Buchmalerei
englisch: Book illumination; französisch: Enluminure, miniature; italienisch: Miniatura.
Albert Boeckler (I), Paul Buberl († 10. 7. 1942) (II.A–F) und Hans Wegener (II.G–H.) (1950)
RDK II, 1420–1524
I. Begriff und Technik
Der Begriff B. umfaßt alle Formen des Buches – Rolle wie Codex, auch illuminierte Urkunden (RDK I, Sp. 79/80) werden einbezogen – und begreift alle Arten künstlerischer Ausstattung, bildliche wie rein ornamentale durch Zierseiten, Initialen, Kopf- und Schlußleisten. Antike Originale sind nur in geringer Anzahl erhalten; m.a. Kopien erweitern aber die Vorstellung des einst Vorhandenen: es sind Illustrationen antiker Dichtungen und wissenschaftlicher Texte, seit spätantiker Zeit auch solche christlichen Inhalts. Demgegenüber sind die Bestände an m.a. B. sehr reich; auf ihnen liegt der Nachdruck bei der Erforschung des ganzen Gebietes.
Die Kunst des frühen MA ist Kunst der Kirche, die mit der literarischen Bildung der Antike auch deren künstlerisches Erbe angetreten hat. Sie dient ihren kolonisatorischen und volksbildnerischen Zwecken ebenso wie ihren repräsentativen Bedürfnissen. Auch die künstlerische Produktion liegt vornehmlich in Händen des Klerus. Das gilt mit Vorzug von der B., die ja nur für Geistliche bestimmt ist, ob es sich nun um Bücher für Altar- und Chordienst, um Erbauungs- und Predigtliteratur oder um Werke der Wissenschaft und Bildung handelt.
Damit sind auch die Themen bestimmt. In erster Linie ist es, vornehmlich in gottesdienstlichen Büchern, die Verkörperung der Glaubensinhalte, der göttlichen Personen, der religiösen Vorstellungen, des Paradieses etwa oder der Hetoimasie, und die Darstellung der von den heiligen Schriften des A.T. und N.T. oder auch von den Apokryphen berichteten Geschehnisse. Die Heiligen-Viten erweitern den Kreis um repräsentative Darstellungen und Szenen aus ihren Legenden. Dazu kommen Symbolik und Typologie, Dogmatisches (z. B. Ecclesia und Synagoge) und Moralisches – man denke an den Kampf der Tugenden und Laster bei Prudentius, an die Tugendleiter, die zum Himmel führt, an das proelium carnis et spiritus bei Conrad von Hirsau. Sind dies Dinge, die auch an den Laien herangetragen wurden durch Predigt, Liturgie und Verbildlichung in der Kirche, so gibt es daneben ganze Kategorien, die der B. allein vorbehalten bleiben. Vor allem sind es die Illustrationen wissenschaftlicher Texte, gelehrter Kommentare zu den heiligen Schriften, theologischer Abhandlungen (über die Sakramente etwa oder die gottesdienstlichen Einrichtungen), aber auch medizinischer, pharmazeutischer, astronomischer, kalendarischer, musikalischer, manchmal auch historischer Inhalte wie der Chronik des Otto von Freising, oder es sind Stammbäume der Herrscherhäuser, Reihen von Bischöfen und Äbten u. dgl. Eine eigene Gattung bilden die antiken Autoren, die Komödiendichter Plautus und Terenz, die Agrimensoren, Boethius, Aesop, Apollonius von Tyrus, Lucan; auch vereinzelte Illustrationen zu Vergil begegnen. Seit dem 12. Jh. kommen dann auch Bilder zu deutschen Dichtungen hinzu, zum Rolandslied des Pfaffen Konrad, zu Eneide, Tristan oder den Marienliedern des Priesters Wernher. Eine weitere reichhaltige Kategorie repräsentieren die bildmäßigen enzyklopädischen Zusammenstellungen alles Wissenswerten, wie sie in des Rhabanus Maurus De universo, in dem Floridus des Mönches Lambert von St. Omer, im Hortus deliciarum der Herrad von Odilienberg erhalten sind. Hier finden sich Bilder der antiken Götter neben solchen christlichen Inhalts, Persönlichkeiten der antiken Sage, etwa des Alexander auf dem Bukephalos, ebenso wie eine Darstellung des Satan sedens super Beemot, solche des kirchlichen neben denen des täglichen Lebens, etwa ein Bild der Stadt Rom, in der Petrus thront, eine Zeichnung des Menschen als Mikrokosmos, die Darstellung von Bauern und Handwerkern bei der Arbeit, von Spielen, kurz eine Fülle interessanten Materials für Ikonograph und Kulturhistoriker. Schließlich bilden die Autoren- und Dedikationsbilder ein besonderes Dominium der B. (RDK I, Sp. 1309ff.). Sitz dieser buchkünstlerischen Tätigkeit sind in der späten Antike von Laien betriebene Werkstätten der Städte. Hier werden die neuen religiösen Texte ebenso illustriert wie die alten heidnischen; die Quedlinburger Itala scheint im gleichen römischen Atelier illuminiert wie der Vergilius Vaticanus. Mit dem Untergang der antiken städtischen Kultur verlagert sich diese Tätigkeit zusammen mit der des Abschreibens der Texte an die Zentren geistlichen Lebens. Vornehmlich sind es die Klöster, in deren Schreibstuben auch die Miniatoren arbeiten. Sie waren in allen bedeutenden Klöstern vorhanden, in Hirsau beispielsweise waren ständig 12 Schreiber an der Arbeit. Wir wissen auch von lebhafter Beteiligung der Frauen; in karol. Zeit folgen die Nonnen dem Beispiel der hl. Lioba: sie schreiben Prachthss. für den Gottesdienst. Die Augustinerregel legt die Verpflichtung der Frauen zur Schreibtätigkeit ausdrücklich seit; in der Hs. der Herrad von Odilienberg und ihrer Vorgängerin Relindis, im Guta-Sintram-Codex des Straßburger Priesterseminars, vielleicht auch im Liber Scivias der hl. Hildegard von Bingen besitzen wir Werke, die von den Frauen auch ausgemalt sind. Dagegen ist es fraglich, ob am Hofe Karls des Großen in Aachen, wo die Normalexemplare aufbewahrt wurden und das Archiv sich befand, auch eine Schreibschule eingerichtet war oder gar eine buchmalerische Tätigkeit ausgeübt wurde, ob man also von einer „Palastschule“ sprechen darf. Selbst an den Bischofskirchen scheint man solche Schreib- und Malschulen nicht gekannt zu haben; Bibliophile wie Gero von Köln oder Egbert von Trier geben ihre Prachthss. an fremde oder einheimische klösterliche Skriptorien in Auftrag; auch die Hildesheimer Hss. werden eher in den dortigen Klöstern als am Dom entstanden sein.
Die Illustrierung liegt oft in Händen der Schreiber, die mit den roten Überschriften auch die Miniaturen einfügen; nicht umsonst heißt die Tätigkeit miniare, „mit Minium auszieren“. In anderen Fällen sind es aber besondere Kräfte, die mit der künstlerischen Aufgabe betraut werden; man findet dementsprechend gelegentlich ganz außen am Rande und zum Wegfall durch das Beschneiden bestimmt noch in sehr kleinen Buchstaben die Anweisung für den Maler, was er als Überschrift nachzutragen und was er darzustellen hat; manchmal kommen, auch bei antiken Miniaturen, solche Anweisungen unter der abblätternden Farbschicht zutage.
Die Technik ist – ebenfalls schon seit der Antike – sowohl Deckmalerei in Farben und Gold wie Federzeichnung, letztere gelegentlich mit Farbe leicht gehöht. Bestimmte Stile oder Gruppen verwenden ausschließlich die erstere (etwa Tours und „Corbie“). Andere zeigen beide Techniken nebeneinander (z. B. die Reimser Hss. des 9. Jh. oder englische Werke saec. X und XI). Wieder andere bevorzugen Federzeichnungen, die besonders seit dem 9. Jh. gern durch farbige Folien belebt werden (St. Gallen z. B. und die Bodensee-Skriptoren der karol. Zeit, die sog. Wesergruppe im 10. oder Regensburg im 12. Jh.). Es ist auch keine Frage, daß in bestimmten Zeiten bestimmte Techniken überwiegen, daß die ottonischen Miniatoren vornehmlich Deckfarbenmalerei verwenden, während die lineare Erstarrung der romanischen Kunst in der Federzeichnung – oft mit mehrfarbigen Tinten – ein ihr besonders angemessenes Ausdrucksmittel findet.
Bei allen Techniken aber ist der Arbeitsprozeß grundsätzlich verschieden von demjenigen der Antike, der Renaissance und der ihr folgenden Epochen. Es fehlt die Orientierung an der Natur, an ihre Stelle tritt die künstlerische Vorlage; der Miniator arbeitet genau so am Schreibtisch wie der Skriptor. Seiner Bildvorlage entnimmt er die ikonographischen Formeln für die Darstellung zugleich mit denen für die Zeichnung von Körper, Gesicht, Gewand, Bewegung, Beiwerk, Bauten und Landschaft. Zunächst, d. h. zu Anfang der künstlerischen Tätigkeit, hält man sich gewöhnlich eng an das Vorbild – um so mehr als man an diesen neuen Stätten der Kunstübung meistens, nördlich der Alpen fast regelmäßig, keine bodenständige künstlerische Tradition vorfand, an der man sich hätte orientieren können. Mit wachsender Sicherheit regt sich der eigene Gestaltungswille; man bildet die Formeln der Vorlage eigenem Geschmack entsprechend um, variiert sie, kombiniert sie mit Formen, Farben und stilistischen Anregungen, die man anderen Vorlagen entnimmt. Es ist ein rein eklektisches Verfahren, aber man kommt auf diesem Wege zu einem Stil von örtlicher Eigenart und zeitlicher Bedingtheit. Dieser neue eigene Stil wird dann innerhalb des Skriptoriums schulmäßig gelehrt und geübt, er gibt die formale Grundlage für weitere Arbeiten, oft auf eine lange Zeit hinaus, manchmal auch schnell modifiziert durch den Einfluß anderer Kunstwerke, immer aber dem Zeitstil entsprechend abgewandelt. Nicht selten beobachtet man in größeren Skriptorien besonders der romanischen Zeit auch mehrere solcher Stile nebeneinander.
Die so entstehenden Schulen nehmen dann ihrerseits stilformenden Einfluß in anderen Klöstern, an die sie durch Austausch, Schenkung oder Verleihung von Hss. durch wandernde Künstler gelangen. Hier bieten sie nun wieder die erste Grundlage für die Produktion des neuen Klosters oder Anlaß zu Kreuzungen mit schon vorhandenen Lokalstilen oder mit wieder anderen Kunstwerken. Die Abgeschlossenheit der klösterlichen Siedlungen begünstigt die Bildung solcher Lokalstile; je dichter die Besetzung eines Landes mit Skriptorien wird, desto mannigfaltiger werden auch die wechselseitigen künstlerischen Beziehungen der Skriptorien. Nicht selten sehen wir viele Klöster derselben Gegend den Stil einer Metropole mit kaum merklichen Abweichungen übernehmen (Reichenau s. X/XI, Regensburg und Salzburg im 12. Jh.), beobachten sogar eine überraschende stilistische Einheitlichkeit eines umfangreichen Bezirkes, auch ohne daß eine führende Zentrale vorhanden ist (Bayerische Klosterschule s. XI). Auch mit der Regel kann sich ein Stil ausbreiten und kann auf diese Weise an weit auseinanderliegenden Orten auftreten (Hirsau, Cîteaux). Wir sehen aber auch, wie sich ein und derselbe Stil an verschiedenen Orten zu ganz anderen Formen entwickeln kann. Der Permutations-Möglichkeiten sind unendlich viele, das Gesamtbild wird ungemein reich, ungemein anziehend ebenso durch das wechselvolle Hin und Her der Beziehungen, die in historischen oder wirtschaftlichen Verbindungen in der Regel ihre erklärende Parallele finden, wie durch die Lebensdauer einzelner Formen, die sich oft durch Generationen hindurch verfolgen lassen.
Trotz dieser schulmäßigen Bindung tritt aber doch auch in der m.a. B. die Persönlichkeit in Erscheinung, nicht nur in bestimmten Namen – die Miniatoren nennen sich öfter als Künstler anderer Kunstgattungen dieser Zeit, manchmal lassen sie sich auch mit urkundlich überlieferten Personen identifizieren – sondern vor allem in ihrem künstlerischen Charakter. Auch im frühen MA ist es die Initiative und die überlegene Begabung des einzelnen, die den Fortschritt bringt, die bahnbrechende und entscheidende Formulierung findet. Immer mehr schälen sich führende Künstlerpersönlichkeiten für unsere Betrachtungen heraus; man denke an den Registrum-Gregorii-Meister, den wir nicht nur auf seinem Wege von der Reichenau über Lorsch nach Trier verfolgen können, sondern bei dem man sogar Früh- und Spätwerke zu trennen versucht. Und innerhalb großer Schulen oder großer Kollektivarbeiten eines Ateliers kann man bei einiger Sorgfalt und genügender Einfühlung verschiedene Persönlichkeiten genau ebenso, vielleicht noch leichter scheiden als die Schreiberhände innerhalb eines Textes, und zwar nicht nur nach Äußerlichkeiten der Mache, sondern nach ihrem Wesen, ihrem Temperament, nach der künstlerischen Zielsetzung (Egbert-Codex, Codex aureus des Escorial). Die Uniformität ist nur eine scheinbare; unter dem Schleier der gemeinsamen Schulformen zeichnen sich die Gestalten einzelner Meister deutlich ab.
Diese schulmäßige Bindung der B. hält in Deutschland auch zur Zeit der Gotik im allgemeinen an, ob es sich nun um klösterliche oder um Laienbetriebe an den Höfen und in den Städten handelt. Erst seit dem Einsetzen des neuen Naturalismus im späteren 14. Jh. begegnen Werke von rein persönlicher Haltung im Sinn der Renaissance oder der Moderne. Über die neuen Stoffkreise und die vielfach anderen Schichten der Besteller dieser späteren Epochen berichtet Abschnitt G.
II. Geschichte
A. Die spätantike, syrische und byzantinische B.
Aus der Zeit des Neuen Reiches (1550 bis 712) sind in mehreren Museen Totenbuchrollen mit verschiedenen Darstellungen aus dem Totenkult und Totengericht und aus der Spätzeit humoristische Tierfabel-Illustrationen erhalten, alle in Tuschzeichnung auf dem Papyrusgrund [18].
Mit dem Schreibstoff übernahmen dann die Griechen und später die Römer von den Ägyptern das besonders für epische und zyklische Darstellungen geeignete Rollenbild. Antike Bilderrollen sind zwar nicht erhalten, doch geben die in Steinreliefs übersetzten spiraligen Bildstreifen der Trajans- und Mark-Aurel-Säule in Rom eine Vorstellung von solchen. Der aus zusammengenähten Pergamentblättern bestehende, fast 10 m lange Josuarotulus der Vaticana in Rom, eine vorzügliche byzantinische Arbeit des 10. Jh., wird letzten Endes auf eine alexandrinische Papyrusrolle zurückgeführt [19, 20].
Neben dem fortlaufenden Rollenbild in „kontinuierlicher Darstellung“ kannte sicher schon das hellenistische Buchwesen die Textillustration durch Einzelbilder, so bei fachwissenschaftlichen oder Schulbüchern als notwendige Bildbeigaben zum Text oder bei Werken der schönen Literatur (Homer, Terenz, Vergil) als rein künstlerischen Buchschmuck. Von den 383 durch ihren Naturalismus so überraschenden Pflanzenbildern des um 512 in Konstantinopel für die Prinzessin Anicia Juliana angefertigten Wiener Dioskurideskodex (Med. gr. 1; Abb. 1, 2; [21–23]) läßt sich etwa die Hälfte auf antike Bilderherbarien zurückführen, von denen das älteste den im 1. Jh. v. Chr. tätigen kleinasiatischen Arzt Krateuas zum Autor hatte. Den Schluß dieses Kodex bildet ein illustriertes Schulbuch, eine Prosaübertragung der Ornithiaka des Dionysios von Philadelphia, deren zahlreiche Vogelbilder als Kopien eines illustrierten ornithologischen alexandrinischen Lehrbuches des 1. oder 2. Jh. n. Chr. anzusehen sind.
