresi XLVI). „Quod nimirum primi hominis illic calvaria reperta sit, eiusque reliquiae defossae, ob id Calvariae locus appellatus est.“

Von der syrischen Kunst kam das Thema in den Bildvorrat des Abendlands, wo es z. B. in der sächsisch-thüringischen Buchmalerei des 13. Jh. ganz in dem östlichen Schema erscheint, am deutlichsten wohl in dem Psalterium der Hamburger Stadt-Bibl. von ca. 1225 (in scrinio 85, fol. 15 a; Abb. 1). Im Hortus Deliciarum der Herrad von Landsberg (Elsaß, E. 12. Jh.) wird das ganze A.-Skelett im Sarge liegend gezeigt (große Kreuzigung), ebenso am mittleren Westportal des Straßburger Münsters, um 1280 (Abb. 2). Häufiger sind die Darstellungen, auf denen A. als Auferstehender sich aus dem Grabe emporrichtet, wie auf einem elfenbeinernen Buchdeckel kölnischer Herkunft im Hessischen Landesmus. zu Darmstadt (11. Jh., Ad. Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen II, 59) oder am Liebfrauenportal der Kathedrale zu Metz (ca. 1235). Am Fuß eines bronzenen Kreuzes im Welfenschatz zu Hannover (Abb. 3), das aus Lüneburg stammt und von Swarzenski (Städel-Jb. 7/8, 1932, S. 293ff.) in die 2. H. 12. Jh. gesetzt wird, ist die Szene durch den Spruch erläutert: Adae morte novi redit Adae vita priori. Diesem Kreuzfuß überraschend nahe steht ein anderer im Domschatz zu Chur mit der Inschrift: Nortpertus dei gratia praepositus hoc impetravit opus Azzo artifex. Beide Male halten 2 Engel das untere Ende des Kreuzes in die Höhe, gewissermaßen um dem darunter aus seinem Sarg steigenden A. Raum zu schaffen. Ikonographische Parallelen hierzu geben der Kreuzfuß im Haus Offer-Ruhr (Slg. Zur Mühlen), den Max Creutz erwähnt (Zs. f. christl. K. 25, 1912, S. 41; Abb. auch Inv. Westfalen, Kr. Münster-Land, Taf. 30) und eine Bronze im Goethe-Mus. zu Weimar. Sie ist „eines der wenigen mittelalterlichen Dinge, die Goethe seiner Sammlung für würdig hielt“ (Swarzenski, a. a. O., S. 295). Am Triumphkreuz des Halberstädter Doms (ca. 1220) faßt der auferstehende A. das Kreuz an, in Wechselburg (ca 1235; Abb. 4) und an dem noch älteren Vortragekreuz von St. Mauritz in Münster fängt der alte A. das Blut des neuen A. in einem Kelche auf. In der Regel beschränkt sich aber die Darstellung des alten A. unter dem Kreuz auf den Schädel bzw. auf den Schädel und einen oder mehrere Knochen, und in dieser Form kommt sie vom 13. Jh. bis in die Gegenwart im ganzen Abendland ungemein häufig vor (Abb. 1).

Auf einem byzantinischen Elfenbein der Slg. Oppenheim (jetzt im Metropolitanmus. New York) wächst realiter das Kreuz aus dem Leibe des alten A. hervor, wozu eine Inschrift erklärend sagt: „ἐν τῇ ϰοιλίᾳ τοῦ Ἀδοῦ“. Ähnlich erwächst in einem Relief der Stuttgarter Altertümer-Slg. (um 1340; Abb. 5) das Kreuz Christi als Baum aus dem A.-Schädel, ebenso noch bei einem süddeutschen Standkreuz des 18. Jh. im Bayr. Nat.-Mus. (Phot. Dr. Stödtner, Nr. 145 451). In diesen Darstellungen scheint sich die örtliche Gleichsetzung von A.s Grab und Golgatha mit Motiven aus der Legende vom Kreuzesholz zu verknüpfen, vgl. Astkreuz, Hl. Kreuz, sowie Lebensbaum. Auch außerhalb der Kreuzigungsdarstellung kann der A.-Schädel in Verbindung mit dem leidenden Christus gebracht werden; vgl. ein Elfenbeinrelief des 18. Jh. im Bayr. Nat.-Mus. München (Kat. Berliner Nr. 530, Taf. 232), wo die rechte Hand des toten Christus auf dem A.-Schädel ruht.

