Architekturbild
englisch: Painting, architectural, architectural painting; französisch: Paysage urbain; italienisch: Pittura con fondo di architettura.
Julius Held (1936)
RDK I, 905–918
I. Begriff
Gattungsbegriff für Bilder, die Bauwerke repräsentativen Charakters darstellen und sich der figürlichen Staffage vorwiegend nur zur Milieuschilderung und Verdeutlichung des Maßstabs bedienen. Die architektonische Vedute und die Wiedergabe einfacher Häuser und Interieurs fallen nicht unter den Begriff des A., jedoch sind die Grenzen fließend. Auch gegen Historien- und Landschaftsbild ist eine klare Trennung nicht immer möglich. Nichts mit dem A. zu tun hat die Quadraturmalerei, die den gegebenen Raum illusionistisch erweitert.
Eine gegenständliche Systematik des A. kann unterscheiden zwischen der Darstellung von Phantasiebauten und der Wiedergabe gesehener Bauwerke, zwischen Innenraum und Außenansicht, zwischen Sakral- und Profanbau. Diesen Gegensatzpaaren kommt insofern auch historische Bedeutung zu, als ihren Inhalten bestimmte künstlerische Absichten zugeordnet sein können. Beispielsweise läßt die Vorliebe des niederländischen A. des 17. Jh. für das Kirchenstück auf ein besonderes Interesse an der Gestaltung des architektonischen Raumerlebnisses schließen. Nach der vollkommenen Bewältigung dieses Problems verschwindet auch das Motiv. Der gegenständlich begründete Stolz des Bürgers blühender Städte läßt die nun häufiger werdenden porträthaft treuen Außenansichten – meist profaner Bauten – verstehen. Gleichzeitig ist damit das Problem: Architektur und Frei- (Straßen-) Raum gestellt, das im frühen 19. Jh. aus ähnlichen kulturellen Bedingungen heraus auch künstlerisch seine Weiterentwicklung finden sollte.
Als selbständiger Bildvorwurf tritt das A. erst nach der Mitte des 16. Jh. auf. Seine Vorstufen reichen jedoch bedeutend weiter zurück.
II. Vorstufen im 15. und 16. Jh.
a) Niederlande
Eine Geschichte des A. in den germanischen Ländern darf mit den naturgetreuen Schloßbauten in den Monatsbildern der Livres d’heures in Chantilly (vor 1416) beginnen, weil hier zum erstenmal einheitlich und glaubhaft durchgeführte Baulichkeiten einen großen und selbständigen Raum im Aufbau der Komposition einnehmen. Entwicklungsgeschichtlich wichtiger als diese im Bild isolierten, noch aus dem mittelalterlichen Naturalismus verstehbaren [23] Ansichten sind die Kirchenräume Jan van Eycks und seines Kreises. Hier sind die Architekturen nicht mehr requisithaft verwendet, sondern in der Gestalt geschlossener, lichterfüllter Innenräume zur Grundlage der Komposition gemacht und in formale Beziehung zu den dargestellten Figuren gesetzt. (Bei aller grundsätzlichen Neuartigkeit darf nicht vergessen werden, daß auch für die Eyck’schen Kirchenräume die Voraussetzungen im italienischen Trecento Der Name des Attributs „[Person“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.] zu suchen sind. – Auf mögliche Symbolbedeutung dieser frühen Kirchenräume hat Tolnai [24] hingewiesen.) Damit ist der Architekturdarstellung ein Gegenstand gewonnen, der stets zu neuen Gestaltungen reizte und von nun an für ganze Themengruppen den bevorzugten Rahmen abgab. Aus der langen Tradition und Übung ist es zu verstehen, wenn bei der Verselbständigung des A. das Kirchenstück fähig war, zunächst die führende Rolle zu übernehmen.