Der das ganze Buchwesen völlig umwälzende, im Laufe des 4. Jh. n. Chr. erfolgte Übergang von der gebrechlichen Papyrusrolle (kylindros, volumen) zu dem aus mehreren Lagen von Pergamentblättern zusammengehefteten und durch einen starken Einband gesicherten Buch (kodex, liber) gewährleistete nicht nur eine fast unbegrenzte Haltbarkeit der Schriftdenkmäler, er bedingte auch den Zwang zur Aufteilung des fortlaufenden Rollenbildes auf geschlossene Einzelbilder in der Art verkleinerter Wandgemälde oder Tafelbilder. Solche gerahmte Miniaturgemälde schmücken die ältest-erhaltene illustrierte Pergamenths. der Spätantike, den lat. Vergil der Vaticana (Vat. lat. 3225; Abb. 3; [24]). In zwei Bildstreifen oder einem viergeteilten Bilde besteht der Schmuck der gleichfalls lat. Quedlinburger Italafragmente (Berlin, Staatsbibl., lat. 285; [25]). Beide gehören der 2. H. 4. Jh. an und zeigen einen ähnlich malerischen spätantiken Stil wie die unter Papst Liberius (352–366) geschaffenen Langhausmosaiken von S. Maria Maggiore in Rom. Die von einem Buchdeckel abgelösten Italafragmente stellen mit ihren 14 Bildern aus dem Buche Samuel und dem 1. Buche der Könige den ältesten Rest einer illustrierten Bibel überhaupt dar. Gleichzeitig mit dem Durchbruche des Pergamentkodex nahm in allen Zentren der hellenistisch-römischen Kultur des Mittelmeerkreises, vor allem in Alexandria, Antiochia, Konstantinopel und Rom, mit dem Siege des Christentums auch die christliche B. einen unerhörten Aufschwung. Der durch Konstantin zur Staatsreligion erhobene neue Glaube stellte die Maler vor die Aufgabe der Illustrierung der heiligen Schriften des A.T. und N.T., die wohl gleichzeitig in den großen Kunstzentren im 4. Jh. in Angriff genommen und unabhängig voneinander gelöst wurden. Zeugen einer antiochenischen, durch einen gesunden Realismus ausgezeichneten Redaktion der Bilderbibel sind drei griech., mit Gold- oder Silbertinte auf Purpurpergament geschriebene Prunkhss. aus dem 3. V. 6. Jh., an ihrer Spitze die Wiener Genesis (Nat.Bibl, theol. gr. 31), die mit ihren 48 Bildern auf 24 Blättern nur ein Viertel des ursprünglichen Bestandes von 96 Blättern darstellt und das 1. Buch Mosis vom Sündenfalle bis zum Tode Jakobs illustriert (RDK I, Sp. 129, 130, Abb. 3, 4; Sp. 479/80, Abb. 1; [22, 26–28]). Der aus dem griech. Basilianerkloster S. Maria bei Rossano stammende Codex Rossanensis, der auf 188 Bl. die Evangelien des Matthäus und Markus enthält, ist mit seinen 40 Prophetenbildern und 17 Szenen aus dem Leben Christi von höchster Bedeutung als das älteste uns erhaltene Bilderevangelium (Abb. 4; RDK I, Sp. 27, Abb. 1; [29–31]). Die dritte Hs. dieser Gruppe ist der 1899 zu Sinope am Schwarzen Meer entdeckte und 1900 an die Pariser Nat.Bibl. verkaufte Codex Sinopensis [32], ein Fragment von 43 Bl. mit Bruchstücken des Matthäusevangeliums und fünf Miniaturen. Alle drei Hss., von denen die Genesis die beste und der Sinopensis die schwächste ist, gehören ihrer Ausführung nach schon ins 6. Jh., während ihre ikonographischen Grundlagen auf eine syrisch-palästinensische Redaktion der 2. H. 4. Jh., etwa zur Zeit des Johannes Chrysostomus (um 380), hindeuten, womit auch die malerischen Stilmerkmale der „illusionistischen“ Bildergruppe der Wiener Genesis übereinstimmen. Jedenfalls beruht keine von ihnen auf originaler Bilderfindung; zwischen ihnen und ihren Archetypen müssen wir eine Reihe von Zwischenstufen annehmen. Die Vorlagen der Genesisbilder waren von vorneherein als Illustrationen des Bibeltextes entworfen, sind also wirklich epische Buchmalereien, wogegen die Bilder des Rossanensis, die nur die Perikopen, also eine Textauswahl, illustrieren, auf monumentale Vorlagen zurückgehen. Die 48 Bilder der in Antiochia oder Byzanz um 560 angefertigten Wiener Genesis sind von acht Händen gemalt, was auf die Herstellung einer größeren Anzahl derartiger, zu Geschenkzwecken begehrter Prunkausgaben hinweist, gegen die schon der hl. Hieronymus vergebens geeifert hatte. Der Zwiespalt in der Raumdarstellung geht auf die verschiedenen Vorlagen zurück, beim Großteil der Genesisbilder wird der Tiefenraum schon im m.a. Sinne bis auf den Bodenstreifen negiert, die Lokalität nur durch Versatzstücke auf dem Grund des Purpurpergamentes angedeutet. Dieses Aufgeben des räumlich geschlossenen Bildes ist ein Novum gegenüber der spätantiken Kodexillustration, wie sie durch den vatikanischen Vergil, die Italafragmente und die Mailänder Ilias [33] vertreten sind. Der jüngere vatikanische Vergil (Vat. lat. 3867; RDK I, Sp. 687, Abb. 1; [34]) ist eine vielleicht von einem Goten um 530 hergestellte, in einem zeichnerischen Stile gehaltene Kopie einer spätantiken Vorlage.
Die bis auf traurige Reste (London, B. M., Otho B VI, und Bristol, Bapt. College) 1731 verbrannte Cottonbibel [35] aus dem A. 5. Jh. fußte auf einer alexandrinischen Bibelredaktion. Sie war die älteste griech. geschriebene Bilderbibel. Nach einer auf dem Typus der Cottongenesis beruhenden byzantinischen Bilderhs. sind die Genesismosaiken in der Vorhalle von S. Marco in Venedig geschaffen [36]. In Alexandria entstanden auch die Archetypen einer Reihe der schönsten byzantinischen Bilderhss. des 9.–10. Jh., wie die 14 Prachtblätter des Pariser Psalters 139 [37], die frischen Illustrationen des vatikanischen Josuarotulus [19] und die 54 Miniaturen der christlichen Topographie des Kosmas Indikopleustes (Indienfahrers; Vat. gr. 699; [38]).
Wegen ihrer Bedeutung für die karol. B. muß auch der syrischen Miniaturen hier gedacht werden. Die wichtigste national-syrische Bilderhs. ist das im Jahre 587 vom Mönche Rabulas des Klosters zu Zagba in Mesopotamien geschriebene und mit 26 Miniaturen geschmückte Rabulasevangeliar der Bibl. von S. Lorenzo in Florenz, von dem leider noch immer eine ausreichende, moderne Publikation fehlt. Von besonderer Bedeutung sind die hier zum ersten Male nachweisbaren Kanonbogen, das sind reich dekorierte Arkadenrahmen um die vom Bischof Eusebius von Caesarea erfundenen synoptischen Tabellen der zusammengehörigen Perikopen [39]. Neben den Säulen der 19 Kanonbogen stehen kleine Bildchen aus dem Leben Christi. Unter den ganzseitigen Bildern, denen wohl Wandgemälde syrischer Kirchen als Vorbilder dienten, ist die Darstellung der Kreuzigung als die ältest-erhaltene der B. hervorzuheben. Das Etschmiadzin-Evangeliar in Armenien [40] vereinigt die Reste zweier Evangeliare, von denen das ältere vier Miniaturen des 6. Jh. enthält. Vorbilder der syrischen Kanonbogen waren Arkadenrahmen in spätantiken Hss., wie sie uns in den leider nur in Kopien des 16. und 17. Jh. erhaltenen Kalenderbildern des Chronographen von 354 [41] entgegentreten. Außer den erzählenden Darstellungen, dem Widmungs- und Autorenbild (RDK I, Sp. 1309ff.) kannte also die spätantike und frühbyzantinische B. schon rein ornamentale Zierseiten zur Hervorhebung der Titel und Anfänge. Dagegen spielte die Initialornamentik eine durchaus untergeordnete Rolle, eine übermäßige Vergrößerung der Anfangsbuchstaben hätte dem in der byzantinischen B. stets fortlebenden antiken Gefühl für die Harmonie des Schriftbildes widersprochen. Ihre glänzende Ausbildung ist eine Schöpfung der nordischen Völker.
Ein stilistisches Unikum ist der sog. Ashburnham-Pentateuch der Pariser Nat.-Bibl. [42–44], über den die Ansichten geteilt sind. Während Springer [43] an eine Entstehung in Oberitalien oder Südfrankreich, jedenfalls in einer mit germanischem Blut durchsetzten römischen Provinz dachte, sieht Neuß [44] in dieser Hs. des 7. Jh. eine in Spanien gemalte Kopie einer vielleicht in Alexandrien entstandenen jüdischen Bilderbibel, Muñoz [31] denkt an süditalienischen Ursprung. Der zweifellos semitische Stilcharakter, die bei palmyrenischen Grabsteinen wiederkehrenden Kostüme, die flotte, ursprüngliche Zeichnung lassen aber an einen aus dem Umkreis von Palmyra vor den Arabern ins Frankenland geflüchteten ostsyrischen Maler als den Schöpfer dieser interessanten Miniaturen denken [28]. Bis 1842 lag die Hs. in Tours, dürfte also zum Bücherbestande eines ostfränkischen Klosters gehört haben und ein Beweis für die vielfältigen Einflüsse auf die merowingische B. sein.
Als älteste Darstellung eines spätantiken Buchmalers ist das zweite Mandragorabild des Wiener Dioskurides-Herbariums zu erwähnen (Abb. 1): während der Autor Dioskurides die Beschreibung der von der Epinoia (Überlegung) gehaltenen Wunderwurzel in ein Buch einträgt, malt ein junger Maler die Mandragora nach der Natur auf ein mit Reißnägeln auf ein Staffeleibrett befestigtes Pergamentblatt.
B. Die vorkarol. B. in Frankreich, Irland und England
Die vorkarolingische Buchmalerei in Frankreich, Irland und England. Als mit dem Untergang der antiken Welt die breite, volkstümliche Überlieferung der Kunst verlorengegangen war, fand in dem von den germanischen Eroberern überfluteten Römerreich die doch an einen höheren Bildungsstand gebundene B. ihre Zufluchtstätte in den seit dem 6. Jh. aufgekommenen, im Laufe des 7. Jh. in England und im Merowingerreich durch irische und angelsächsische Missionäre auch in Deutschland gegründeten Klöstern der Benediktiner (Sp. 236ff.), den Inseln der theologischen und literarischen Bildung und der christlichen Kunst. In den Schreibstuben der fränkischen und italienischen Klöster entwickelte sich, dem schon von Cassiodor vertretenen Standpunkte entsprechend, das Bestreben, den für den Gottesdienst und das theologische Studium nötigen Büchern auch einen würdigen künstlerischen Schmuck zu geben. Dieser entstand aus der Hervorhebung der Anfangsbuchstaben und Betonung der Schlußzierleisten, wie sie schon in den spätantiken Vorlagen gegeben waren. Allmählich erwachte bei den schreibenden Mönchen der Drang zu weitergehendem Schmuck; das eingeborene Kunstwollen der germanischen und – in Irland – keltischen Mönche kam im Ornamentalen in einem national eigenartigen Dekor der Initialen und Zierblätter zum Durchbruch, während sich in der ihnen wesensfremden Darstellung des Figuralen naturgemäß entsprechend der literarischen Überlieferung der gelehrten Schriften und heiligen Bücher die Mittelmeerkunst bemerkbar machte. Jedoch wird die mehr oder weniger naturalistische Wiedergabe der menschlichen Gestalt und ihre körperhafte Modellierung zunächst so gut wie gänzlich abgelehnt zugunsten des nur Ornamentalen, wobei die bilderfeindliche Tendenz der Zeit (Ikonoklasmus in Byzanz) mitgewirkt haben mag, ausschlaggebend aber das nordische Kunstwollen war, die angeborene Vorliebe für die erdachte, rein zeichnerische Schmuckform, das reizvolle Spiel der Linien des Bandwerkes und der künstlich verschlungenen Tierleiber, die sich schon Jahrhunderte zuvor in den Schmuckformen der Geräte und im Holzbau der Häuser und Schiffe geäußert hatte. Wo (wie beim Matthäussymbol) eine menschliche Darstellung unvermeidlich war, wird sie ganz ins Ornamentale umstilisiert. Künstlerisches Instrument ist nicht mehr der Pinsel des Malers, sondern die Feder des Zeichners, der wohl in der Regel mit dem Schreiber identisch war, das Wesentliche ist die lineare Zeichnung, nicht die modellierende Farbe. Wo diese zur Verwendung kommt, dient sie in der Form der rein flächigen Kolorierung nur zur klareren Hervorhebung der Muster vom Grunde. Diese neuen, der Schrift selbst so wesensnahen Initialen haben den großen Vorteil, daß sie als Buchschmuck der geschriebenen Buchseite sich viel besser anpassen als die antikischen Kleingemälde figuralen Charakters.
Ein besonderes Kennzeichen des merowingischen Buchschmuckes [45, 46] sind die sogen. Fisch-Vogel-Initialen. Die fränkische und langobardische Vorliebe für dekorative Tierformen griff die schon in spätantiken und frühbyzantinischen Hss. (Wiener Dioskurides) und im provinzial-römischen Kunstgewerbe gegebenen Anregungen der Verwendung von Vögeln, Fischen und Tieren in der Hss.-Verzierung begierig auf und führte zur Ausbildung der ungemein beliebten Fisch-Vogel-Initialen in der italienischen und westfränkischen B. (Abb. 5). Das in der gleichzeitigen byzantinischen Kunst so häufige, aus dem antiken herausgewachsene Flechtband ist bis zur M. 8. Jh. in oberitalienischen und fränkischen Hss. selten und wird erst dann häufiger. Im letzten Drittel des 8. Jh. dringen dann von Irland und England – wo die Fisch-Vogel-Initialen gänzlich fehlen – die komplizierten insularen Flechtwerkmuster ein.
Die erhaltenen oberitalienischen Hss. treten an Bedeutung weit zurück gegenüber den fränkischen. Im Merowingerreich waren die wichtigsten Schulen die von Luxeuil in Burgund (Gründung des Iren Columban, 590) und seinem Tochterkloster Corbie bei Amiens. Eine Hss.-Gruppe wird nach Fleury bei Orléans lokalisiert. Ihr gehört das 751–754 geschriebene Gudohinusevangeliar in Autun an, dessen Majestas Domini und Evangelistenbilder die ersten unbeholfenen Kopien italienischer Vorlagen darstellen.
Im ausgesprochenen Gegensatz zu den kontinentalen, fränkischen und oberitalienischen Büchern des 8. Jh. stehen die wenigen, aber um so wertvolleren Werke der irischen B. [47]. Dem Inhalte nach sind es ausschließlich Evangeliare, der Form nach ausgesprochene Prachthss. großen Formates, ursprünglich mit prunkvollen Einbänden, wahre Heiligtümer der Buchkunst. Die christliche Kultur stand auf der schon im 4.–5. Jh. christianisierten Insel bereits im 6. und 7. Jh. in hoher Blüte. Seit dem hl. Columban (520–597), dem Apostel Schottlands, war Irland das Land der eifrigsten Missionäre des Kontinentes (Columban, Gallus, Kilian, Virgil).
Das größte Wunderwerk der irischen B. ist das Evangeliar von Kells in Dublin [48]. Es enthält prächtige Kanontafeln mit Evangelistensymbolen (Abb. 6), ganzseitige Bilder der Muttergottes mit vier Engeln, der Versuchung und Gefangennahme Christi, drei Evangelisten (Abb. 7) und vier Zierseiten mit je allen Symbolen. Auch die Initialen der Evangelienanfänge sind zu ganzen Zierseiten ausgestattet. Im „Book of Kells“, dem überraschenderweise ganz am Anfang stehenden Spitzenwerk der irischen B., offenbart die eigenwillige, raffenmäßig keltische Ornamentik ihren verschwenderischen Reichtum am kunstvoll verschlungenen Geriemsel mit Tier-, Vogel- und Menschenleibern, Wirbelrosetten, Trompeten- und geometrischen Mustern, aber auch antikischen Wellenranken. Sein Meister war ein kunstgewerbliches Genie, sicher zugleich auch Goldschmied, der nicht nur die alten keltischen Ornamente (Wirbel- und Trompetenmuster) und jene der nordisch - germanischen Kunst (Tierverschlingungen) mit Meisterschaft verwendete, sondern auch die einem fremden, vielleicht syrischen Vorbilde entlehnten menschlichen Gestalten in durchaus eigenwilliger Weise bewußt zeichnerisch gänzlich umstilisierte. Außer dem kaum viel älteren, aber einfacheren Evangeliar aus Durrow (Dublin) kennen wir keinen Vorläufer dieses fest ausgeprägten Stils. Alle späteren irischen Werke der B. bedeuten nur einen Abstieg, ein Erlahmen der künstlerischen Kräfte, und darum hatte die irische B. auch keinen Einfluß mehr auf die karol., nur indirekt durch die angelsächsische B., indem die irischen Mönche in die von ihnen in Northumbrien in England gegründeten Klöster auch die Elemente der irischen Buchornamentik verpflanzten. Auf deutschem Boden machte sich ihre Kunst vor allem in der Schule von St. Gallen bemerkbar (z. B. Evangeliar Nr. 51, St. Gallen). Die angelsächsische B. nimmt aber in der Folge einen durchaus eigenartigen Charakter an; namentlich im Figuralen wirken byzantinische und römische Vorbilder ein, wovon auch die literarischen Quellen sprechen. Biskop Benedikt, Gründer und Abt der Klöster Wearmouth und Jarrow in Northumberland, brachte von seinen sechsmaligen Romreisen stets Hss. und Bildervorlagen für die Wandgemälde in seinen Klosterkirchen mit. Sein Nachfolger Abt Ceolfried ließ von einer aus Rom mitgebrachten hieronymianischen Bibelübersetzung in seinem Klöster drei Abschriften machen, und eine davon nahm er als Greis auf seine letzte Romreise mit, auf der er 716 in Langres starb. De Rossi [49] wies nach, daß der in der Laurenziana in Florenz aufbewahrte Codex Amiatinus mit dieser Bibel identisch ist, somit den ältesten uns erhaltenen Text der Vulgata des hl. Hieronymus darstellt und als sicher datiertes angelsächsisches Werk von besonderer Bedeutung ist. Seine einzige Miniatur ist ein großes Majestas-Domini-Bild, eine naturgemäß unvollkommene Kopie der spätantiken Vorlage des 6. Jh. Eine vorgebundene Lage enthält in dem schreibenden Esra das Original eines byzantinisierenden Autorenbildes (Abb. 9; RDK I, Sp. 1311), in dem man irrtümlicherweise eine Darstellung des Cassiodor sah, der dem Kloster Vivarium eine „Biblia corporis grandioris“ geschenkt hatte. Den Typus dieser Figur wiederholt das Matthäusbild der bedeutendsten angelsächsischen Miniaturhs., des Evangeliars von Lindisfarne (London, Cotton Nero D. IV.; [50]), das um 710–720 geschrieben wurde. Seine Ausstattung besteht aus 16 Kanonbogen und je vier Evangelistenbildern (Abb. 8), prächtig ornamentierten Zierblättern, Evangelienanfängen und zahlreichen Initialen. In der Ornamentik war Vorbild wohl eine irische Hs. aus der Nachfolge des Book of Kells, die Ausführung zeigt die gleiche Exaktheit, gepaart mit größerer Klarheit der Komposition. Die Evangelistenbilder überraschen durch eine treffliche zeichnerische Übersetzung der malerischen byzantinischen oder syrischen Vorlagen, denen nach römisch-abendländischem Brauch stets das Symbol (imago) beigegeben ist. Der Zeichner steht künstlerisch weit über dem schwachen Kopisten des Majestasbildes im Amiatinus. Sicher waren die Werke der gleichzeitigen Goldschmiedekunst (Buchdeckel von Lindau in der Slg. Morgan) von besonderem Einfluß bei dem Entwurf der Zierblätter. Kein anderer angelsächsischer Kodex steht auf der gleichen Höhe der fein abgewogenen Ornamentik.