III. Tugend-und-Laster-Baum, Mikrokosmos u.a.

Eine weitere antithetische Allegorie bringt z. B. der Cod. Ms. 305 der Leipziger Univ.-Bibl.: Christus als novus A. bezeichnet, bekrönt den Tugendbaum, der dem Haupte der Humilitas entsprossen ist, während der vetus A. die Spitze des Lasterbaumes bildet, der die Superbia als Wurzel hat (Abb. 6 u. 7; 12. Jh.). Auch auf A. als Mikrokosmos (im Zentrum einer dreifachen Vierheit von Paradiesesflüssen, Evangelisten und Kardinaltugenden) sei hingewiesen. Über die symbolische Verknüpfung des Wortes Adam mit der Zahl 4 vgl. Sauer, Symbolik S. 64, Franz Dornseiff, Das Alphabet in Mystik und Magie, Leipzig-Berlin 1925 ², S. 137f., sowie die Artikel Buchstabensymbolik, Vierzahl und Zahlensymbolik. Der Münchener Clm. 14 159, in den letzten Dezennien des 12. Jh. in Regensburg entstanden, bringt diese Darstellung, die nach A. Boeckler (Die Regensburg-Prüfeninger Buchmalerei, München 1924) eine „Gleichsetzung des a.t. Paradieses mit dem mystischen Paradies der Kirche“ bedeutet. „Diese Parallele hat im Clm. 14 159 wohl noch den Nebensinn: Plus in novo A. accipimus, quam in vetusto perdidimus – ein oft vom Text ausgesprochener Gedanke“. – Spätere Zeiten erfinden weitere Gegenüberstellungen. In Baldungs Illustrationen zu „der beschlossen gart des rosenkrantz Marie“ (Nürnberg 1505) des Dr. Ulrich Pinter bildet A.s Überhebung einen Gegensatz zu Christi Erniedrigung, und ein anderes Blatt des gleichen Werkes zeigt Christus zwischen A. und Gottvater. – Noch das 18. Jh. weiß den A.-Antithesen eine neue hinzuzufügen: Das Barockportal der Wallfahrtskirche zu Kleinenberg (Inv. Westfalen, Kr. Büren, S. 158), das zwischen 1742 und 1757 entstand, trägt links die Sockelinschrift:

Quod Unus Adam e ligno intrivit,
hoc 2dus in ligno exedit.

Auf der rechten Seite wird hier auch der Eva gedacht:

Quod Una Eva tristis abstulit,
hoc 2da Almo reddit germine.

(Die Sandsteinfiguren A.s und Evas, die auf den Sockeln standen, jetzt im Pfarrgarten.)