Anregungen von heimischen Architekturen sind für die Kirchenräume des 15. Jh. zweifellos vorhanden, im einzelnen aber schwer zu belegen. Neben gotischen wurden in der Frühzeit gern romanische Formen angewandt [12], anscheinend aus einem grundsätzlichen Verständnis für die in sich ruhende Kraft dieses Stils. Außerdem lassen sich in der niederländischen Kunst schon des 15. und frühen 16. Jh. Tendenzen zur plastischen Gliederung der Raumgrenzen abheben von solchen, die den atmosphärischen Charakter des Raumvolumens betonen. Diese Gegensätze haben nationale Sondercharaktere zur Voraussetzung und kennzeichnen auch späterhin den wichtigsten Unterschied des flämischen vom holländischen A. Rogier van der Weyden und sein Schulkreis, im 16. Jh. Jan Gossaert vertreten die erste, Ouwater, Geertgen tot Sint Jans und Jan van Scorel (mit einem Einblick in einen Nebenkuppelraum des Bramanteschen St. Peterbaues; Wien [5]) die zweite Richtung.
Von untergeordneter Bedeutung für die Geschichte des A. sind die Außenansichten, da sie fast ausschließlich Hintergrundstaffage bleiben. Nach van Mander hat Geertgen eine Ansicht von St. Bavo in Haarlem gemalt. Ein noch heute in St. Bavo erhaltenes Bild dieses Gegenstands ist aber nach der Baugeschichte der Kirche schwerlich vor 1500 entstanden [16]; van Mander hat also entweder ein anderes Bild gesehen oder war über den Autor nicht richtig informiert. Als große selbständige Ansicht bleibt das Gemälde in jedem Fall ein Unikum. Die nie ganz erloschene Übung treuer Studien nach der Natur belebt sich in der 1. H. des 16. Jh. in den römischen Zeichnungen Gossaerts und Heemskercks. Mit phantastischen Elementen vermischt finden archäologische Studien Verwertung bei einem Bildthema, das als Sonderfall des A. erwähnt sei. Es sind die Darstellungen des Turmbaus zu Babel, die in der 2. H. des 16. Jh. besonders häufig in den Niederlanden auftreten (Brueghel, Valckenborch, u. a.), und die den Baukörper als ungeheuren Kegel im Kontrast zur Landschaft und zu den winzigen Figuren zur Geltung bringen.
b) Deutschland
Am Anfang des deutschen A. stehen die Innenräume auf Bildern des Konrad Witz (Neapel und Straßburg), die auf niederländischen Anregungen fußen, aber an körperhafter Plastik, Raumtiefe und -volumen über alle niederländischen Vorbilder hinausgehen. Im Neapeler Bild (Abb. 1) ist außerdem zum erstenmal ein naturgegebener Innenraum nachgebildet, charakteristischerweise das spätromanische Basler Münster. Nach diesem Auftakt bleibt der Mangel an repräsentativen Darstellungen von Architekturen auf deutschen Bildern des 15. Jh. überraschend. Auch auf Porträttreue wird kein besonderer Wert gelegt, wie selbst noch die zwischen 1499 und 1504 entstandenen Basilikenbilder des Katharinenklosters in Augsburg beweisen. Als erste selbständige Gesamtansichten sind davon immerhin Holbeins S. Maria Maggiore und Burgkmairs S. Croce (mit einer rheinischen Dreikonchenanlage) von historischer Bedeutung.
Das Kennenlernen und die Beherrschung der zentralperspektivischen Regeln gab der Architekturdarstellung neuen Auftrieb. Schon Pacher erreichte mit ihrer Hilfe neuartige Raumwirkungen. Dürer setzt diese Linie im Marienleben fort. Ohne Dürers mit venezianischer Architekturdarstellung vertrauten Hallenkonstruktionen wäre ein Bild wie des frühen Holbein Salomourteil (Basel, Abb. 2) nicht möglich gewesen. In der etwas unfesten Formensprache der deutschen Renaissance ist hier ein Raum geschaffen, der mit der Gewalt des ungeteilten Kubus die Figuren überwuchtet. Ganz nahe an das selbständige A. führen einige Bilder Altdorfers heran. Das Gemälde der Susanna im Bade (München) wird von der Ansicht einer originellen Palastkonstruktion beherrscht. Für den skurril-phantastischen Architekturtraum eines Baumeisters gibt das biblische Thema nur noch den Vorwand ab. Noch bedeutender als Phänomen in der Geschichte des A. ist der Innenraum von Altdorfers Geburt Mariä (München). An räumlicher Qualität und Dynamik übertrifft dieses Gebilde alle früheren und gleichzeitigen Raumdarstellungen und nimmt durch die Konstruktion aus der Schrägansicht und die stimmungshafte Verwertung des Lichts Eigenschaften des holländischen A. auf seiner reifsten Entwicklungsstufe vorweg. In der archäologisch treuen Innenansicht der 1519 zerstörten Regensburger Synagoge hat Altdorfer selbst, bezeichnenderweise nur in der Graphik, den Schritt zum staffagelosen A. vollzogen (Sp. 385, Abb. 1).