Die englischen Mönche brachten im Laufe ihrer eifrigen Missionstätigkeit vielfach Werke ihrer schönen Buchkunst ins ostfränkische Gebiet mit, so daß sich eine ganze Reihe minierter angelsächsischer Hss. aus ehem. deutschem Klosterbesitz nachweisen läßt. So war Echternach in Luxemburg (698 von Willibrord, dem Gefährten des hl. Bonifaz, gegründet) eine Pflanzstätte angelsächsischer Kultur, und ein angelsächsisches oder in Echternach von einem angelsächsischen Mönch geschriebenes und illustriertes Werk ist das Echternacher Evangeliar in Paris (lat. 9389) mit einzelnen eleganten Initialen und den vier Evangelistensymbolen, von denen der Löwe in seiner ausgezeichneten Stilisierung an eine chinesische Emailarbeit erinnert. Eigenartig sind die den Raum füllenden Balkenrahmen. Zur Nachfolge dieser Hs. gehört ein schönes Evangeliar im Domschatz von Trier (Nr. 61) aus der Zeit um 775, von verschiedenen angelsächsischen Händen vielleicht in Trier selbst illuminiert. Ganz im Banne einer spätantiken, vielleicht syrischen Vorlage steht der eine Miniator, der das Bild mit den vier Symbolen, den Matthäus, zwei Erzengel und die eleganten Kanonbogen mit überraschend gutem Verständnis kopiert hat. Dagegen war der Zeichner des Tetramorph, Markus und Lukas, der sich Thomas nennt, vielleicht ein Franke. Ein verwandtes Spätwerk liegt in Maihingen.
Besonders stark ist der italo-byzantinische Einschlag in einer Reihe von Hss., die in Südengland, vornehmlich in Canterbury, der Hochburg der römischen Mission, entstanden, die hier wie in Deutschland mit der älteren irischen Mission in gewissem Konkurrenzkampf stand. Dieser äußert sich auch in dem Gegensatze zwischen der in Nordengland heimischen „hiberno-sächsischen“ zu der südenglischen „italo-sächsischen“ Richtung der B. Das Hauptwerk der letzteren ist der von Zimmermann [45] nach Canterbury lokalisierte Codex aureus in Stockholm, ein Prachtevangeliar aus dem 3. V. 8. Jh. In der Ornamentik der Kanonbogen stehen neben den alten irischen Motiven schon fortgeschrittenere Flechtwerkmuster und Motive der Mittelmeerkunst, und damit ist schon der Übergang zur karol. B. gegeben. Die Bilder des Matthäus und Johannes schließen sich in ihrem plastischen Stil und ihrem ausgezeichneten Verständnis bereits vollkommen aus Rom mitgebrachten Vorlagen an. Südenglischen Ursprungs ist auch das Cutberchtevangeliar aus Salzburg in Wien (Nat. Bibl., lat. 1224; [93]), das, um 770–780 entstanden, als Vorbild des Codex Millenarius in Kremsmünster gedient hat und vom Bischof Virgil, einem Angelsachsen, nach Salzburg mitgebracht worden war.
C. Die karol. B.
Die karolingische B. geht nicht mehr allein von den Klöstern aus, sie steht unter dem beherrschenden Einfluß Karls d. Gr., der als Frankenkönig zum ersten Male alle deutschen Stämme in seinem Reiche vereinigte und als Herr Italiens und Kaiser Westroms auch die Wiedererweckung der römischen Wissenschaft, Literatur und Kunst als seine kaiserliche Aufgabe ansah. Als Oberherr der römischen Kirche wandte er dem Kultus, den Kirchen und den Klöstern sein Augenmerk zu. Von der aus den gelehrten Männern seiner Zeit (Alkuin, Paulus Diaconus, Peter von Pisa, Theodulf, Einhard, Ansegis u. a.) bestehenden Hochschule an seinem Hofe zu Aachen, der Schola Palatina, ging eine allseitige Befruchtung des wissenschaftlichen und künstlerischen Lebens auch der großen Klöster aus, deren Äbte vom Kaiser ernannt wurden. Natürlich erlangte dadurch das Buch, die Schrift, die Sorgfalt für die Texte und die künstlerische Ausstattung der für bestimmte Zwecke geschaffenen Prachthss. eine besondere, viel weiter als vorher gehende Bedeutung. So verdankte die fränkische B. des 9. Jh. der Initiative des großen Kaisers und der besonderen Vorliebe seiner bibliophilen Nachfolger die entscheidende Förderung. Wie die vielen in Aachen und in den Skriptorien der großen Klöster (Tours, Reims, Corbie, St. Denis, Trier, Metz, Fulda, St. Gallen u. a.) in der schönen karol. Unciale und Minuskel geschriebenen und reich gezierten Hss. beweisen, muß damals auch eine große Anzahl heute verlorener spätantik-römisch-ravennatischer und unteritalienischer, aber auch byzantinischer, syrischer und koptischer Bilderhss. ins Frankenreich gekommen sein, die den karol. Skriptorien als Vorbilder der bildlichen Ausstattung dienten, während die Initialornamentik eine zielbewußte Weiterbildung der angelsächsisch-fränkischen darstellt. Zu den fremden Bilderhss. kamen wohl noch die aus Rom, wo damals ja auch die byzantinische Wandmalerei durch die aus Byzanz im Bilderstreite geflüchteten griech. Mönchsmaler (Sta. Maria Antiqua, Sta. Saba) die Führung hatte, mitgebrachten Musterbücher für Wandgemälde, die vielfach importierten südlichen Elfenbeinwerke, Goldschmiedearbeiten, geschnittenen Steine und Gläser sowie die in Gallien und am Rhein noch vielfach erhaltenen Denkmäler der römischen Provinzialkunst, in denen die Tradition der Antike weiterlebte und an denen die germanischen Künstler nicht vorübergehen konnten. Endlich ist sicher, daß direkt griech., syrische und römische Künstler an den Hof des Kaisers berufen wurden, um als Lehrer der fränkischen Mönche zu wirken. Nur so erklären sich der ausgesprochene „Renaissancecharakter“ der karol. Kunst, die neuen bildlichen Darstellungen, die südlichen Elemente der neuen Ornamentik. Stilgeschichtlich bedeutet aber dieses gewaltsame Eingreifen von höchster Stelle eine Unterbrechung der natürlichen Entwicklungslinie der fränkischen und deutschen Malerei, die mit der Aufnahme der insularen B. einen guten Anfang gemacht hatte. Es ist unnatürlich, wenn die bildlichen Darstellungen eines jungen Kulturvolkes, wie es damals eben die Germanen noch waren, an die höchstentwickelte illusionistische Malkunst einer bereits absterbenden Epoche anknüpfen sollen, die sie künstlerisch noch gar nicht verstehen konnten. In der Tat hat die deutsche B. die Periode der höfischen Prachthss. der Karolingerzeit bald überwunden und ist auf den Weg der natürlichen Entwicklung zurückgekehrt, der vom Zeichnerischen zum Plastischen führte.
In der Ornamentik werden die von der angelsächsischen und merowingischen Buchkunst übernommenen Elemente, besonders das Flechtband, mit vegetabilischen Schmuckformen, Tieren und Vögeln der Mittelmeerkunst zu neuen harmonischen Gebilden verschmolzen. Reichste Gelegenheit zur Entfaltung architektonischer Dekorationen boten die der syrischen und griech. B. entlehnten Kanontafeln und die Arkadenrahmen der Evangelistenbilder, die oft von exotischen Vögeln und Tieren flankiert werden. Auch eine so typisch syrische Darstellung wie der Lebensbrunnen fehlt nicht. Den Bilderschmuck der vorwiegenden Evangeliare bilden außer der Majestas Domini die Evangelisten mit ihren Symbolen, den des Psalters David mit seinen Sängern und Musikern, den des A.T. die Geschichte von Adam und Eva, Moses empfängt und verkündet das Gesetz, beim N.T. die Bekehrung des Paulus und apokalyptische Darstellungen. Alle sicher auf Grund fremder Vorlagen, aber schon mit unverkennbarem Bemühen um selbständige Gestaltung der biblischen Themen.
Genau erforscht ist von den karol. Skriptorien bisher durch Köhler [52] nur die Schule von Tours, für die anderen sind wir noch immer auf die grundlegende Arbeit von Janitscheck [53] und die Tafelwerke von Boinet [54] und Goldschmidt [51] angewiesen. Aachen, die Lieblingsresidenz Karls d. Gr., sah Janitscheck als Sitz der sog. Palastschule an, deren Hauptwerk das Schatzkammerevangeliar (Wien) ist. Seine Evangelistenbilder (Abb. 10) – bezeichnenderweise ohne die in der abendländischen Kunst üblichen Symbole und in ganz antiken plastischen Rahmen – sind noch reine spätantike Autorenbilder von malerischem Stilcharakter und mit illusionistischen Hintergründen; ihr Maler war bestimmt kein Franke, sondern ein griech. Syrer, der seinen Namen auf der Anfangsseite des Lukasevangeliums genannt hat: Demetrius Presbyter. Auch das alle vier Evangelisten samt ihren Symbolen in einer geschlossenen Felsenlandschaft vereinigende Bild des Evangeliars im Aachener Domschatz ist das Werk eines Syrers. Wie direkte Kopien fränkischer Schüler nach Werken ihrer griech. Lehrer aussehen, zeigen die nach dem Schatzkammerevangeliar kopierten Bilder eines Evangeliars der Berliner Staatsbibl. (Theol. lat. fol. 260). Rein fränkisch dagegen in Auffassung und zeichnerischem Stil sind die Bilder des auf Purpurpergament für Karl d. Gr. von Godescalc vielleicht in Mainz [55] geschriebenen Godescalc-Evangelistars in Paris (B. N., nouv. acqu. 1203); Christus (Abb. 11), die Evangelisten und der nach dem im Soissonsevangeliar noch erhaltenen syrischen Original kopierte Lebensbrunnen: der Franke hat den malerischen Stil der Vorlage in den seinem Wesen gemäßen zeichnerischen umgesetzt.
Das Gottschalkevangelistar gehört schon zu den nach Mainz oder Trier lokalisierten Werken der ältesten ostfränkisch-deutschen Malerschule, der Adagruppe, so genannt nach dem von der vornehmen Nonne Ada gestifteten und aus dem Stift St. Maximin in Trier stammenden Prachtevangeliar in der Stadtbibl. von Trier, der Adahandschrift (Abb. 12 u. 13; [53]). Die Archetypen der vor architektonischen, in die Tiefe gehenden Hintergründen auf tücherbehangenen Thronsesseln an ihren Schreibpulten sitzenden Evangelisten waren plastisch gemalte byzantinische Miniaturen des 8. Jh., denen im Bogenfeld die der weströmischen Kunst wesentlichen Symbole beigefügt wurden. Diese Bilder zeigen aber schon soviel eigenen Stilwillen, daß man diese monumentalen Gestalten als die Ahnherren der deutschen Malerei bezeichnen kann. Zur Adagruppe zählen noch die Prachtevangeliare in Paris, London, Karlsburg und Abbeville. Das sog. Soissonsevangeliar (Paris, B. N., lat. 8850) wurde von Ludwig dem Frommen 827 der Kirche von St. Médard in Soissons geschenkt, stammt aber wohl noch aus dem Erbe Karls d. Gr. Ein Geschenk Karls d. Gr. an Abt Angilbert von St. Ricquier (790–814) ist das Purpurevangeliar in der Stadtbibl. von Abbeville. Aus St. Nazarius in Lorsch stammt ein Evangeliar, dessen eine Hälfte sich im Batthyaneum in Karlsburg (Siebenbürgen) befindet, während die andere in der Vaticana (Pal. lat. 50) aufbewahrt wird. Eine Variante der Adahs. ist das sog. Harleyevangeliar in London (B. M., Harley 2788). Die architektonischen Arkadenrahmen sind mehr oder weniger geschickte Nachbildungen der griech. Vorlagen syrischen oder byzantinischen Ursprunges. Unverfälscht germanisch und zwar fränkisch auf angelsächsischer Grundlage ist dagegen die reiche Initialornamentik der Evangelienanfänge, auch wenn sie in antikischem Rahmenwerk erscheint.
In den weiteren Kreis der Ada-Gruppe gehören auch einige Werke der karol. Schule von Fulda (besonders Würzburg, Univ.-Bibl., Theol. lat. fol. 66, und Erlangen, Univ.-Bibl., cod. 9). Daneben werden aber an diesem sehr bedeutenden deutschen Skriptorium westfränkische Vorlagen und eine spätantike Bilder-Hs. wirksam.
Zu einem eigenen Stil gelangt die Schule von St. Gallen [56]. Ihre Grundlagen bildeten merkwürdigerweise nicht die dort erhaltenen irischen Hss., sondern Formen der bodenständigen vorkarol. B. Ihre Blüte erreicht sie unter Abt Grimoald (841–872), einem Schüler des Angelsachsen Alkuin, unter dem der Mönch Folchard den aufs reichste ornamentierten Folchardpsalter (St. Gallen, cod. 23; [57]) schuf. Seine Initialen zeigen schon das aus wenigen irischen Nachklängen und karol.-antikischem Blattwerk entstandene St. Gallische verschlungene Riemenwerk mit Blattknospen, das später von der Reichenauer B. weiterentwickelt und ebenso beliebt wurde wie die roten, blauen und grünen Gründe. Im Figuralen entwickeln die St. Gallener Buchmaler einen eigenen zeichnerischen Stil, der namentlich in den Kampfszenen des vor 883 entstandenen Goldenen Psalters [58] seinen Ausdruck findet und in der 1. H. 10. Jh. im Buch der Makkabäer (Leiden, Univ.-Bibl., Cod. Perizoni 17, und in einer Psychomachie des Prudentius in Bern (Stadtbibl., cod. 264) weitergebildet wird.
Derberen Charakter haben die Federzeichnungen einiger anderer Hss. in Kassel und Zürich, deren Ursprung ins Wesergebiet verlegt wird. In den genannten Hss. zeigen sich die Anfänge eines volkstümlichen Federzeichnungsstiles, der auch in Westfrankreich neben der prunkvollen Deckfarbentechnik gepflegt und im Utrechtpsalter [61] seinen eigenwilligsten Ausdruck gefunden hat.