IV. Anastasis A.s (Christi Höllenfahrt)

Ein anderes, nicht oder nicht unmittelbar auf eine Gegenüberstellung zielendes Zusammentreffen zwischen neuem und altem A. findet in der Vorhölle statt. Christi Höllenfahrt fehlt in den Evangelien, findet sich aber schon im 4. Jh. in den arianischen Symbolen und weiter fortlebend in allen Formen des apostolischen Symbolums, ist also Dogma. Am ausführlichsten ist die Erstürmung der Hölle und die Erlösung A.s (Anastasis [2]) im apokryphen Evangelium des Nikodemus (Acta Pilati) erzählt, das in seinem 2. Teil, dem eigentlichen descensus ad inferos, auf das 3. Jh. zurückgeht. Dieser Schilderung folgen die um 500 verfaßten Homilien des Eusebius Alexandrinus, doch bleiben die Acta Pilati dank ihrer außerordentlich anschaulichen Art, die Figuren und Situationen hinzustellen, die eigentliche Quelle für die bildende Kunst. Wiederum liegen die ikonographischen Vorstufen für die abendländische Darstellungsweise in der byzantinischen Buchmalerei, speziell in der Psalterillustration. Schon vor 800 muß es hier eine Richtung gegeben haben, welche die Worte der Schrift durch ein sinnliches Bild wiederzugeben bemüht war. Die dramatischen Vorgänge der Acta Pilati sind in der Tat durchaus dazu angetan, bei einigen Psalmstellen, die von der Befreiung der Gerechten sprechen, mit anzuklingen und durch formale Analogie zu einer Darstellung im Sinn des Nikodemus einzuladen. Aus den Beispielen sei das des Chludoff-Psalters hervorgehoben, das die Beischrift ἀνάστασις τοῦ Ἀδοῦ trägt, also die Situation gewissermaßen von A. aus ansieht. Solchen Vorbildern folgt der Westen, doch kommt für das Abendland eine weitere Gruppe von Texten hinzu, die sich an die Homilien des Eusebius anschließen. Es sind Stücke von Homilien und Legenden, die schon in Byzanz für das kirchliche Theater dramatisiert, in karolingischer Zeit kompiliert und ins Lateinische übersetzt wurden, wie z. B. der Sermo de confusione diaboli des beginnenden 10. Jh. (Giorgio La Piana, Le rappresentazioni sacre nella litteratura bizantina, Grottaferrata 1912). Im 12. Jh. fand das Thema Aufnahme in der Kaiserchronik, und es gelangte sogar in die großen Kompendien, welche im 13. Jh. von Vincentius von Beauvais (Speculum historiale) und Jacobus a Voragine (Legenda aurea) verfaßt wurden. Bildmäßig wird für die deutsche Kunst das östliche Vorbild seit dem 12. Jh. deutlich, und zwar in der Form, die das Malerbuch vom Berg Athos (frühestens im 13. Jh. [3]) festlegt: „... eine Menge zerbrochener Schlösser, die Tore der Hölle sind umgestürzt, Christus tritt auf sie, der Retter faßt A. mit der Rechten, Eva mit der Linken ...“ Vereinzelt tritt das Schema in der deutschen Buchmalerei schon früher auf, so im Symbolum apostolicum, das dem Utrecht-Psalter des 9. Jh. angehängt ist. Es folgen u. a. ein elfenbeinerner Buchdeckel der Petersburger Eremitage (Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen III, 364, 12. Jh.), das Relief am Taufstein zu Freckenhorst (1129; Abb. 8), der Altaraufsatz von Klosterneuburg (12. Jh.; Abb. 9) und die Buchmalerei, von der das Luitold-Evangeliar aus der Benediktinerabtei Mondsee (Wien, Nat.-Bibl.) und das Antiphonar von St. Peter in Salzburg (beide 12. Jh.) erwähnt seien, sowie der Cod. Wolfenbüttel 65 (Helmstedt 20) aus einem hessischen Kloster (1194) und endlich ein fränkischer Psalter in München, Cod. lat. 3900 (M. 13. Jh.). Gewisse Abweichungen von dem erwähnten Schema bestehen darin, daß der Erlöser häufig auf Satan tritt, der seinerseits bisweilen versucht, A. an einem Fuß festzuhalten (vgl. die angeführten Beispiele).

In der Folge lockert sich die Komposition des descensus ad inferos, doch verliert sie keine ihrer wesentlichen Komponenten. So vergißt der in die Hölle eingedrungene Erlöser nicht, A. bei der Hand (eigentlich beim Handgelenk) zu fassen. Da diese Bevorzugung vor den Gerechten des alten Bundes, die ebenfalls der Errettung harren, dem ersten Menschen allein nicht zukommt, so scheint sie vielmehr die Befreiung von der Sünde zu symbolisieren. Mittelbar steht also wieder der alte A. dem neuen gegenüber, und der Kreis von Sünde, Tod und Grab unterm Kreuz schließt sich mit der Erlösung.