Die beginnende Spätrenaissance, als manieristischer Stil raumfeindlich, vernachlässigt die Darstellung des geschlossenen Innenraums zugunsten einer Häufung dekorativ ausgestalteter Architekturteile. Allenfalls sind L. Refinger (mit einem vedutenhaften Hintergrund des Marcus Curtius, 1540, München) oder B. Beham zu nennen, der in der Kreuzauffindung (1530, München) auf beiden Bildseiten eine kulissenhafte Staffelung von Palastfassaden gibt. Darin spiegelt sich ein italienischer Kompositionstypus wider, der im Zusammenhang perspektivischer Studien zuerst im Albertikreis (Laurana) bildlich fixiert worden war und späterhin in Cassonebildern, Intarsien und Bühneprospekten praktische Verwertung fand [7, 11].
III. Das selbständige A.
a) Niederlande
Den Ausgangspunkt für die Verselbständigung des A. bildet die Stichfolge, die der Antwerpener Architekt und Theoretiker Hans Vredeman de Vries als Muster perspektivischer Architekturdarstellung 1560 bei H. Cock herausgab. In seinen wenigen, meist erheblich späteren Bildern (und in weiteren graphischen Publikationen) blieb de Vries einer Darstellungsweise treu, die in den Grundzügen schon in diesem ersten Werk festgelegt war. Die Bilderscheinung seiner Architekturen wird beherrscht von einer orthogonalen Raumachse, die, geleitet von möglichst ungebrochenen Fluchtlinien, schachtartig bis in den fernsten Hintergrund durchgeführt wird. Dieses Schema demonstriert de Vries in seinen graphischen Publikationen an mehreren Gegenstandstypen, an Sälen, Kirchenschiffen und an einer hof artigen Gruppierung von Prachtbauten; in seinen Bildern bevorzugt er den letztgenannten Typus, bei dem er gleichzeitig seinem Hang zu reicher Renaissancedekoration nachgehen konnte (Abb. 3). Die Gotik als Architekturstil verwendet Vredeman de Vries erst in seiner letzten Publikation, 1604. Vor ihm tritt sie bei seinem Sohn Paul Vredeman auf, der die Anregung dazu aber wohl H. Steenwijck d. Ä. verdankt. Dieser, ein Holländer, schließt sich an das perspektivische Schema des Vredeman de Vries an, gibt jedoch darin mehrfach Ansichten bestehender Gebäude (Antwerpener Kathedrale, St. Peter, Löwen, Abb. 4) und bereichert die Raumwirkung um optische Werte. Die flämische Neigung zu harter, luftloser Plastik schlägt bei Steenwijck d. J. und der Familie Neefs wieder durch. Ihre meist in einer schreinerhaft trockenen Spätgotik erfundenen, vielteiligen Kircheninterieurs wirken auch bei der von ihnen gern eingeführten künstlichen Beleuchtung wie gemalte Graphik.
Bis ins zweite Drittel des 17. Jh. ist das holländische A. von den Formulierungen des flämischen abhängig (Aerts, Bassen, Delen u. a.). Der holländische Sondercharakter wird erkennbar an Milderungen der Konturschärfe und der Lokalfarbigkeit. Als Stilform bevorzugen diese Künstler neben der Gotik eine dem Ideal der Zeit entsprechende prunkend schwere Renaissance, die besonders dem von Bassen und Delen gepflegten Typus des Prachtsaales (Abb. 6) das Gepräge gibt.