Die von etwa 800–850 blühende Schule von Tours gibt dank den Forschungen Köhlers [52] ein geschlossenes Bild der Entwicklung einer karol. Malschule. Auf Tours wird die Schriftreform zurückgeführt, aus der die karol. Minuskel, die Grundlage der modernen Schrift, erwuchs. In der Ornamentik der aus der Zeit des Abtes Alkuin (796–804) stammenden Bibeln (St. Gallen Nr. 75) mengen sich noch angelsächsische mit spätantik-italienischen Elementen. Erst unter seinem Nachfolger Fredegis (807–834), der wie Alkuin Angelsachse war, drang, vermutlich vom Hofe aus, eine völlig neue Ornamentik in die Schreibstube von Tours. Um 830 verschwinden die Initialen des Alkuintyps und machen neuartigen Platz, wie ihn Bibeln in Basel, Zürich und Bern zeigen. Auch bei den Kanontafeln tritt ein neuer Typus auf. Die um diese Zeit entstandenen Evangeliare in Stuttgart (Landesbibl., cod. II 40) und London (B. M., Add. 11848) haben die ersten ganzseitigen Deckfarbenbilder der turonischen Schule. Unter Abt Adalhard (834–843) beginnt ihre Blüte. Ein Hauptwerk ist die Bibel von Grandval im Schweizer Jura (London, B.M., Add. 10 546; um 840) mit einer Fülle neuer ornamentaler Motive und vier ganzseitigen Deckfarbenbildern (RDK I, Sp. 131, Abb. 5). Eine Sondergruppe bildet mit vier anderen Hss. die Bamberger Bibel Nr. 1. Sie hat den Typus der Alkuinbibel, ist aber jünger, wie die Verwandtschaft ihrer beiden Bilder mit denen des Sakramentars von Autun beweist. Die kleinen Figuren sind als silberne Silhouetten ausgeführt. Die gleiche Technik zeigt das um 844/45 entstandene Raganaldus-Sakramentar der Stadtbibl. von Autun (RDK I, Sp. 29, Abb. 3). Solche Silhouettenbildchen weist auch das Arnaldus-Evangeliar in Nancy auf. Unverkennbar sind bei dieser Gruppe byzantinisch-ravennatische Archetypen, die vielleicht durch gleichartige Miniaturen, geschnittene Steine oder Goldgläser vermittelt wurden. Unter Raganalds Bruder, dem Hofmann und Laienabt Graf Vivian (844–851), wurde um 846 die dem König Karl dem Kahlen gewidmete sog. Vivianbibel in Paris (Bibl. Nat., lat. 1) geschaffen, die in ihrer reichen Ausstattung (Initialen, Zierseiten, Kanonbogen, acht Deckfarbenbildern) die Summe der buchkünstlerischen Kenntnisse des Skriptoriums des St. Martinsstiftes darstellt [59]. Das Widmungsbild (Abb. 14), das die feierliche Überreichung der Prachths. durch Vivian und die Martiner an den König darstellt, ist die früheste Wiedergabe eines zeitgenössischen Ereignisses in der nordischen Kunst überhaupt, das älteste karol. Historienbild. In der Komposition sicher von spätantiken Darstellungen beeinflußt, stellt es doch in der getreuen Wiedergabe der Kostüme und Ornate eine selbständige Leistung der Schule dar. Der Bilderzyklus der Grandvalbibel wird in der Vivianbibel durch drei erweitert (Hieronymusbild, Davidbild, Paulusbild). Das älteste von vier Prachtevangeliaren aus der Zeit Vivians ist das Prümer Evangeliar in Berlin (Lat. theol. fol. 733), das künstlerische Hauptwerk der Schule von Tours das Lotharevangeliar in Paris (lat. 266). Nach dem Widmungsgedicht ließ Kaiser Lothar die Hs. aus Verehrung für den sei. Martin in der Gemeinde des Heiligen ausmalen und sie ihr als Denkmal der dort geübten Kunst überweisen, was um 849–851 geschehen sein muß. In der bemüht porträtmäßigen, von spätantiken Kompositionen beeinflußten Darstellung des Kaisers (Sp. 645, Abb. 4) ist gegenüber dem Vivian-Widmungsbilde ein beträchtlicher Fortschritt festzustellen.
Mit der Zerstörung des Martinsstiftes durch die Normannen am 8. Nov. 853 wurde die glanzvolle Entwicklung der turonischen Schule jäh abgebrochen und mit den kostbaren Erzeugnissen der Schule sicher auch eine Reihe wertvollster spätantiker und frühbyzantinischer Bilderhss. vernichtet, die den Martinern als Vorbilder gedient hatten, wie der Bilderkreis der Schule beweist. Das Figurenbild tritt um 830 im Hs.-Schmuck auf; die Evangeliare in Stuttgart und London bringen die sitzenden Evangelisten, durch einen purpurnen Querstreifen vom Symbol getrennt. Beim Stuttgarter kommt eine monumentale Majestas Domini dazu, ebenso beim Prümer Evangeliar in Berlin, beim Lothar- und dem sog. Dufay-Evangeliar in Paris. Die Einführung der Bilderbibel muß als ein Verdienst der turonischen Schule angesprochen werden. Der monumentale Charakter namentlich der Grandvalbibel-Bilder legt den Gedanken nahe, daß ihre unmittelbare Vorlage monumentale Malereien der St. Martinsbasilika in Tours oder aus Rom mitgebrachte Musterbücher nach Wandgemälden aus der Zeit Leos d. Gr. oder ein Exemplar der Leoninischen Bilderbibel aus der M. 5. Jh. gewesen seien.
Die übrigen französischen Schulen der Karolingerzeit können hier nur gestreift werden. Das Hauptwerk der Schule von Reims [60] ist das Ebo-Evangeliar in Epernay, das für den Erzbischof Ebo von Reims, der früher Bibliothekar Ludwigs des Frommen in Aachen gewesen war, um 820 im Kloster Hautvillers bei Reims geschrieben wurde. Die Evangelistenbilder haben einen merkwürdigen, durchaus malerisch freien Stil: die dünnstoffigen Gewänder der stark bewegten Figuren machen mit ihren, mit dem Pinsel flüchtig hingestrichelten, engen Fältelungen einen höchst unruhigen Eindruck. Wie beim Schatzkammerevangeliar haben diese Bilder nichts Germanisches an sich, sie dürften m. E. das Werk eines nach Frankreich verschlagenen nationalen Syrers sein, dessen rassiger Eigenart auch der in den Hintergründen ganz illusionistische Stil entspricht; syrisch sind auch die Kanonbogen mit ihrer reich bewegten Staffage. Eine ähnliche Stilart weist den berühmten Utrechtpsalter (Utrecht, Univ.Bibl., 32; [60]) der Reimser Schule zu. Seine zahlreichen, mit spitzer Feder flüchtig, aber treffsicher und mit altkultiviertem Geschmack hingeworfenen figurenreichen Szenen [61] stellen nach antiochenischer Art eine wörtliche Illustration der Psalmen dar, also doch wohl auf Grund eines byzantinischen Originals.
Mehr lokale Bedeutung hat die lothringische Schule von Metz [63], als deren Hauptwerk das von dort nach Paris gelangte Drogo-Sakramentar (Paris, lat. 9428; [13]) aus der M. 9. Jh. gilt. In dieser Hs. und einer zugehörigen kleinen Gruppe tritt der für die Zukunft so bedeutungsvolle Typus der historisierten Initiale auf: die Buchstaben sind mit einer Fülle kleinfiguriger Szenen gefüllt. Das schönste Werk einer in den nordfranzösischen Klöstern heimischen anglo-fränkischen Gruppe, die sich in ihrer reichen Ornamentik an die insulare Kunst anlehnt, im Figuralen aber dem Reimser Stil anschließt, ist die nach 865 entstandene Zweite Bibel Karls des Kahlen in Paris (lat. 2; [64]) mit einer Fülle von Kanontafeln, Zierseiten und Initialen.
Die letzte der karol. Schulen, früher als die von Corbie bezeichnet, die aber nach A. W. Friend [65] vielleicht in St. Denis zu Hause gewesen sein dürfte, schafft aus den vielseitigen Vorlagen fast aller Schulen des Frankenreiches eine neuartige Ornamentik von üppiger Gesamtwirkung, die sich oft zu barocker Überladenheit steigert. Ihre reiche Produktion dient vielfach dem Herrscherhause, so der vor 869 entstandene Psalter Karls des Kahlen in Paris (lat. 1152) und das 870 datierte, sehr elegant in Goldunziale von den Schreibern Beringer und Liuthard geschriebene und überreich illuminierte, als Codex aureus von St. Emmeram in München bekannte Prunkevangeliar (Clm. 14 000; [66]), endlich ein Gebetbuch Karls des Kahlen in der Münchner Schatzkammer. Das am prächtigsten illustrierte Buch der Schule (24 ganzseitige Bilder, 34 Zierseiten) ist die für König Karl den Dicken um 880 geschaffene Bibel von San Paolo fuori le mura in Rom mit dem umfangreichsten a.t. Bilderzyklus aller karol. Schulen (Sp. 481/82, Abb. 2).
D. Die ottonische B.
Die ottonische B. Das Jh. von etwa 870–970 bedeutet für die B. ein starkes Absinken der künstlerischen Leistungen, von dem sie sich auf deutschem Boden erst im letzten V. 10. Jh. erholt hat. Das Kaisertum Ottos I. schuf durch die Begründung einer starken Staatskirche auch die Voraussetzung für eine neue Blüte der großen Benediktinerklöster, die nun, wie in den besten Zeiten des Karolingerreiches, aber weit unabhängiger vom kaiserlichen Hofe, die wirklichen Pflanz- und Pflegestätten der Kunst wurden. Ihre Mönchsklöster wurden die eigentlichen Begründer der jungen deutschen Kunst. In den klösterlichen und bischöflichen Schreibstuben nahm die B. einen neuen Aufschwung. Als ihre Förderer und als Besteller von Prachthss. treten nun nicht nur die deutschen Herrscher, besonders Otto III., Heinrich II. und Heinrich III., auf, sondern auch Kirchenfürsten wie Gero und Hillinus von Köln, Egbert von Trier, Bernward von Hildesheim. Bilderhss. sind ein willkommenes Mittel der Äbte, sich durch diese Erzeugnisse der von ihnen aufs eifrigste geförderten Skriptorien die Gunst ihrer weltlichen und geistlichen Oberen zu gewinnen. Die Produktion von illuminierten Hss. steigt an Zahl und künstlerischer Bedeutung, und die B. wird gleichzeitig in verschiedenen Klöstern und Bischofssitzen gepflegt wie Reichenau, Trier, Echternach, Köln, Fulda, Regensburg, Minden und Hildesheim, so daß wir schon stammes- und gebietsmäßig eigenartig sich entwickelnde Schulen scheiden können.
An der Spitze dieser deutschen Malerschulen steht in qualitativer und quantitativer Hinsicht die der Reichenau [69], der „Dives Augia“ genannten heiligen Insel im Bodensee mit dem 724 vom angelsächsischen Missionsbischof Pirmin auf Veranlassung Karl Martells gegründeten Hauptkloster Mittelzell, zu dem sich im 9. Jh. die kleineren Klöster Niederzell und Oberzell gesellten. Durch seine günstige Lage an der wichtigen Straße von Schwaben über den Gotthard nach Oberitalien und als Sitz der deutschen Reichskanzlei seit Abt Hatto III. auch politisch von Bedeutung, hatte die Reichenau unter den späteren Sachsenkaisern unbedingt auch künstlerisch die Führung unter den deutschen Klöstern. Die Aufdeckung der Wandgemälde in der Klosterbasilika Oberzell (1880) und im Kirchlein Goldbach bei Überlingen (1904) hat den Zusammenhang der im letzten Drittel des 10. Jh. großartig einsetzenden Werke der Reichenauer B. mit der monumentalen bewiesen, wie überhaupt bis ans E. 12. Jh. die deutsche B. nicht für sich allein betrachtet werden darf: die großen Buchmaler waren oft auch die Meister der Wandmalerei. W. Vöge [67] hat als erster die zahlreichen Werke dieser deutschen Malerschule zusammengestellt, ohne sie vorerst genauer lokalisieren zu können. Dies gelang erst A. Haseloff [68], der die Reichenau als Hauptsitz nachwies. Zweifellos hatten die Reichenauer Maler in ihrer schon im 10. Jh. reichhaltigen Bibl. einen Fundus von angelsächsischen und karol. Bilderhss., aber sicher auch mehrere spätantik-christliche, lateinische wie griechische, denen sie die Muster für die dekorativen Rahmen und die Vorlagen für die nunmehr stärker einsetzenden Darstellungen aus dem N.T. entnahmen. Aber die aus dem schwäbischen Adel stammenden Mönchsmaler wahrten sowohl der karol. Tradition als auch den fremden Vorlagen gegenüber ihre Selbständigkeit, fußend auf ihrer durchaus eigenartigen Gestaltungs- und Erfindungskraft. An den erhaltenen Hss. können wir die Entwicklung leidlich verfolgen. Das vor 969 für den nachmaligen Erzbischof Gero von Köln angefertigte Gerosakramentar in Darmstadt (Landesbibl., Cod. 1948; [71]) hat Evangelistenbilder, die noch nach dem Lorscher Evangeliar der Adagruppe kopiert sind, während die Initialornamentik sich an die angelsächsisch beeinflußten St. Gallener Formen hält. Dort, wo der Maler selbständiger ist wie im Widmungsbilde, zeigt er denselben schlichten zeichnerischen Stil, der auch für ein Sakramentar aus Petershausen in Heidelberg (Cod. Sal. IX b) und das Hauptwerk der Gruppe, den von einem Abt oder Mönch Ruodprecht dem Erzbischof Egbert von Trier (977–993) überreichten und von diesem dem Dom von Trier gestifteten Psalter in Cividale (Codex Gertrudianus; [68]), charakteristisch ist. Die 19 ganzseitigen Bilder stellen Ruodprecht und Egbert (Sp. 648, Abb. 7), diesen und den hl. Petrus, David und 14 Erzbischöfe von Trier (Abb. 16) dar, denen gegenüber je ein reiches Zierblatt mit einem Psalmanfang steht. Die frontalen Erzbischöfe haben gemusterte Gründe, von denen mehrere durch ein orientalisches Ornament von Vögeln und Tieren in Goldzeichnung auf Purpurgrund auffallen. Das enggeflochtene, vielfach in die charakteristischen Pfeilspitzen endigende und mit Kugelknospen besetzte Bandrankenwerk der großen Zierinitialen basiert auf einheimischer, von St. Gallen beeinflußter Tradition.
Der gleiche Erzbischof Egbert ist der Auftraggeber des im Stil ganz andersartigen Egbertcodex in der Stadtbibl. von Trier (Cod. 24; Abb. 17 u. 20; [72]), eines Perikopenbuches, das um 980 auf der Reichenau von Kerald und Heribert angefertigt wurde. Seine 50 Evangelienszenen (Abb. 20 u. Sp. 909/10, Abb. 1 u. 2) stellen den ältesterhaltenen n.t. Zyklus der deutschen m.a. Malerei dar und stehen ikonographisch wie stilistisch in Zusammenhang mit spätantik-christlichen, wohl römischen Vorlagen des 4.–6. Jh., die den Reichenauer Malern im Original oder in späteren italienischen Wiederholungen zugänglich gewesen sein müssen oder von denen sie Studien nach römischen Monumentalzyklen in ihren Musterbüchern aus Rom mitgebracht hatten.
Wieder von anderer Art sind die Bilder des Otto-Evangeliars zu Aachen [73], das nach dem Titulus des Widmungsbildes von einem Abt oder Mönch Liuthar einem Augustus Otto überreicht wurde. Die Evangelisten und 21 Evangelienszenen haben flott gemalte architektonische Arkadenrahmen, die in ihrer Form und der malerisch breiten Behandlung der Vögel und Pflanzen über den fremdartig ornamentierten Rundbogen eine wohl syrisch beeinflußte Vorlage verraten, ebenso wie Stil und Komposition der Bilder aus dem N.T., je vier bis sechs in jedem Evangelium. Das Kaiserbild (Abb. 15) weicht in seiner hieratisch-symmetrischen Komposition völlig ab von dem historischen Widmungsbilde der Vivianbibel: umgeben von den Evangelistensymbolen und gekrönt von der Hand Gottes erscheint der über der „Terra“ thronende, von der göttlichen Mandorla umrahmte Kaiser als Stellvertreter Gottes auf Erden, als zugleich geistlicher und weltlicher Autokrator nach byzantinischer Art, eine Auffassung, die am ehesten auf den jungen Träumer Otto III., den Sohn der griech. Kaisertochter Theophanu, paßt, nicht auf Otto I. oder Otto II., wie man annahm. Die künstlerisch hochwertigen Szenen aus den Evangelien (RDK I, Sp. 98, Abb. 15) stehen ihrer sicher hervorragenden griech.-syrischen Vorlage des 6. Jh. in Auffassung und malerisch freier Wiedergabe sehr nahe. Andere Reichenauer Bilderhss. zeigen bereits eine Überwindung dieses antikischen Stiles in einem flächenhaft-zeichnerischen Sinne, eine Stilwandlung, die auf eine schöpferische Künstlerpersönlichkeit von hohem Rang schließen läßt. Die Bilderhss. dieser Richtung stammen fast alle aus dem Bamberger Domschatz, wohin sie als Geschenke des letzten Kaisers der sächsischen Dynastie, Heinrichs II., kamen. Von ihnen zeigt die reichste, durchwegs in Deckfarben mit Gold ausgeführte Ausstattung das Evangeliar Ottos III. in München, Cim. 58 (Clm. 4453; [74]): zwölf Kanontafeln mit verschiedenartig dekorierten Marmorsäulen, gekuppelten Arkaden oder Giebeln, darüber verschiedene Vögel, Monatsbilder und Handwerker, zwei Huldigungsbilder, vier Evangelisten und Zierblätter mit den Evangelienanfängen, 29 Miniaturen mit zusammen 44 Evangelienszenen (Abb. 21 u. Sp. 1222, Abb. 1). Das auf zwei Seiten verteilte Widmungsbild (Sp. 646, Abb. 5; [11]) stellt den jugendlichen Kaiser Otto III. dar, mit Zepter und Weltkugel, dem mit Geschenken vier Frauen nahen, die Roma, Gallia, Germania, Sclavinia, die letztere im Hinblick auf den Sieg über die Slawen 997. Wohl die großartigste Leistung der ottonischen Malerei sind die vier Evangelistenbilder, besonders der Matthäus und Lukas (Abb. 18), absolute Neuschöpfungen gegenüber der karol., italienischen und byzantinischen Kunst, mit ihren eigenartigen symmetrischen Kompositionen und ihrem visionären Charakter. In ihnen ist das objektive antikische Autorenbild des schreibenden Evangelisten überwunden, wie es der Egbertcodex, das Aachener Evangeliar und die meisten Schulhss. bieten; hier schuf ein Künstlermönch himmlische Visionen von unheimlicher Dynamik, die ihre Parallelen erst wieder in den Farbenvisionen eines Grünewald gefunden haben. Die 44 Szenen schildernden 29 Vollbilder stellen, meist in zwei Reihen übereinander, das Leben des Heilandes von der Verkündigung (Abb. 21) bis zur Erscheinung des Auferstandenen dar, in ihnen ist schon eine zum Schulgute gewordene, wohl in Musterbüchern niedergelegte Kompilation aus einer Reihe von Quellen verwertet, die im wesentlichen auf die spätantik-frühchristliche italienische Kunst des 5.–6. Jh. mit geringen altbyzantinischen Einschlägen zurückgehen. Der Münchner Bilderzyklus hat bereits den Bilderbestand in sich verarbeitet, den der Codex Egberti, das Aachener Otto-Evangeliar und die Wandgemälde in der Georgskirche zu Oberzell auf der Reichenau darstellen.