Der Kölnischen Malerei des 14. und 15. Jh. ist die Anastasis geläufig (Meister von 1360, Meister der großen Passion, Meister von der M. 15. Jh.; sämtlich Köln, Wallraf-Richartz-Mus.). An graphischen Bearbeitungen des Themas verzeichnet W. L. Schreiber (Hdb. I, Nr. 689ff.) etwa ein Dutzend deutscher, mehr oder weniger sicher datierter und lokalisierter Holzschnitte aus verschiedenen Folgen, zwischen 1440 und 1480 zum größeren Teil in Augsburg und wahrscheinlich in Ulm geschnitten. Auch das vielleicht älteste deutsche Blockbuch, die Biblia pauperum der Heidelberger Univ.-Bibl. (1440 bis 1450; Abb. 10) bringt die Befreiung der ersten Menschen, ebenso ein Kupferstich Schongauers.

Dürer endlich legt dem Vorgang des descensus einen neuen formalen Gedanken zugrunde: Satan ist noch nicht besiegt, sondern er setzt sich wütend zur Wehr (Bl. 14 der Großen Passion von 1510, Bl. 41 der Kleinen Passion von 1512). Erst hier ist die uralte Formulierung aufgegeben; sie lebt heute wohl nur noch in der osteuropäischen Ikonenmalerei fort.

S. auch Eva - Maria, Höllenfahrt, Kreuz, Kreuzigung, Sündenfall, Erlösung (Epos).

Zu den Abbildungen

1. Hamburg, Stadtbibl., in scrinio 85, fol. 15 a: Kreuzigung, um 1225. Nach Artur Haseloff, Eine thüringisch-sächsische Malerschule des 13. Jh., Stud. z. deutsch. Kg. 9, Straßburg 1897.

2. Straßburg, Münster, Tympanon des mittl. Westportals, um 1280: Christus am Kreuz zwischen Ecclesia und Synagoge, Maria und Johannes, zu Füßen das Adamsskelett. Phot. K.gesch. Seminar Marburg.

3. Hannover, Welfenmus., Kreuzfuß aus Lüneburg, E. 12. Jh. Phot. Mus.

4. Wechselburg, Klosterkirche, Triumphbogengruppe: Christus am Kreuz, zu seinen Füßen Adam, der in einem Kelch das Blut auffängt. Um 1235. Phot. Staatl. Bildstelle Berlin.

5. Stuttgart, Landes-Mus. (Kat. J. Baum Nr. 30), Christus am Kreuz (Lebensbaum) zwischen Maria und Johannes, zu seiten des Adamsschädels die Stifter (Zisterzienser). Oberschwaben (Bodensee) um 1340. Phot. Mus.

6. Leipzig, Univ.-Bibl., cod. mscr. 305: Der alte Adam als Bekrönung des Lasterbaumes, 12. Jh. Phot. Bibl.

7. Desgl., der neue Adam als Bekrönung des Tugendbaums.

8. Freckenhorst (Westf.), Kirche, Taufstein, 1129, Christus in der Vorhölle. Phot. Prof. Beenken, Leipzig.

9. Klosterneuburg, Altaraufsatz von Nik. v. Verdun, E. 12. Jh., Christus in der Vorhölle. Nach Karl Drexler und Thomas Stromer, Der Verduner Altar, Wien 1903.

10. Heidelberg, Univ.-Bibl., Biblia Pauperum, Christus in der Vorhölle, ca. 1440/50. Nach P. Kristeller, Biblia Pauperum, II. Veröff. d. Graph. Ges., Berlin 1906, Taf. XXVI.

Literatur

1. Joh. Molanus, Historia ss. imaginum, Antwerpen 1660. 2. Paul Clemen, Zur Ikonographie der Anastasis (in „Roman. Monumentalmalerei“), Düsseldorf 1916, S. 209ff. 3. Osw. Erich, Die Darstellung des Teufels in der christl. K., Berlin 1931. 4. Künstle I. 5. Molsdorf, Symbolik.

Verweise

Christus

Adam - Christus (alter und neuer Adam)

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