Den der Gesamtentwicklung der holländischen Malerei entsprechenden Schritt vom vielteiligen Phantasieraum zum naturgegebenen Einheitsraum vollzog J. P. Saenredam, der Hauptmeister des Haarlemer A. in den 30er Jahren des 17. Jh. Im Bemühen, den unmittelbar erfahrenen Raumeindruck wiederzugeben, scheut er mit der ihm eigenen fast genialen Pedanterie nicht vor harten Kontrasten zwischen Nähe und Ferne oder vor der Verzerrung eines aus der Raumtiefe hochschnellenden Gewölbes zurück. Seinen Utrechter und Haarlemer Kirchen räumen gab er unter möglichster Ausschaltung der Orthogonalen in unbunten Farben einen luftigen Einheitston.
In enger Arbeitsgemeinschaft gelingt um 1650 drei Künstlern in Delft (Houckgeest, van Vliet und de Witte) eine weitere und letzte Intensivierung der Raumvorstellung. Sie stellen bei geringer Augendistanz den Raum über Eck, ordnen die Komposition einem beherrschenden Motiv (3-Pfeilergruppe!) unter, mindern die plastische Schärfe durch reiche, farbige Lichtstimmungen, bevorzugen als Staffage Rückenfiguren und erreichen durch alle diese Mittel eine einzigartige Wirklichkeitswirkung ihrer Räume (Abb. 5). Auf Porträthaftigkeit kommt es ihnen dabei weniger an, wenn auch gewöhnlich die jeweilig dargestellte Kirche bestimmbar bleibt. In den späten Bildern de Wittes überschneidet das Spiel von Licht und Schatten willkürlich die bauliche Konstruktion, der Raum akzessorisch bereichert, ist rein stimmungsmäßig, stillebenhaft aufgefaßt. Damit ist das A. als Wiedergabe gebauter Formen an einer Grenze angelangt. Der gleichzeitig tätige J. van Nickele greift denn in der Tat auf Saenredams Beobachtungstreue zurück. Die St. Bavokirche von Haarlem ist sein fast ausschließlicher Gegenstand, den er, durchaus im Sinne der Haarlemer Tradition (Brüder Berckheyde), in der Ganzheit der räumlichen Erscheinung darstellt. Nach 1700 verschwindet das Kirchenstück völlig in der niederländischen Malerei. Die künstlerischen Interessen wandten sich Problemen zu, die an ihm nicht mehr demonstriert werden konnten.
Neben das Kirchenstück trat im letzten Drittel des 17. Jh. das porträthaft treue Stadt- und Straßenbild [14], das gern einen bedeutenden Bau in den Mittelpunkt der Darstellung rückt. Entsprechend dem Wohnort der wichtigsten Meister erscheinen die repräsentativen Gebäude Amsterdams und Haarlems besonders häufig, z. B. das Stadthaus, der Dom, die Kirchen Amsterdams, St. Bavo und das Rathaus von Haarlem. Das einzelne Gebäude wird jedoch nicht isoliert, sondern in den ganzen Zusammenhang seiner Umgebung eingegliedert, so daß nur noch graduelle Unterschiede zu den von den gleichen Meistern gepflegten Veduten bestehen. Nach Saenredam und einigen Ansätzen bei Meistern anderer Gattungen (Fabritius, J. Wouverman, Ruisdael) verdankt man diese Ansichten der Familie Beerstraten, den Brüdern Berckheyde und Jan v. d. Heiden. Am Anfang überwiegt noch topographische Sachlichkeit die künstlerische Gestaltung, später wird entweder durch energische Lichtkontraste (Berckheyde) oder durch geschickte Bildanordnung (Jan v. d. Heiden) die Aufgabe bildhaft bewältigt. Im 18. Jh. dominiert, bei im ganzen sinkender Qualität, die Vedute mit weitem Bildausschnitt.