Eine Hs. von hoher Qualität ist der Danielkommentar aus der alten Bamberger Dombibl., noch jetzt in Bamberg aufbewahrt (Staatsbibl., Cod. bibl. 22; [77]). Feinstes künstlerisches Verständnis verraten die Incipitseite mit Daniel im Goldgeranke der Initiale A, das phantasievolle Bild vom Traum des Nabuchodonosor, der Zug der Getauften empor zu der neben dem Gekreuzigten stehenden Ecclesia, endlich das Titelbild zum Hohen Liede, der inmitten von Engelscharen thronende Christus, zu dem wieder ein Zug von Gläubigen emporwallt. Bilder von traumhaftem Zauber und rein künstlerischem Verhältnis zum Texte, fern von jeder theologischen Spielerei. Künstlerisch steht der Meister dieser Miniaturen dem der Aachener Ottohs. sehr nahe, und Vöge [67] bezeichnet beide Hss. mit Recht als die bedeutendsten auf uns gekommenen Reste der deutschen Malerei des 10. Jh.
Stilistisch dem Münchner Ottoevangeliar (Cim. 58) nächstverwandt ist das um 1012 entstandene Evangelistar Heinrichs II., Cim. 57 in München (Clm. 4452; [75]), ein Geschenk des Königs an den von ihm begründeten Bamberger Dom. Dem Widmungsbilde mit der himmlischen Krönung des Kaiserpaares folgen wieder die Evangelistenbilder und 20 Vollbilder mit Evangelienszenen (RDK I, Sp. 28, Abb. 2), 10 Zierblätter und viele Initialen (Abb. 19). Dieses Bamberger Perikopenbuch Heinrichs II. ist der reichste Vertreter der späteren Reichenauer Schule. Ebenfalls aus dem Bamberger Domschatz stammt das Münchner Evangeliar Cim. 59 (Clm. 4454; [76]): den 12 schönen Kanontafeln folgt eine ganzseitige Miniatur mit dem jugendlichen Christus vor dem Lebensbaume, umgeben von den auf den Paradiesesflüssen stehenden Evangelistensymbolen [11]. In den Bogenfeldern über den Evangelisten ist neben dem Symbol jedesmal ein Vorgang aus dem Leben Christi angedeutet (RDK I, Sp. 1233/34, Abb. 2; Incipitseite II, Sp. 843, Abb. 7). Gleichfalls für Heinrich II. wurde vor 1020 auf der Reichenau die Bamberger Apokalypse geschrieben (RDK I, Sp. 722, Abb. 2, Sp. 758 bis 763, Abb. 5, 7–10; [78]). Ihr beigebunden ist ein Perikopenbuch (Bamberg, Ms.Bibl. 140), dessen zwei Widmungsbilder von der Bibl.-Verwaltung farbig reproduziert wurden [77]. Die Hs. ist ein Geschenk des Kaiserpaares an das Kollegiatstift St. Stephan in Bamberg; Heinrich II. erscheint hier aber noch im Typus Ottos III.
Weitere Bilderhss. der Reichenauer Schule in Köln, Wolfenbüttel [79], Hildesheim, München (Clm. 23338), Paris (lat. 18005), Nürnberg, Würzburg, Brescia, Maihingen, Rom-Barberina und Berlin. Alle diese etwa ein halbes Jh. umfassenden Hss. der Reichenauer Schule sind auf Vorzeichnungen von heller Tinte technisch sehr sorgfältig mit lichtem und kühlem Kolorit in Deckfarben gemalt. Das Inkarnat hellgelb, mit Weiß gehöht, die Gewänder flächig, mit zeichnerisch eingetragenen Lichtern und Schatten, ohne vertreibende Modellierung. Kontur kommt nur als Scheidung farbiger Flächen vor, nicht als Umriß. Wenige klare Falten, schwach gewellte Säume. Vorherrschend Goldgrund, seltener die bunten, aus der spätantiken und karol. Malerei übernommenen Streifenhintergründe, schollige Bodenstreifen. In den Bildern ist die Verwendung von Gold selten, dagegen sind die charakteristischen Ranken der Initialen (Abb. 19) durchwegs mit Goldfarbe gemalt, sie stehen auf grünem und blauem Grunde. Eigenartig sind die der Textilkunst (Goldstickerei) entlehnten ornamentalen Purpurgründe mit feiner Goldzeichnung (Tiere, Vögel, Fabelwesen) der Umrahmungen und Giebelfelder. Alle diese ausgeprägten Schuleigentümlichkeiten haben zur Voraussetzung, daß eine reiche Vorbildersammlung in Form von Malerbüchern, Musterrollen, Skizzenbüchern vorlag, ein Material, das im wesentlichen auf der altchristlichen Kunst des Abendlandes basierte und in dem sich Einflüsse der gleichzeitigen byzantinischen Kunst nur indirekt bemerkbar machten. Die Maler halten sich an den n.t. Text; legendarische Züge, Einwirkung der Apokryphen (RDK I, Sp. 781ff.) fehlen. Neue Kompositionen, wie die Widmungsbilder, die Evangelisten in Cim. 58 und die Bilder im Danielkommentar werden mit Glück versucht. Durch die durch Berufungen von Reichenauer Malermönchen und Kauf von dort entstandenen Bilderhss. breitete sich der Stil der Reichenauer Schule über einen großen Teil des südlichen und weltlichen Reiches aus. Die von Erzbischof Egbert nach Trier gebrachten Reichenauer Bilderhss., vor allem das Evangelistar, wahrscheinlich aber auch von der Insel berufene Malermönche wirkten auch in der Moselstadt schulbildend. Die Trierer B. der Ottonenzeit beruht auf den karol. Traditionen der Adagruppe, verarbeitete aber auch Anregungen der Schule von Tours. Um 983 schuf in Trier ein in der Reichenau ausgebildeter Buchmaler im Auftrage Egberts für den Dom von Trier das Registrum Gregorii, von dem sich drei Blätter noch in Trier selbst, das repräsentative Widmungsbild aber im Mus. von Chantilly befindet (Abb. 22): der junge Otto III. unter einem Baldachin thronend, daneben die Germania, Francia, Italia, Alemannia. Vom gleichen Meister stammt das schöne Evangeliar der Sainte Chapelle in Paris, wohin es aber erst 1379 kam (jetzt Paris, Bibl. Nat., lat. 8851). Seine Majestas Domini verrät das Studium turonischer Bilderhss., wie der Vivianbibel, seine Evangelisten zeichnen sich durch klassische Ruhe, die Arkadenrahmen durch antikisches Formgefühl aus.
Im benachbarten Echternach in Luxemburg blühte eine Schule, deren Hauptwerke aber schon in die Zeit Heinrichs III. fallen. Ihre erste bedeutende Schöpfung ist der in Goldminuskel geschriebene Codex aureus Epternacensis, ein jetzt in Gotha aufbewahrtes Prachtevangeliar (Landesbibl. I 19), das nach Boeckler [81] erst 1020–30 zu datieren ist. Seine Majestas und die Evangelisten folgen dem Vorbilde des Evangeliars der Sainte Chapelle, freilich in der für die Echternacher Schule typischen derberen und bewegteren Art. Markus ist wie dort und in allen Echternacher Hss. als Bischof gewandet, was vielleicht mittelbar auf ein alexandrinisch-byzantinisches Vorbild hinweist. Sehr bemerkenswert sind Schmuckseiten (Abb. 24) mit orientalischen Stoffmustern, Nachahmungen sasanidisch-byzantinischer Gewebe, die vielleicht aus dem Brautschatz der Theophanu nach Echternach gekommen waren. Die Heiratsurkunde zwischen Theophanu und Otto II. (Arch. in Wolfenbüttel) ist auf einen ähnlich gemusterten Purpurgrund geschrieben. Byzantinische Einflüsse machen sich auch im Figuralen (Sp. 839/40, Abb. 6) und Ornamentalen bemerkbar, dagegen folgen die ruhiger gewordenen Goldrankeninitialen dem Reichenauer Typus. Aus dem Echternacher Skriptorium bezog in der Folge Heinrich III. einige Prachtwerke.
Ein Perikopenbuch in Bremen (um 1040) zeigt u. a. die Überreichung des Buches an den König, dann auf je einer Seite die Königinmutter Gisela und Heinrich III. zwischen je zwei Bischöfen. Die vielen Bilder aus dem N.T. sind z. T. genaue Kopien nach dem Egbertcodex in Trier. Das prunkvollste Werk der Echternacher Schule ist das reichbebilderte, großformatige Evangeliar, das Heinrich III. zw. 1043 und 1046 als wahrhaft königliches Geschenk dem von seinem Vater König Konrad II. erbauten Dom von Speyer stiftete und das im 16. Jh. durch Philipp II. in das Königskloster Escorial bei Madrid kam, der Codex aureus Escorialensis [81]. Mit zwölf Kanontafeln, zwei Widmungsbildern, vier Evangelisten, sechs ganz- und 44 halbseitigen Bildern aus dem N.T. (Abb. Sp. 963/64) und 30 Zierblättern ist diese Bilderhs. das umfangreichste Denkmal der deutschen B. des 11. Jh. Von den beiden Widmungsbildern stellt das erste zu Füßen der Majestas Domini kniend das Kaiserpaar Konrad II. und Gisela, das zweite unter den Arkaden des schematisch gemalten Speyrer Domes dessen Patronin, die hl. Maria, dar, die von Heinrich III. das Buch entgegennimmt und ihre Linke segnend auf das Haupt seiner Gattin Agnes legt (Abb. 23). Der Stil der sorgsam gemalten Bilder ist mehr zeichnerisch, mit ichwacher Abschattierung der schematisierten Falten. Bemerkenswert sind die Träger der Schriftrahmen in den Kanontafeln mit ihren wechselnden Bewegungsmotiven, eine Eigentümlichkeit der Echternacher Schule ebenso wie die Nachahmungen orientalischer Gewebe und die Darstellung des Markus als Bischof mit dem Pallium. Zu den Echternacher Hss. zählt auch das Evangeliar in Uppsala [82], das Heinrich III. für das neben seiner Lieblingspfalz Goslar gegründete Kollegiatstift zw. 1050 und 1056 anfertigen ließ, mit ähnlichen Kaiserbildern wie im Goldenen Buch des Escorial. Spätwerke der Schule, wie drei Evangeliare in London und Paris, lassen schon die für die M. 11. Jh. bezeichnende Neigung zur schematischen Parallelzeichnung der Falten erkennen.
Im bayrischen Stammesgebiet war das wichtigste Kunstzentrum die alte Bischofs- und Herzogsstadt Regensburg [83]. Im dortigen Kloster St. Emmeram ließ Heinrich II. noch als König für seinen geliebten Bamberger Dom um 1010 eine prächtige liturgische Hs. anfertigen, das Sakramentar Heinrichs II. in München, Cim. 60 (Clm. 4456). Das erste Widmungsbild zeigt die Krönung des Herrschers durch Christus; die Patrone von Augsburg und Regensburg, St. Ulrich und Emmeram, stützen die Arme des Königs (Sp. 647, Abb. 6). Typisch für die Regensburger B. des 11. Jh. ist die Aufteilung des Hintergrundes in gewebeartig gemusterte Felder. Dieses Dekorationsschema ist dem in St. Emmeram aufbewahrt gewesenen Codex aureus Karls des Kahlen entnommen. Das zweite Dedikationsbild im Sakramentar ist eine Nachahmung des entsprechenden Schemas im Codex aureus, nur thront hier statt Karl dem Kahlen der braunbärtige Heinrich II. unter dem Kuppelbaldachin. Der byzantinische Einschlag, der sich besonders im Gesichtskolorit äußert, kommt besonders zum Ausdruck im Kopfe des Gregor (Abb. 25) und in der griech. Beischrift des Kreuzigungsbildes, das nicht mehr den mit dem Kolobium bekleideten jugendlichen Christus zeigt, wie in der Echternacher und Reichenauer Schule, sondern den dunkelbärtigen, nur mit dem Schurz versehenen. Eine Regensburger Eigentümlichkeit ist die Aufteilung des Bildfeldes in geometrische Felder, gefüllt mit symbolischen, um eine Mittelfigur gruppierten Halbfiguren und Brustbildern und umgeben von einer Fülle erklärender Beischriften. Am ausgebildetsten tritt uns dieses theologisch ausgeklügelte System in dem Evangelistar entgegen, das Uota, die Äbtissin von Niedermünster (1002–25), schreiben ließ (Clm. 13 601, Cim. 54). Das Widmungsbild zeigt trotz der Überschrift „Theotokos“ schon eine richtige deutsche Muttergottes, der die Äbtissin das Buch darbringt. Auf weiteren Bildern sehen wir den Gekreuzigten mit Vita und Mors, Ecclesia und Synagoge, Sol und Luna, den hl. Erhard, das Lamm, drei Tugenden und die Äbtissin.
Ein ähnliches Schema im Evangeliar Heinrichs II. in der Vaticana zeigt den Kaiser, umgeben von den Personifikationen der verschiedenen Herrschertugenden mit Inschriften, die bezeichnend sind für den von Byzanz beeinflußten Gedanken des theokratischen Herrscherideals der Zeit.
Im Gegensatze zu den südwest- und südostdeutschen Schulen der 1. H. 11. Jh. mit ihrer Vorliebe für einen zeichnerisch - flächenhaften Stil steht die Schule von Köln [84] mit Werken von malerischem Stilcharakter, der ein bewußtes Zurückgreifen auf karol. Bilderhss. der sog. Palastschule und der Schule von „Corbie“ verrät. Ein charakteristisches Beispiel ist das Evangeliar der Äbtissin Hitda von Meschede in Darmstadt (Cod. 1640; [85]) mit Evangelisten und Szenen aus dem Leben Christi, deren illusionistisches Vorbild nicht zu verkennen ist. Im 2. V. 11. Jh. wird dieser malerische Stil der Kölner Schule unter deutlich erkennbarem Reichenauer Einfluß in linearem Sinn umgewandelt.
Wie in anderen Klöstern greift auch im hessischen Kloster Fulda [86] die Malerei der ottonischen Zeit auf karol. Vorlagen zurück. Ein um 975 geschriebenes Sakramentar in Göttingen (Univ.Bibl., cod. theol. 231; RDK I, Sp. 365/66, Abb. 1) zeigt dies ebenso wie der gleichzeitige Codex Wittekindeus, ein Prachtevangeliar in Berlin (Cod. theol. fol. 1; [87]). Die Gruppe umfaßt hauptsächlich Sakramentare mit Szenen aus dem Leben des Herrn und verschiedener Heiliger, besonders des hl. Bonifatius, Gründers und ersten Abtes von Fulda, so in Bamberg (Cod. lit. 1), Udine (Kapitelbibl., Cod. 76 V) und Rom (Vat. lat. 3548), das letzere schon um 1020–40. Die Maler greifen auf Typen der Adaschule zurück, doch fehlt ihnen die Kraft der eigenen Stilbildung, sie vermögen nur Spätlingswerke von provinziellem Charakter hervorzubringen. Eine Ausnahme machen nur die Bilder des römischen Sakramentars und des Wittekindeus mit ihrem strafferen zeichnerisch-flächenhaften Stil.
Im Herzogtum Sachsen ist die Miniatoren-Schule von Hildesheim mit dem Namen des kunstsinnigen Bischofs Bernward (983 bis 1022) verknüpft, doch stehen ihre Leistungen hinter jenen in Architektur, Erzguß und Goldschmiedekunst weit zurück. Die auf seine Veranlassung geschaffenen, noch jetzt im Domschatz von Hildesheim aufbewahrten Hss. – Bernwardsevangeliar Nr. 18 (RDK I, Sp. 31, Abb. 5; [88]), Bernwardsbibel Nr. 61, das von Diakon Guntbald 1011 geschriebene Evangeliar Nr. 33 und das ebenfalls von Guntbald 1014 geschriebene Sakramentar Nr. 19 – geben keinen hohen Begriff vom Stande der Buchmalerei im Stammlande der sächsischen Kaiser [89]. Die linear-ornamental gezeichneten Figuren, der teppichartig bemalte Grund verraten, daß hier ein ausschließlich dekorativ empfindender Kunstgewerbler zum Pinsel gegriffen hat, der eklektisch seine Vorlagen fremden Schulen entnahm. Guntbald kopierte in seinen Evangelisten mit derber Hand eine Vorlage der Adagruppe, im Sakramentar und bei den Initialen benutzte er solche der Regensburger B.