b) Deutschland
In der deutschen Malerei des 17. und 18. Jh. gibt es wenig Vertreter des A. Im 17. Jh. hat das wesentlich äußere Ursachen; im 18. Jh. aber war die Aufgabe des A. unvereinbar mit den malerischen Tendenzen der Zeit. Die Darstellung eines klar begrenzten, tektonischen Gebildes widersprach dem Unendlichkeitsdrang der spätbarocken Phase. Deutscher Abstammung waren zwei Künstler, die stilistisch zur Antwerpener Schule rechnen und dort in den 60er Jahren des 17. Jh. arbeiteten. Ehrenberg, für den eine Neigung zu theatralischen Lichteffekten charakteristisch ist, und Gheringh, der anscheinend holländische Einflüsse erfahren hat. Landschaftlich betonte A. stammen von V. Klotz, der gleichfalls in den Niederlanden lebte. Künstlerisch belanglos sind die meist symmetrisch gebauten Kirchenstücke, die M. Schiffer, Christian Stoecklin und J. L. E. Morgenstern als kraftlose Epigonen in der 2. H. des 18. Jh. malten. Von größerer Qualität sind allein die Architekturporträts Bernardo Bellottos, die dieser Ausläufer der venezianischen Vedutentradition als fleißiger Spezialist in Deutschland schuf. Jedoch fanden weder sie noch seine meist für Supraporten bestimmten, schwerfällig-überladenen Säulen- und Treppenphantasien irgendeine nennenswerte künstlerische Nachfolge.
Die Lücke in der Malerei wird teilweise von der Graphik ausgefüllt. Hier, wo der topographischen „Einstellung“, der Grundeigenschaft von Renaissance und Barock [13], längst in einer unübersehbaren Produktion meist handwerklicher Ansichten gedient worden war, findet das aus der Tafelmalerei verschwundene A. eine Heimstätte. Beispiele von schlichten, im sachlichen Bericht sorgfältigen Ansichten ehrwürdiger Baudenkmäler gibt es im 17. Jh. bei dem Merianschüler Wenzel Hollar (Abb. 7), später bei J. A. Graff (Nürnberg) und J. U. Kraus (Augsburg). Daneben werden die schon lange üblichen rein geometrischen Publikationen zeitgenössischer Architektur immer stärker von bildhaften Ansichten ergänzt, woran Bauherrn und Architekten gleichermaßen Interesse hatten. Einzelne Architekten haben selbst für die Herausgabe Vorlagen geliefert (Fischer von Erlach, Lucas von Hildebrandt, C. D. Asam), im übrigen sei nur auf die großartigen Folgen des Salomon Kleiner hingewiesen (u. a. Pommersfelden, Belvedere und andere Wiener Schlösser). Auch ältere Monumente wurden in dieser Weise aufgenommen und publiziert (Heidelberger Schloß von J. U. Kraus, Augsburger Rathaus von S. Kleiner).
In allen diesen Einzelblättern und Darstellungsfolgen ist von dem Problem eines spezifischen Raumerlebnisses, das dem holländischen A. die entscheidenden Antriebe gab, weitgehend abstrahiert. Es kam in erster Linie auf erschöpfende Sichtbarmachung des architektonischen Tatbestands im Ganzen an. Bei der Standortwahl wird deshalb eine „ideale“ Einstellung die Regel, die das Objekt frontalsymmetrisch, distanziert und unter hohem Augenpunkt zeigt. Die Gewöhnung an die „Kavalierperspektive“ bleibt weit ins 19. Jh. wirksam. Mit dem wirklichen, zufälligen Einblick in architektonische Gebilde rechnet nur noch der Bühnenentwurf, der allerdings fast völlig in der Hand von Italienern liegt (Familie der Bibiena, deren Entwürfe zum Teil von Piranesi beeinflußt sind, Verona u. a.). Daß von der Theaterprospektmalerei wieder lebendige Anregungen dem A. zurückströmten, scheint außer Frage zu stehen, wenn auch die genaueren Nachweise dafür noch fehlen. Es ist z. B. beachtenswert, daß Künstler wie J. G. Rosenberg (Berlin) und C. Schütz (Wien), in deren Arbeiten sich ein neues Interesse an der Aufgabe des A. spiegelt, gleichzeitig Maler von Bühnendekorationen gewesen sind. Auch D. Quaglio (Abb. 8) und Graeb waren anfänglich Theatermaler.
Eine neue Blütezeit erlebt das A. in der Malerei des Biedermeier, nachdem die idealistischen Richtungen des Klassizismus und der Romantik Architektur nur in poetischem Einklang mit der Landschaft gezeigt hatten. Die junge realistische Kultur des frühen 19. Jh., die sich in der Selbstsicherheit bürgerlicher Gemeinwesen entfaltete, begann wieder die ordnende Funktion und die klar umrissene Form an der Architektur als eigene Werte zu schätzen. Die treue Wiedergabe von vertrauten Gebäuden fesselt von neuem Künstler und Publikum. Das holländische Straßenbild, in der Art der Berckheyde und Jan v. d. Heidens, ähnlichen Voraussetzungen entsprungen, wird künstlerisch von Einfluß.
In der Berliner Gruppe dieser Maler ist E. Gärtner der bedeutendste. Er sucht seine Objekte – Berliner Bauten – in überraschenden Ausschnitten und besonderen Beleuchtungszuständen zu fassen. Die Architektur wird zeichnerisch treu aber optisch verklärt wiedergegeben (Abb. 9). Für ihn ist, wie für die meisten Künstler der Zeit, das Ziel eine in strahlendem Licht und klaren Farben veredelte Wirklichkeit. Einseitigen perspektivischen und luminaristischen Interessen geht J. E. Hummel in seinen A. nach. In Danzig gehört M. C. Gregorovius, in Hamburg J. Oldach zu dieser Stilstufe. Auf Reisen vielseitiges Material sammelnd, sind die Berliner M. Roch, F. W. Klose, J. H. Hintze und C. G. A. Graeb mehr auf gegenständliche Vielseitigkeit bedacht. Graeb’s Kircheninterieurs verraten durch theatralische Lichteffekte die Herkunft des Künstlers von der Bühnenmalerei.
Das Münchener A. entwickelte sich in der Schule D. Quaglios, der nach seinen Anfängen in der Dekorationsmalerei seit 1819 vielbewunderte A. malte. Im Gegensatz zu dem Berliner Kreis widmete er sich ausschließlich der mittelalterlichen Baukunst, von der er etwas nüchtern hauptsächlich das Lineament der dekorativen Formen hervorhob (Abb. 8). An ihn schließen sich Neher, J. Klotz u. a. [20] an. Der Wiener R. v. Alt führt diese Linie bei gesteigertem Verständnis für die Objekte und in subtil impressionistischer Farbigkeit bis ans Ende des 19. Jh. fort (Sp. 889/90 Abb. 4).
Reine Phantasiearchitektur, wie sie in den Landschaften der Romantiker noch häufig war, fehlt im Anf. des 19. Jh. Sie lebt in Bühnenentwürfen und zum Bild verdichteten Träumen von Architekten weiter, wofür sich etwa bei Schinkel schöne Beispiele finden (Pfeilerkirche der „Residenz“). Entsprechend dem historischen Interesse an der Architektur (das bis auf Fischer von Erlach zurückgeht), sind diese Phantasien gewöhnlich in Formen historischer Stile (Gotik, Antike, Ägypten) gehalten.
Im Verlauf der Entwicklung des 19. Jh. zu erzählendem Realismus und subjektiv malerischem Impressionismus wurde das A. wieder von anderen Bildgattungen aufgesogen. Es tritt vereinzelt als Wiedergabe von Reiseeindrücken auf (z. B. beim frühen Lenbach der 50er Jahre), wird aber immer mehr als bildwürdiges Thema abgelehnt. Nur Menzel greift es in den 80er Jahren noch einmal auf. In seinen Ansichten süddeutscher Barockkirchen hat er ähnlich wie de Witte den Raum als Gegenstand subjektiven Erlebnisses ausschnitthaft und aufgelöst im Licht wiedergegeben. Damit war zum zweitenmal ein Ende erreicht.
Zu den Abbildungen
1. Konrad Witz, Heilige Familie mit den Hl. Katharina und Barbara, ca. 1431. Neapel, Nationalmuseum. Phot. Anderson, Rom.