Verschiedenen Klöstern Bayerns außerhalb von Regensburg entstammt eine größere Gruppe von illuminierten Hss. – seit 1803 in der Münchner Staatsbibl. –, die man unter dem Namen der bayrischen Klosterschule zusammenfaßt [90]. An der Spitze dieser in ihrem linear-farbigen Stil mit schematischen Faltenzügen recht uniform und daher etwas langweilig wirkenden Schule steht ein vom Abt Ellinger von Tegernsee um 1030 geschriebenes und mit dem üblichen Bilderschmuck versehenes Evangeliar Clm. 18 005. Dieser Hs. schließen sich als Werk eines begabteren Schülers das Evangeliar aus Niederaltaich Clm. 9476 und ein um 1040 geschriebenes Evangelienbuch aus Freising Clm. 6204 u. a. an. Dieser von den Schreibern der Klosterschreibstuben leicht nachzuahmende einfache Stil erlangte eine unerwartete Verbreitung nicht nur in Bayern, sondern auch in Schwaben, im Salzburgischen und in Böhmen bis ans E. 11. Jh.
Er wurde verdrängt durch die byzantinisierende Richtung der B., die in Regensburg schon im Heinrich - Sakramentar auftauchte, aber dann besonders in Salzburg einen fruchtbaren Boden fand, auf dem sie im 12. Jh. die schönsten Blüten entfalten sollte. Schärfer als beim Sakramentar Heinrichs II. äußert sich diese byzantinisierende Tendenz schon bei dem um 1030 gemalten Perikopenbuch in München (Cim. 179, Clm. 15 713; [83]), das für und wahrscheinlich schon in Salzburg von zwei in Regensburg geschulten Miniatoren ausgemalt wurde. Von den auf drei Miniatoren entfallenden 21 Bildern zeigen acht den neuen Stil, während die übrigen noch auf der von der Reichenau ausgegangenen und in Regensburg weiterentwickelten altbayrischen Malweise beharren. Der byzantinische Einfluß äußert sich nicht nur in ikonographischer Hinsicht, sondern auch in Zeichnung und Kolorit der Köpfe und Gewänder. Noch stärker kommt er am E. 11. Jh. zum Ausdruck in dem Perikopenbuch des Custos Bertolt (ursprüngl. St. Peter in Salzburg, jetzt Neuyork, Morgan Library; Abb. 26). Von der gleichen Hand stammt ein Admonter Evangeliar (Nr. 511, jetzt Graz, Landesbibl.) aus Bertolts Schule und ein anderes in der Univ.Bibl. in Graz (Nr. 805; [91]).
E. Die romanische B.
Die romanische B. Nach dem Investiturstreit entfaltete der Salzburger Erzbischof Konrad I. (1106–47) eine rege Bautätigkeit, die auch einen Aufschwung der Wandmalerei mit sich brachte, wie das einzige erhaltene Denkmal dieser Zeit, die Heiligen im alten Nonnenchor des Klosters Nonnberg, beweisen. Dieser Meister von Nonnberg dürfte der Lehrer jener Salzburger B.-Schule gewesen sein, die von etwa 1140–80 eine beträchtliche Anzahl von künstlerisch hervorragenden Bilderhss. hervorbrachte [92]. Am nächsten steht dem Nonnbergmeister die zweibändige Riesenbibel aus dem steirischen Kloster Admont, die 1937 von der Nat.Bibl. in Wien angekauft wurde (Ser. nov. 2701). Mit 31 blattgroßen wahren Buchgemälden (Abb. 27 und Sp. 486, Abb. 3) ist die Admonter Bibel das Hauptwerk der Salzburger Schule [93–95], die im 12. Jh. ein klares Übergewicht nicht nur über die benachbarte bayrische, sondern über die ganze deutsche Malerei hatte. Diese Salzburger Malerei des Jh.-Mitte beruht zwar auf der einheimischen Überlieferung, die bis auf die insulare Kunst des 8. Jh. zurückgeht, im 10. Jh. von der Reichenau und im 11. Jh. von Regensburg her befruchtet wurde; den Anstoß zu ihrer überraschenden Entwicklung gaben aber dann in den ersten Jahrzehnten des 12. Jh. einerseits die neuen fruchtbaren Strömungen, die mit der cluniazensischen und Hirsauer Reform des Benediktinerordens (Sp. 236ff.) von Westen her über Burgund - Elsaß - Schwaben im Alpenvorland Eingang fanden, anderseits eine gegenüber der Kunst Bertolts tiefer gehende Aufnahme byzantinischer Formelemente. Schöpferische Naturen, wie der Hauptmeister der Admonter Bibel, die bestrebt waren, den in der Malerei des 11. Jh. in linearem Schematismus erstarrten Gestalten neues Leben einzuhauchen, fanden in ihrem Streben nach größerer Naturwahrheit die Ausdrucksmittel dazu in einem eindringlicheren Studium der „Exempla“, die ihnen die byzantinische Malerei bot, die treue Bewahrerin des antiken Naturalismus. Die Großzügigkeit der Figuren und Kompositionen in der Admonter Bibel spricht für einen der Wandmaler, die gleichzeitig den Dom, St. Peter, Nonnberg und andere Kirchen Salzburgs zu schmücken hatten. Der hier vorliegende Zyklus a.t. Ereignisse, der bedeutendste der deutschen Malerei dieser Zeit, ist ein Beweis für den eindringlichen Versuch einer neuen Bibelillustration in Salzburg und wohl der Niederschlag der Monumentalzyklen. Eine schwächere Gehilfenhand, die in der Admonter Bibel z. B. den Abdias malte, finden wir wieder in einer zweiten zweibändigen Salzburger Bibel riesigen Formates, der sog. Waltersbibel von Michaelbeuern (Inv. Österreich 10, S. 545ff.), deren neun blattgroße Bilder wieder a.t. Szenen darstellen. Der zweite ihrer Illuminatoren gehört noch der konservativen Richtung der bayrischen Klosterschule an, ein Beweis für die mannigfachen Kräfte, die damals in der Salzburger B. nebeneinander tätig waren. Die Bibel wurde von Abt Walter von Michaelbeuern (1161–90) um 10 Talente für sein Stift gekauft, ist aber zweifellos älter.
Die umfangreichen Bilderzyklen der Salzburger Kirchen spiegeln sich auch in den 56 Miniaturen des aus Nonnberg in Salzburg stammenden Perikopenbuches in München (Clm. 15903; Abb. 28; [93]), deren flüchtigere Ausführung schon auf einen ausgebreiteten Werkstattbetrieb schließen läßt. Sie stellen den umfangreichsten Zyklus von n.t. Szenen der Salzburger B. dar.
Die bekannteste und berühmteste Bilderhs. der Salzburger Malerschule aus den 60er Jahren des 12. Jh. ist das Antiphonar von St. Peter ([96]; seit 1937 Wien, Nat.Bibl.). Die Ausstattung des über 400 Bl. umfassenden Großfoliobandes besteht aus acht blattgroßen Deckfarbenbildern, zwei ganzseitigen Prachtinitialen, 50 großen Federzeichnungen (RDK I, Sp. 367/8, Abb. 2) und über 400 Initialen. Dem Widmungsbilde (Abb. 30) geht ein Kalendarium mit Halbfiguren von Heiligen voraus, von denen einige die Nonnberger Nischenfiguren widerspiegeln. In dem prachtvollen Schwung der großen Zierinitialen zeigt die Salzburger Malerei ebenso wie in den unzähligen kleineren ihren deutschen Charakter. Ein besonderer Wert des Antiphonars liegt darin, daß es einen großen Teil des Salzburger evangelischen Bilderzyklus überliefert hat, in sorgfältigerer Ausführung als die flüchtigen Miniaturen des Perikopenbuches Clm. 15903. Ein ausgesprochen deutscher Zug ist die – dem 11. Jh. noch fremde – Betonung des psychischen Momentes, das Ringen um die Wiedergabe des seelischen Ausdruckes, das wir noch ausgeprägter als in den Deckfarben-Miniaturen in den vielen Federzeichnungen beobachten, die den Hauptreiz des Codex ausmachen (Grablegung, Noli me tangere, Abb. 29). Hier feiert der dem deutschen Wesen so gemäße Linienstil einen Triumph über die schwerfälligere Technik der Malerei, das wechselvolle Spiel der Linie, das gleichzeitig in der Glasmalerei sich zur Meisterschaft entwickelte. Eine wichtige Handhabe für die Datierung des Antiphonars ist eine stilistisch eng übereinstimmende Federzeichnung in dem Münchener Augustinus (Clm. 15812; [92]), einer aus dem Salzburger Domstift stammenden Hs., deren Widmungsbild den Erzbischof Eberhard II. (1147 bis 1164) zeigt, wie er dem hl. Rupert als dem Patron der Domkirche den Codex überreicht (Abb. 31). Diesen Mann, einen in Paris ausgebildeten Gelehrten, Magister der Schönen Künste, der Physik und Logik, dürfen wir als den Hauptförderer der bedeutsamen Salzburger B.-Schule um 1150–70 betrachten. In diese Zeit fällt auch ein aus Michaelbeuern stammendes Brevier in München, Clm. 8271. Auf seinem Widmungsbilde (Abb. 32 u. Sp. 1169, Abb. 1) hat sich Abt Walter (1161 bis 1190) als Besteller abbilden lassen. Das Kalendarium zeigt weitgehende Übereinstimmung mit dem des Antiphonars. Der flache, lineare Figurenstil wieder verrät Zusammenhänge mit der sog. Liutoltgruppe. Diese ist verknüpft mit dem Namen des Mönches Liutolt aus dem Kloster Mondsee, der um 1145–70 als Verfasser lat. Gedichte, Schreiber und wohl auch Miniator nachzuweisen ist. Sein Hauptwerk ist das mit 12 Miniaturen ausgestattete Liutolt-Evangeliar in Wien (Cod. lat. 1244; [97]). Im Gegensatze zu dem fortgeschrittenen Stile der Admonter Bibel und des Antiphonars erkennen wir in den derben Bauernköpfen und der schematischen Faltengebung Liutolts und seines Mitarbeiters Nachfolger der älteren einheimischen Custos-Bertolt-Richtung. Hierher gehört auch ein aus dem Kloster Ranshofen in Oberösterreich stammendes Evangeliar in Oxford (Bodleiana, Ms. Canon Bibl. 60; [93]) aus dem Jahre 1178.
Dem Antiphonar verwandt sind der aus dem steirischen Kloster Seckau gekommene Psalter der Grazer Univ.Bibl. Cod. 268 (um 1160), ein Evangeliar des oststeirischen Chorherrnklosters Vorau Cod. 346 (jetzt Graz, Landesbibl.; [94]), ein Millstätter Sakramentar in Klagenfurt (Mus. Rudolph., Cod. 6/35; [99]) und ein Evangeliar von St. Florian (Cod. III, 1).
Der Schrift und dem Illustrationstypus nach gehört das von Swarzenski [93] als letztes Meisterwerk der Salzburger Malerschule erklärte, aus Nonnberg stammende Orationale in München (Clm. 15902; Abb. 33; u. Sp. 1170, Abb. 2; [100]) in die Nähe des Michaelbeuerner Breviers Clm. 8271; aber seine mit minutiöser Sorgfalt in Deckfarbenmalerei ausgeführten Bilder halte ich für das Werk eines italo-byzantinischen Wandermalers vom A. 13. Jh. In dem von Salzburg aus gegründeten steirischen Kloster Admont gibt es in dem fast vollständig erhaltenen alten Hss.-Bestande (seit 1938 in der Landesbibl. Graz; [94]) mehrere Gruppen von Hss., die unter den gelehrten Äbten Gottfried (1138–65) und dessen Bruder Irimbert (1172–77) von den Schreibern Gottschalk, Bertolt, Lambert und Salmann geschrieben und mit guten Federzeichnungen in Hirsauer Art illuminiert wurden.
Die gleiche Art des Buchschmuckes weisen gleichzeitig in den niederösterreichischen Klöstern Heiligenkreuz, Klosterneuburg [98] und Zwettl (Inv. Österreich 29, S. 188ff.) geschriebene Hss. auf. Auch in der Grazer Univ.Bibl. finden sich zahlreiche ähnlich geschmückte Hss. aus aufgehobenen steirischen Klöstern. Von Kärntner Hss. ist die Millstätter Genesis- und Physiologus- Hs. [99] aus der Zeit um 1160 hervorzuheben, ein wichtiges mhd. Sprachdenkmal mit zahlreichen kleinen, ikonographisch bedeutsamen Federzeichnungen. Aus dem oststeirischen Kloster Vorau stammt eine Gruppe von Hss. mit reizvollen Federzeichnungen, die den Beweis liefern, daß in der 2. H. 13. Jh. am Domstift in Salzburg unter den Domscholaren sich eine regsame Schule von Schreibern und Zeichnern gebildet hatte, die den alten Typus der Flachrankeninitiale mit neuem Leben erfüllte [94].
In Schwaben erwachte die B. nach dem Verblühen der großartigen Reichenauer Kunst zu neuem Leben erst, als im Zuge der mächtigen, vom burgundischen Cluny ausgehenden religiösen Bewegung allenthalben im Lande von den adeligen Herren neue Benediktinerklöster gegründet wurden, deren Skriptorien in der würdigen Ausschmückung der fleißig geschriebenen Bücher eine wichtige religiöse Aufgabe erblickten. Dazu kam es aber im allgemeinen erst nach dem Wormser Konkordat (1122), das dem langjährigen Machtkampfe zwischen Papst- und Kaisertum vorläufig ein Ziel setzte. Vom schwäbischen Hirsau, dem deutschen Mittelpunkte der neuen strengen Richtung des Ordenslebens unter der Leitung des papsttreuen Abtes Wilhelm, nahm im 12. Jh. anscheinend die von Burgund gekommene neue Art einer schlichten Buchillustration in roter und brauner Federzeichnung auf mehrfarbigem Grunde ihren Ausgang, die in den meisten Benediktinerklöstern bis weit hinein in den Südosten, nach Bayern, Salzburg, Österreich und Steiermark, von den vorwiegend aus dem hohen und Ritteradel hervorgegangenen Schreibermönchen fleißig gepflegt wurde.
Das einzige Werk dieser Art, das mit Hirsau selbst in Verbindung gebracht werden kann, ist das aus Zwiefalten stammende, von mehreren Händen illuminierte dreibändige Passionale in Stuttgart (Bibl. fol. 56–58; [101]), von dem der 1. Band (Nr. 57) um 1130–40, die beiden anderen um 1150–60 entstanden sein dürften. Den größten Teil der Illustrationen bilden figurierte Initialen mit den Märtyrerszenen (Abb. 34; Sp. 956, Abb. 7), wichtig als besonders frühe deutsche Legendenillustrationen, deren Quellen aber noch nicht erforscht sind.