2. Hans Holbein d. J., Urteil des Salomo, um 1520. Basel, Kunsthalle. Phot. Ochs-Walde, Basel.
3. Hans Vredeman de Vries, Schloßhof, 2. H. 16. Jh. Wien, Nationalmuseum. Phot. Hanfstaengl, München.
4. Hendrick van Steenwyck d. Ä., St. Peter in Löwen, um 1600. Brüssel, Museum. Phot. Hanfstaengl, München.
5. Emanuel de Witte, Amsterdamer Kirche, Mitte 17. Jh. London, Earl of Northbrook. Phot. Hanfstaengl, München.
6. Barth. van Bassen, Saal, 1. H. 17. Jh. Amsterdam, Reichsmuseum. Phot. Hanfstaengl, München.
7. Wenzel Hollar, Das Straßburger Münster, Kupferstich 1630. Phot. Kunstg. Seminar Marburg.
8. Domenico Quaglio, Artushof in Danzig, 1833. Danzig, Stadtmuseum. Nach „Die deutsche Jahrhundertausstellung“, Berlin 1906.
9. Eduard Gärtner, Bauakademie in Berlin von Schinkel, 1868. Berlin, Nationalgalerie. Phot. Mus.
Literatur
I. 1. Hans Jantzen, Das niederländische Architekturbild, Leipzig 1910. 2. Hans Hildebrandt, Die Architektur bei Albrecht Altdorfer, Stud. z. dt. Kg., Bd. 99, Straßburg 1908. 3. Victor Wallerstein, Die Raumbehandlung in der oberdeutschen und niederländischen Tafelmalerei der 1. H. des 15. Jh., Stud. z. dt. Kg., Bd. 118, Straßburg 1909. 4. Hans Jantzen, Das holländische Kirchenstück des XVII. Jh., Monatsh. f. Kw. 1909, S. 88ff. 5. Ders., Jan Scorel und Bramante, Cicerone 1910, S. 646ff. 6. August Grisebach, Architekturen auf niederländischen und französischen Gemälden des 15. Jh., Monatsh. f. Kw. 5, 1912, S. 207ff. 7. Paul Zucker, Raumdarstellung und Bildarchitekturen im Florentiner Quattrocento, Leipzig 1913. 8. Max Eisler, Die Geschichte des holländischen Stadtbilds, Den Haag 1914. 9. Willy Kurth, Die Raumkunst in Kupferstichen des 17. und 18. Jh., Stuttgart 1923 (Bauformenbibl.). 10. Hermann Voß, Studien zur venezianischen Vedutenmalerei des XVIII. Jh., Rep. f. Kw. 1926, S. 1ff. 11. Fiske Kimball, Luciano Laurana and the „High Renaissance“, The Art Bull. 1927-28, S. 125ff. 12. Werner Körte, Die Wiederaufnahme romanischer Bauformen in der niederländischen und deutschen Malerei des 15. und 16. Jh., Wolfenbüttel 1930. 13. Carl Linfert, Die Grundlagen der Architekturzeichnung, Kw. Forschungen I, Augsburg 1931, S. 133ff. (mit ausführlichem Literaturverzeichnis). 14. Rolf Fritz, Das Stadt- und Straßenbild in der holländischen Malerei des 17. Jh., Diss. Berlin 1930. 15. Willi Drost, Ein frühes Architekturbild des Paul Juvenel, Pantheon 9, 1932, S. 122f. 16. J. H. H. Keßler, De „Maquette“ van de S. Bavo te Haarlem, Oud Holland 1933, S. 71ff.
II. 17. Die deutsche Jahrhundertausfteilung, 2 Bde., München 1906. 18. Kurt Gerstenberg, Deutsche Sondergotik, München 1913. 19. Wilh. von Bode, Die Meister der holländischen und vlämischen Malerschulen, Leipzig 1917. 20. Paul Ferd. Schmidt, Biedermeiermalerei, München 1922. 21. Rudolf Oldenbourg, Die flämische Malerei des XVII. Jh., Berlin 1922. 22. Kurt Glaser, Die altdeutsche Malerei, München 19242. 23. Max Dvořák, Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck, München 1925. 24. Karl von Tolnai, Zur Herkunft des Stiles der van Eyck, Münchener Jb., N.F. 9, 1932, S. 320ff.
Empfohlene Zitierweise: Held, Julius S. , Architekturbild, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. I (1936), Sp. 905–918; in: RDK Labor, URL: <https://www.rdklabor.de/w/?oldid=89647> [24.08.2022]
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