Die Hss. von Zwiefalten, der bedeutendsten Abtei in Oberschwaben, kamen nach 1803 in die Stuttgarter Landesbibl. [102, 103]. Besonders reich mit Federzeichnungen (RDK I, Sp. 696, Abb. 2; II, Sp. 844, Abb. 8) ausgestattet ist ein um 1150 geschriebenes Chorbuch für die Prim (Cod. hist. fol. 415), dem das Chronicon Zwiefaltense, Abhandlungen chronologischen und astronomischen Inhalts, das Martyrologium Usuardi und die Benediktinerregel vorgebunden sind. Im astronomischen Teil sind bemerkenswert zwei Zeichnungen mit der Weltschöpfung und dem „Jahr“ (RDK I, Sp. 715). Das Martyrologium bietet in 22 blattgroßen Federzeichnungen eine Unmenge von Illustrationen zum Leben der in den betreffenden Monaten gefeierten Heiligen, die ikonographisch und trachtengeschichtlich von Interesse sind, ebenso wie die Bilder des Hirsauer Passionales. Im Gegensatz zu Zwiefalten hat das Skriptorium des alten Welfenklosters Weingarten in Schwaben Werke von schöpferischer Kraft hervorgebracht [104]. Die Grundlage bildeten Hss. der bayrischen Klosterschule, die mit den ersten Mönchen von Altomünster kamen, englische und belgische Prachthss. als Geschenk der Welfen und die Einwirkung der Reichenauer Schule. Ein gutes Beispiel für die darauf beruhenden Werke des frühen 12. Jh. ist ein Evangelistar in Fulda Aa. 35. In der 2. H. 12. Jh. wird dieser Stil durch einen zweiten abgelöst, dessen Komponenten durch die Schweiz aus Burgund gekommen sein dürften. Diesen Stil vertreten die zw. 1181 und 1184 geschriebene Welfenchronik in Fulda D. 11 mit dem Bildnisse des Kaisers Friedrich I. (Sp. 649, Abb. 8) und die Marcialis-Illustrationen in Stuttgart XIX, beide mit eigenartiger Initialornamentik. Ihre Blüte erreichte die Weingartner Buchwerkstätte erst in der Spätromanik unter dem Abte Berthold (1200–32); ihre wichtigsten Hss. aus dieser Zeit sind die Missalien des Hainricus sacrista und des Abtes Berthold selbst, die über Holkham Hall in die Morgan-Library nach Neuyork gekommen sind [105] und sich durch ganzseitige Deckfarbenmalereien von kraftvoller Erfindung und den für diese Zeit charakteristischen, stark byzantinisierenden Zügen auszeichnen (Abb. 36). Nächstverwandt sind mehrere Hss. in Fulda, Stuttgart und das Missale des Udalricus im Kunsthist. Mus. in Wien Nr. 4981. Ihre kleinen figurierten Initialen zeigen den eigenartigen deutlich anglisierenden Stil des Weingartner Künstlers, der zu den tüchtigsten der deutschen spätromanischen Malerei gehört. Die hochentwickelte Salzburger Malerei des 12. Jh. zog ihre Kreise über das ganze Gebiet der weitreichenden Erzdiözese und noch darüber hinaus. Die Vielfältigkeit ihres Stoffgebietes können wir in den zahlreich erhaltenen, größtenteils mit Federzeichnungen illustrierten Hss. der Regensburger B. des 12. Jh. beobachten, die fast alle in der Münchner Staatsbibl. vereinigt sind und nicht nur aus den städtischen Klöstern St. Emmeram und Obermünster, sondern auch dem nahen Prüfening kommen [106]. Dort wurde Clm. 13 031 geschrieben, mit einer interessanten „Psychostasis“: das vom Mönch geschaffene Buch senkt nach seinem Tode bei der Seelenprüfung die Waage zu seinen Gunsten. Eine figurierte Tafel mit den Verwandtschaftsgraden lehnt sich an Salzburger Vorbilder an. Gegenständlich von besonderem Interesse sind die Illustrationen von sieben Blättern medizinischer Traktate, die in Clm. 13 002 einem Glossarium vorgebunden sind und nach dem beigebundenen Schatzverzeichnis von Prüfening 1165 datiert werden können: der klassische Umriß des männlichen Körpers im Mikrokosmusbilde verrät das byzantinische, wohl über Salzburg vermittelte Urbild. Für die Geschichte der Medizin wichtig sind zwei Tafeln mit Szenen der Cauterienbehandlung (Einbrennen) durch berühmte Ärzte des Altertums, die ebenso wie die folgenden anatomischen Figuren byzantinischen Vorlagen nachgebildet sein müssen, die wieder letzten Endes auf alexandrinische Archetypen des 3. Jh. v. Chr. zurückgehen dürften. Dem theologisch-moralischen Gedankenkreise entsprangen die zwei Bildtafeln vom schlimmen Ende der Gottlosen und der Belohnung der Tugendhaften. Wenig jünger ist ein Ambrosius Clm. 14 399 aus St. Emmeram mit sieben Federzeichnungen zur Schöpfungsgeschichte, die ihre Abhängigkeit von den Typen der Admonter Bibel in Wien nicht verleugnen können. Von besonderer Bedeutung für die Geschichte der Typologie ist Clm. 14 159, De laudibus S. Crucis, eine gute Prüfeninger Arbeit um 1170/85 mit Zeichnungen, die die Heilsgeschichte nach Typen für die Kreuzigung behandelt (RDK I, Sp. 83/4, Abb. 2; Sp. 149/50, Abb. 19). Ihre zwölf großen Blätter bilden neben den berühmten Emailplatten des Nikolaus von Verdun in Klosterneuburg den frühest-erhaltenen Zyklus typologischer Darstellungen und sind stilistisch ein klarer Beweis für das fruchtbare Nachwirken der von den Salzburger Meistern der Blütezeit zuerst bewältigten künstlerischen Probleme.
Das zwischen 1177 und 1183 in Regensburg geschriebene Nekrologium von Obermünster (München, Hauptstaatsarch.; [106]) enthält auch Darstellungen der damals noch lebenden Angehörigen und Familiaren dieses Nonnenklosters in Halbfiguren beiderseits je eines Marienbildes. Diese Muttergottesbilder repräsentieren eine einzigartige Sammlung aller damals in Bayern geläufigen Typen, deren Kennzeichen das zärtliche Verhältnis zwischen Maria und dem Kinde ist. Das Paradiesbild mit Abrahams Schoß: RDK I, Sp. 99/100, Abb. 16. Nächstverwandt dem Nekrolog ist eine Gruppe von fünf Hss.: der Psalter Clm. 23 093, der Psalter in Prag, Univ.Bibl., Cod. XIII. E. 146, das Perikopenbuch Clm. 23 339, das Evangeliar Clm. 23 342 und ein anderes in Cambridge (Bibl. Mc Clean 22), jede mit mehreren Miniaturen und figurierten Initialen in Deckfarben aus dem Leben Christi, die ersten Evangelienillustrationen der Regensburger Schule des 12. Jh., deren enge Verwandtschaft mit den Salzburgern hier besonders klar aufscheint. Zu dieser Gruppe gehört auch die Gumpertsbibel in Erlangen, deren in 51 Bildern erzählte 150 Szenen den vollständigsten biblischen Zyklus der ganzen romanischen B. auf deutschern Boden darstellen (Sp. 487/88, Abb. 4, 5). Sie entstand um 1180/90 wohl im Nonnenkloster Obermünster in Regensburg auf der Grundlage des in Salzburg in der Blütezeit um 1140/60 geschaffenen Bilderzyklus, hinter dem sie freilich qualitativ zurückstehen muß: das ganze Schulgut ist der Salzburger Hauptschule entlehnt, der Regensburger Stil selbst ist weniger kraftvoll und lebendig, mehr ins Anmutige (vielleicht von Nonnenhand) vereinfacht. Ein Spätwerk der Prüfeninger Werkstätte ist ein Sammelband chronologischer und astronomischer Schriften in Wien (Nat.Bibl., lat. 12 600), der u. a. die Prüfeninger Annalen und Abtserie enthält. Sein Mikrokosmusbild und die 42 figürlichen Darstellungen der Sternbilder sind offenbar Kopien nach einer Salzburger Hs. Ein Ausläufer der Schule ist die Riesenbibel Clm. 3901 mit einer Unzahl figurierter Initialen in Federzeichnung um 1190 bis 1210 in dem für diese Zeit bezeichnenden wellig-bewegten Gewandstil. Hierher gehört auch die Eneit-Hs. in Berlin (Staatsbibl., Cod. germ. fol. 282) aus der Zeit um 1200/20, mit ungefügen, aber gegenständlich hochwichtigen Illustrationen in Federzeichnung (RDK I, Sp. 690, Abb. 2; II, Sp. 995, Abb. 1; [107].
Das oberbayrische Kloster Scheyern war in der 1. H. 13. Jh. Sitz einer tüchtigen und fruchtbaren Malerschule [108, 109], deren erhaltene Werke 1803 nach München kamen. Von fünf Bilderhss. ist die bedeutendste das große Matutinalbuch Clm. 171 401 mit zwei Bilderfolgen, von denen die eine (Abb. 38) von einem hochbegabten Maler herrührt, der den Regensburger Stil lebendig und überlegen weiterentwickelt hat, während die andere sich mehr mittelrheinischen Formen anschließt. In der byzantinisch beeinflußten Farben- und Formengebung und den lebhaft bewegten Gewandfalten äußert sich ihr spätromanischer Charakter. Jünger als das aus der Zeit des Abtes Konrad (1206 bis 1255) von zwei Mönchen des gleichen Namens um 1210–15 bebilderte Matutinalbuch sind die Historia scholastica des Petrus Comestor Clm. 17405 (Abb. [11, Taf. 22]), der Josephus Flavius Clm. 17 404 und die Mater verborum des Salomo von Konstanz Clm. 17403 [17, Taf. 25–28]. In diese Zeit und Gegend dürften auch die 75 flüchtigen, aber stilistisch mit ihrem stark bewegten Faltenstil charakteristischen Federzeichnungen gehören, mit denen das deutsch geschriebene Büchlein der Marienlieder des Priesters Wernher illustriert sind (Berlin, Germ. 8° 109; [110]). In Bayern wurden damals auch andere deutsche Dichtungen illuminiert, so die Tristan-Hs. in München, Germ. 51, der Parzifal in München, Germ. 19, der Welsche Gast des Thomasin von Zirklaere in Heidelberg (Sp. 1151/2, Abb. 2) und die Vagantenlieder in München, Clm. 4660 (Sp. 841, Abb. 6 a, und Sp. 1149, Abb. 1).
Oberrhein. Über die zahlreichen, meist am Ort erhaltenen Werke des Skriptoriums des schweizerischen Klosters Engelberg in Unterwalden sind wir durch Durrer [111] unterrichtet. Die meisten entstanden unter Abt Frowin (um 1142–78), viele mit Frowin darstellenden Widmungsbildern. Charakteristisch ist ihre Initialornamentik, die auch auf Weingarten und andere schwäbische Schreibstuben einwirkte, in bunter, teilweise kolorierter Federzeichnung. Unter den folgenden Äbten ändert sich der vorher recht starre Figurenstil im Sinne der Spätromanik. Aus der Zeit um 1200 stammt ein Augustinus (Cod. 14), dessen Miniaturen auf der Höhe der Weingartner Berthold-Hss. stehen.
Im alten alemannischen Bergkloster Hohenburg auf dem Odilienberg im Wasgau schrieb um 1165–75 die Äbtissin Herrad ihr großes Kompendium des gesamten damaligen Wissens, den Hortus deliciarum, das sie wahrscheinlich selbst mit 336 kolorierten großen Federzeichnungen versah, die in ihrer Gesamtheit eine unerschöpfliche ikonographische Fundgrube darstellen (RDK I, Sp. 6, Abb. 1; Sp. 133/4, Abb. 7, 8; Sp. 347, Abb. 2; Sp. 695, Abb. 1; Sp. 725, Abb. 4; Sp. 1063/64, Abb. 1, 2; Sp. 1315, Abb. 1; II, Sp. 458, Abb. 1). Die unersetzliche Hs. wurde bei der Beschießung Straßburgs 1870 unglückseligerweise vernichtet, ihre Bilder sind aber in Nachzeichnungen erhalten [112]. Londoner Fragmente, die man für Überreste des Hortus deliciarum hielt, stammen nicht aus dieser Hs., sondern sind mit ihr nur verwandt [113]. Über Miniaturen des Guta-Sintram-Codex von Marbach-Schwarzenthann aus der Zeit um 1154 im Straßburger Priesterseminar und ein Evangeliar aus Marbach-Schwarzenthann aus der Zeit um 1200 in Laon handeln zwei Aufsätze von J. Walter [114].
Für die B. des 12. Jh. in den Rheinlanden fehlt noch die große zusammenfassende Arbeit. Nicht einmal die Entwicklung der Kölner B. ist mangels genügend zahlreicher und sicher lokalisierter Hss. hinreichend geklärt. Die von Ehl [84] und Boeckler [115] zusammengestellten Hss., die aber kein einheitliches Entwicklungsbild geben, stehen an künstlerischer Bedeutung trotz dem so hohen Stande der gleichzeitigen kölnischen Goldschmiedekunst entschieden gegen die süddeutsche, namentlich die salzburgische und regensburgische B. zurück. Die Kölner B. des 12. Jh. bricht wie anderwärts mit der malerischen Tradition des 11. Jh. Den neuen zeichnerischen Stil vertreten zuerst zwei aus München-Gladbach stammende Evangeliare in Darmstadt (Mus. 508, Landesbibl. 530), die Majestasminiatur am Eilbertusschrein des Welfenschatzes und ein unter Erzbischof Friedrich um 1130 geschriebenes Lektionar im Domstift, Fol. 59. Von Nordfrankreich und Belgien gekommene Anregungen spielten eine Rolle. Eine andere Gruppe von Hss. mit größerer Eigenart aus der Zeit um 1125–65, die mit Gravierungen des Roger von Helmarshausen zusammengehen (in Leipzig, München, Sigmaringen, Neuyork), läßt eine Einwirkung der Maasschule und niederlothringischer Vorlagen erkennen. Ein Kölner Hauptwerk aus spätromanischer Zeit ist das Brüsseler Lektionar 9222 (um 1220 bis 1230), dessen treffliche Deckfarbenbilder die gleichen Einflüsse verraten, die an den Namen des damals in Köln wirkenden Nikolaus von Verdun geknüpft waren. Vertreter des für den Ausgang der spätromanischen Malerei so bezeichnenden zackigen Gewandstils sind u. a. die Chronica regia von Köln in Brüssel 467 und die Bibel von Heisterbach in Berlin (Theol. lat. fol. 379; Sp. 493, Abb. 9; [115]).
Am Mittelrhein stehen die beiden wichtigsten Bilderhss. mit dem Namen der durch ihre Visionen und Offenbarungen bekannten Äbtissin Hildegard von Bingen († 1178) in Verbindung: der „Liber scivias“ in Wiesbaden (Landesbibl. fol. 1) und das Gebetbuch der hl. Hildegard in München Clm. 935 [116]. Das Buch „Sci vias Domini“ (Wisse die Wege des Herrn) schmücken 35, leider noch nicht würdig reproduzierte Miniaturen, die weniger wegen ihres konservativen Stiles, als wegen der phantasievollen Kraft der Bilderfindung dieser visionären Darstellungen Beachtung verdienen. Diesen Bildern stehen nahe die Illustrationen des aus Kloster Eberbach stammenden Liber viarum Dei in Wiesbaden (Landesbibl. fol. 3; [117]) und in Gotha Cod. I 92. Stark ist die Anlehnung an Byzantinisches in dem um 1200 vielleicht in Trier geschaffenen Prachtevangelistar des Speyerer Domes in Karlsruhe [118], das ursprünglich (um 1197) für das Stift Neuhausen bei Worms bestellt worden war. In den großzügigen Deckfarbenbildern (Abb. 35) kreuzen sich die dem Hortus deliciarum nahestehenden Stileigentümlichkeiten mit denen der überragenden Kunst Nikolaus von Verdun. Zu den prächtig ausgestatteten großen Bilderhss. des 13. Jh. gehören das Evangeliar der Schloßbibliothek zu Aschaffenburg (Hs. 13; RDK I, Sp. 787, Abb. 3; II, Sp. 911/12, Abb. 3), das in Mainz entstand, und der herrliche Psalter von Bonmont in Besançon (Bibl. Munic. 54), beide ganz hervorragende Beispiele für den zackig bewegten, unruhigen Gewandstil aus dem 3. V. 13. Jh., der hier den Höhepunkt der spätromanischen Ausdruckskunst erreicht, die eine selbständige Leistung der deutschen Malerei gegenüber der gleichzeitigen französischen Frühgotik bedeutet [119–121].
In Ostfalen besaß seit etwa 1000 das Kloster Helmarshausen a. d. Diemel Bedeutung als Sitz einer Goldschmiedewerkstatt (Rogerus) und Malerschule (Evangeliare im Domschatz von Trier Nr. 139, auch 135, 137, 138; [122]). Eine um 1150 zu datierende Hss.-Gruppe weist mit den Wurzeln ihres Stiles auf die Rhein-Maas-Gegend (Niederlothringen). Etwas jünger (um 1165) ist das Corveyer Fraternitätsbuch. Den Übergang zur jüngeren Hauptgruppe bildet ein reich illustriertes Evangeliar aus Kruschwitz in Gnesen (Domkapitel, Ms. 2) mit 22 meist paarweise angeordneten Evangelienszenen. Das Hauptstück ist das prächtige Evangeliar Heinrichs des Löwen im Schloß Cumberland in Gmunden, das der König von Hannover erst 1861 vom Prager Domkapitel kaufte. Nach dem Weihegedicht wurde die wohl bei der Weihe des Blasiusdomes (1175) gestiftete Prachths. auf Befehl des Herzogs Heinrich des Löwen unter Abt Konrad II. von Helmarshausen (1168 bis 1189) vom Mönch Herimann ausgeführt. In den Bogenfeldern der zehn Kanontafeln stehen in seltener Verbindung in Halbfiguren Christus, die Apostel, die Evangelisten Markus und Lukas, Johannes der Täufer und Paulus. Eine ikonographische Merkwürdigkeit sind die über den Bogen neben den Tugenden stehenden, aus den illustrierten Prudentiushss. bekannten Figuren der Psychomachia. Dem Widmungsbilde mit dem Herzogspaar und den Patronen des Braunschweiger Domes (Sp. 823/4, Abb. 3) folgt der Stammbaum Christi. In den Rahmenecken regelmäßig Medaillons oder Quadrate mit Halbfiguren von Propheten, Aposteln, Kirchenvätern u. a., deren Spruchbänder den inhaltlichen Zusammenhang der Miniaturen andeuten. Zwanzig Szenen illustrieren die Evangelien. Den Abschluß bilden das Krönungsbild mit der himmlischen Krönung Heinrichs und Mathildens, hinter denen ihre Ahnen stehen, durch Christus und schließlich die Weltschöpfung. Die Hs. ist ein wichtiges Denkmal der christlichen Symbolik, die Szenen bemühen sich um genaue Textillustration, die Schriftbänder sind eine sächsische Eigentümlichkeit, eine lokale die ornamentalen Gründe, vielfach mit goldenem Rankenwerk auf Purpurgrund. Der Stil der durchwegs in Deckfarben gemalten Bilder ist wesentlich vom Westen (Maasgebiet-Frankreich) beeinflußt, der heimische Charakter äußert sich in der harten Zeichnung und steifen Gewandbehandlung sowie in dem prunkenden Kolorit. Herimann ist stark von der englischen B. abhängig. Etwas älter als das Prunkevangeliar ist der engverwandte Psalter Heinrichs des Löwen (B. M., Ms. Landsd. 381).
Gegen E. 12. Jh. erfolgt in der B. Sachsens unter englischen und byzantinischen Einflüssen ein deutlicher Stilwandel, wie das vermutlich in Helmarshausen um 1195 gemalte Evangeliar Nr. 142 im Domschatz von Trier zeigt. Fest datiert (1194) ist ein Evangeliar in Wolfenbüttel (Ms. Helmut 65). Die Evangelistenbilder und Zierseiten wurzeln in der älteren Helmarshausener Tradition (Herimann), während sich in der Initialornamentik die Einwirkung gleichzeitiger englischer Hss. verrät, in den Evangelienszenen sogar ein Zurückgreifen auf Vorbilder der älteren Winchesterschule des 10. Jh. Beides erklärt sich aus den engen Beziehungen des Löwen zu England, die durch seine Heirat mit der englischen Königstochter Mathilde und seinen Verbannungsaufenthalt in Winchester gegeben waren [123]. Um 1200 muß Helmarshausen als die Brücke zwischen der englischen und sächsischen Malerei gelten.
In Hildesheim entstanden sind – ohne Zusammenhang mit der einheimischen B. des 11. Jh. – im Jahre 1159 das Missale des Ratmann im Domschatz (Nr. 37; RDK I, Sp. 1235, Abb. 5), gleichzeitig das Missale des Priesters Heinrich von Midel in der Fürstl. Bibl. von Stammheim (RDK I, Sp. 175, Abb. 2) und das Evangeliar aus Riddagshausen im Braunschweiger Landesmus., alle mit Deckfarbenminiaturen von ruhiger Kraft und Einfachheit, in ihrem monumentalen Charakter würdig der gleichzeitigen sächsischen Plastik. Von den in Halberstadt geschaffenen hochromanischen Werken der B. ist vor allem die Bibel von Hamersleben im Domgymnasium von Halberstadt (1–2 K., Nr. 225; [124]) zu nennen.
F. Die spätromanische B.
Die spätromanische B. Die seit den Kreuzzügen und der Erwerbung Apuliens und Siziliens durch den Hohenstaufenkaiser Heinrich VI. immer inniger gewordene Kenntnis der byzantinischen Malerei gab auch im Stammesherzogtum Sachsen und in Thüringen fruchtbringende Anregungen für die Monumental- und Buchmalerei. Haseloff [125] hat schon in seiner grundlegenden Jugendarbeit die zahlreichen, mit Deckfarbenbildern geschmückten Hss. zusammengestellt, die eine besonders glänzende Periode der deutschen spätromanischen Malerei aufzeigen. Die Hauptwerke dieser thüringisch-sächsischen Malerschule des 13. Jh. sind die zwei im Auftrage des Landgrafen Hermann von Thüringen (gest. 1217) geschaffenen Psalterien in Stuttgart [126] und Cividale [127], Musterbeispiele für den wegen seiner eckig-gebrochenen Faltenzüge so genannten „zackigen Stil“. In dem zwischen 1211 und 1215 entstandenen Landgrafenpsalter in Stuttgart findet sich eines der ältesten Beispiele der Kreuzigung, bei dem beide Füße von einem Nagel durchbohrt sind (Abb. 37). Häufig kommen nach byzantinischem Vorbilde ornamental aufgesetzte Goldlichter vor. Gegenüber den stark byzantinisierenden Figuren steht die Initialornamentik getreu der sächsischen Tradition unter englischem Einfluß: an Stelle der alten Flachranke des 11. und 12. Jh. ist nun die farbige, plastisch gerundete, eng geflochtene oder gerollte, in gezahnte Blättchen auslaufende naturalistische Ranke getreten, die mit phantastischen Tieren und kleinen menschlichen Gestalten durchsetzt ist. Es erscheint mir wahrscheinlich, daß diese B., deren genauere Lokalisierung bisher nicht gelang, nicht mehr in klösterlichen Skriptorien entstanden, sondern schon Erzeugnisse von städtischen Buchwerkstätten, also Arbeiten von berufsmäßigen Laien-Illuminatoren sind, die im Laufe des 13. Jh. immer mehr die Buchherstellung und den Buchschmuck in die Hand bekamen.
Nach der Eroberung Konstantinopels durch die Kreuzfahrer und dem Kreuzzug Friedrichs II. (1229) setzte eine noch stärkere byzantinisierende Welle in der deutschen B. ein. Die Skizzen- und Studienbücher, die deutsche Künstler von ihren Fahrten nach Venedig, Sizilien, Konstantinopel, Syrien und Palästina mitbrachten [128], wurden vielfach in der B. verwendet. Ein gutes Beispiel für diese stark byzantinisierende Richtung ist das um 1230/40 vielleicht in Goslar selbst gemalte Evangeliar im Rathause von Goslar (Abb. 39; [129, 130]), bei dem das Verständnis für die Plastik des eleganten und reich bewegten Faltenwurfes und die ausgesprochene, für diese Periode so charakteristische Freude an dem zugleich dekorativ und naturalistisch empfundenen Liniengewirr eine Frucht dieser byzantinischen Studien sind, die eine unerläßliche Vorstufe der gotischen Malerei sein sollten. Vielleicht vom gleichen Maler, sicher aus derselben Werkstätte stammt das schöne, vom Dompropst Johannes Semeka zwischen 1240 und 1245 für Halberstadt angekaufte Semeka-Missale (Halberstadt, Domgymn. Nr. 114). In der 2. H. 13. Jh. erlischt diese Richtung. Beispiele für den unruhigen zackigen Spätstil dieser Zeit sind das Evangelistar des Braunschweiger Domes (Braunschweig, Mus., Nr. 56) und ein Helmstedter Evangeliar in Wolfenbüttel (Cod. Helmst. 425; [131]).
G. Die B. der Gotik
In der Geschichte der gotischen B. lassen sich ohne Zwang zwei Perioden unterscheiden. Die erste reicht vom Beginn der deutschen Gotik am E. 13. Jh. bis zur Einführung des Papiers als Buchschreibstoff im letzten V. 14. Jh., die zweite bis zum Einmünden in die Holzschnittillustration am E. 15. Jh.
Der Entwicklungsablauf ist in beiden Perioden durchaus verschieden. Die ältere Zeit unterscheidet sich von der romanischen B. nur durch die Übernahme gotischer Formelemente und eine allmähliche Verbreiterung des Stoffkreises. Die stilistische Entwicklung vollzog sich langsam Schritt für Schritt. Die Miniaturen haben meist noch Luxuscharakter; es sind kleine Deckfarbengemälde in festen Umrahmungen; auf reich verzierte Initialen und Randdekor wurde selten verzichtet. Träger des Fortschrittes waren die Adelskreise, in denen höfisch-ritterliche Kultur lebendig war, im Südwesten des Reiches und am böhmischen Hof. Zur Zeit der Papier-Hss. trat neben Adel und Geistlichkeit das wohlhabende Bürgertum. Es brachte neue Stoffe, forderte vom Bild Unterstützung der Phantasie und förderte durch seinen Lesehunger das starke Anwachsen der Hss.-Produktion. Als Technik wurde die kolorierte Federzeichnung stark bevorzugt.
Es hat in Deutschland kein Zentrum gegeben, das auch nur vorübergehend den Stil der B. des ganzen Landes beherrschte. Die Verhältnisse lagen hier ganz anders als in Frankreich, wo man von Paris aus die Entwicklung bequem überblicken kann. Wohl gab es Stilprovinzen, die ihre Grenzen zuweilen verschoben und deren Schwerpunkt mal in dieser, mal in jener Stadt lag; sie haben aber das ganze 14. und 15. Jh. hindurch ihre Nachbarprovinzen kaum beeinflußt. Die stilbildenden Kräfte wirkten im 14. Jh. in den Klöstern, im 15. Jh. in steigendem Maße in den Werkstätten der Buchmaler. Über das damalige Verhältnis zwischen Laienschaffen und Klosterkunst geben die heutigen Bestände ein durchaus falsches Bild. Die Hss.-Verluste im Privatbesitz waren mindestens doppelt so groß wie die Verluste der Klosterbibliotheken. Man muß also die Tätigkeit und den Einfluß der bürgerlichen Buchwerkstätten erheblich höher einschätzen, als die heute noch erhaltenen Reste vermuten lassen.
1. Die Buchmalerei bis zum E. 14. Jh. In der gotischen B. des 14. Jh. ist der Anteil der Klosterkunst noch sehr stark. Es gab allerdings nicht mehr wie in der Romanik einzelne Klöster mit ausgeprägtem Stil als Schwerpunkte der Buchkunst. In fast allen größeren Klöstern wurden Hss. illustriert. Ein reger Austausch von Malern und Vorlagen verwischte die stilistischen Unterschiede. Innerhalb der einzelnen Stilprovinzen, deren Grenzen sich oft genug mit Ordensprovinzen decken, gleichen sich die Arbeiten der einzelnen Klöster so sehr, daß sie ohne Provenienzangaben meist nur unsicher zu lokalisieren sind. Neben liturgischen Hss. mit ihrem seit langem festgelegten Bildschmuck kamen aus den Klosterwerkstätten nun die reich illustrierten typologischen Bilder-Hss. der Biblia pauperum (s. Armenbibel, RDK I, Sp. 1072ff.) und des Speculum humanae salvationis (Heilsspiegel), die zwar in nur wenigen Exemplaren künstlerischen Wert hatten, aber ikonographisch bedeutsam waren, da sie oft genug als Vorlagensammlung benutzt wurden und ihre Bildtypen in den Illustrationen der Historienbibeln, Weltchroniken und selbst auf Tafelbildern wieder begegnen. Die Laienkunst kam aus dem städtischen Kunsthandwerk, war aber noch nicht seit verankert. Viele Laienmaler gab es, die sich von Hof zu Hof empfehlen ließen und dort Liedersammlungen und Ritterdichtungen illustrierten und wohl auch schrieben.
Für Frankreich war das 13. Jh. eine Blütezeit der B. Der Schwerpunkt lag in Paris, wo eine ganze Reihe von Laien als Buchmaler urkundlich nachweisbar ist [141]. Hier entwickelten sich die gotischen Formelemente im Stil der Illustrationen am frühesten und klarsten. Der Psalter des hl. Ludwig (Paris, B. N. Cod. lat. 10525), zwei Evangeliare aus der Sainte Chapelle (Paris, B. N. Cod. lat. 17326 und 8892) und ein wohl für Isabella, die Schwester des hl. Ludwig, geschriebenes Psalterium bei Henry Yates Thompson sind die ältesten Beispiele gotischer Buchkunst, die künstlerisch auf sehr hoher Stufe stehen. Der gotische Illustrationsstil, der sich aus dem Romanischen ohne eigentlichen Übergang entwickelte, blieb nicht auf Paris beschränkt; wohl aber war Paris herrschend. Laon, Soissons, Reims und der ganze Süden kopierten den Pariser Stil. Im Norden und Nordosten waren belgische und englische Vorbilder mitbestimmend.
Hauptwerke des späteren 13. Jh. sind das sog. Brevier Philipps des Schönen (Paris, B. N. Cod. lat. 1023) und zwei Evangeliare aus der Sainte Chapelle (London, B. M. ed. 17 341, und Paris, B. N. Cod. lat. 17326).
a) Die französische B. der Gotik hat auf die Entwicklung der deutschen Miniatur in Westdeutschland einen starken und nachhaltigen Einfluß ausgeübt. Im Rheinland [142ff.] tauchten die ersten gotischen Miniaturen auf deutschem Boden auf. Ihre hervorragendsten Beispiele sind die 1299 in Köln von Johann von Valkenburg gemalten Gradualien (Bonn, U. B. cod. 384, und Köln, Diözesanmus.). Den gleichen Stil, aber geringere Qualität zeigen die Missalien in Darmstadt (cod. 837 u. 874), Brüssel (Ms. 3134) und im Kölner Domarchiv. Der Buchschmuck dieser Hss., die um die Wende des 13. und 14. Jh. im Rheinland, wahrscheinlich in Köln, entstanden sind, besteht meist aus Bildinitialen, Randleisten mit naturalistischem Blattwerk und Ranken, die in Drachenfiguren endigen. Noch 1350 verraten Arbeiten vor allem aus dem Kölner Klarissenkloster nächste Verwandtschaft mit den Valkenburgischen Mss. (Darmstadt cod. 876, Stockholm, Kgl. Bibl. A. 172 u. a.; [145]). Der Einfluß des Kölner Stiles reichte weit nach Westfalen hinein (Soester Kloster-Hs. in der Landesbibl. Düsseldorf cod. D 7, D 9 und D 11). Westliche Stilelemente, und zwar in ausgesprochen Pariser Prägung finden wir in den Arbeiten der Abtei Prüm [149]. Diese Abhängigkeit der rheinischen Miniaturmalerei von Frankreich ist deshalb merkwürdig, weil die gleichzeitige Tafelmalerei unter dem Einfluß der englischen Kunst stand. Nur in dem für Heinrich von Hessen gemalten Willehalm-Codex (Kassel, L. B. Ms. poet. fol. 1; Abb. 40; [150–153]) ist das Vorbild ostenglischer Klosterkunst spürbar, er ist deshalb als Arbeit eines Kölner Tafelmalers anzusprechen. In der 2. Jh.-Hälfte versiegte die kölnische Buchkunst. Die wenigen Bilder-Hss. dieser Zeit sind Kloster-Hss., die den Stil der älteren Zeit so treu bewahren, daß sie nur mit äußeren Indizien zu datieren sind.
b) Am Oberrhein entstand um 1260/70 die erste illustrierte Weltchronik des Rudolf von Ems (München, cod. germ. 6406), die in dem St. Gallener Codex 312 der Vadiana und in der heute in Privatbesitz befindlichen Wernigeroder Weltchronik Nachfolger fand.
Mit diesen drei im Umkreis des Bodensees entstandenen Mss. begann die lange Reihe der illustrierten Weltchroniken [155–158], die sich allmählich nach dem Osten verbreiteten und im 14. und 15. Jh. zu den beliebtesten Werken gehörten. Alle drei Hss. sind frei von weillichem Einfluß. Gotische Stilelemente sind kaum zu spüren. Auch die späteren südwestdeutschen Miniaturen verraten nichts Französisches. Der ganze Oberrhein, zu dem man das Elsaß, Baden und die Nordschweiz rechnen muß, redete seine eigene künstlerische Sprache. Das Bild dieser Buchkunst ist sehr einheitlich. Das Gotische wuchs hier ganz natürlich aus dem bodenständigen romanischen Kunstschaffen, ohne daß ein fremder Vermittler nötig war. Laienkunst und Klosterarbeit sind nicht zu trennen. Was in St. Georgen, in Lichtental, in den Klöstern des Elsaß und der Nordschweiz geschaffen wurde, gehört zur gleichen Stilgruppe wie die Bilder-Hss., die offensichtlich auf Bestellung des Adels gemalt wurden und deren wichtigster Vertreter die Manessische Lieder-Hs. (Heidelberg, U.B. pal. germ. 848; Abb. 42 u. Sp. 163, Abb. 1; [163–167]) ist. Der älteste und größte Teil dieser Pracht-Hs. ist wohl schon im ersten Dezennium des 14. Jh. entstanden, der späteste Teil der Nachträge zwischen 1330 und 1340. Die Heimat ist wahrscheinlich Zürich. Der Grundstock ist so eng mit der St. Gallener Weltchronik verwandt, daß man von einer Schulgemeinschaft reden kann. Aus diesem engsten Kreis stammt auch das Fragment der Weltchronik und Strickers Karl in der Berliner Staatsbibl. (cod. germ. fol. 623; Abb. 41), das nach einer neuen Dialektuntersuchung hochalemannisch ist. Den Nachtragsmeistern folgen die Psalterien im Brit. Mus. (Add. 22 279 und 22 280) und in Manchester (Ms. 95). Daß die Manesse-Hs. nicht die einzige ihrer Art war, beweisen die Weingartner Lieder-Hs. (Stuttgart, cod. poet. germ. 1; Abb. 43; [168, 169]), die gleichzeitig mit dem Grundstock der Manesse in Konstanz entstand, das Naglersche Bruchstück (Berlin, St. B. cod. germ. oct. 125) und das Troß’sche Bruchstück aus dem frühen 15. Jh. (Berlin, St. B. cod. germ. 40 519; [170]). Aus der 2. H. 14. Jh. gibt es nur wenige Mss. von Belang. Die oberrheinische und schwäbische Kunst dieser Zeit litt unter den Städtekriegen, Fehden und inneren Unruhen. Drei Weltchroniken sind zu nennen: die Fuldaer (cod. Aa. 88) stammt aus Weingarten und ist wohl am Bodensee entstanden, die Donaueschinger (cod. 79) wurde 1365 für Rupprecht von der Pfalz geschrieben und die um die M. des Jh. entstandene Züricher (cod. Rh. 15). Alle drei gehören zum oberrheinischen Stilkreis, auch die Donaueschinger, die wahrscheinlich in der Pfalz selbst geschrieben wurde. Sie beweisen, wieviel die Buchmaler inzwischen gelernt haben, wieviel lebender sie zu erzählen verstehen. Die Fuldaer Weltchronik, bei der sich drei Malerhände deutlich unterscheiden lassen, mag das Erzeugnis einer frühen Buchmalerwerkstatt gewesen sein. Am E. des Jh. scheint in Freiburg i. Br. eine solche Werkstatt bestanden zu haben, aus der die acht Bände der Postille des Nikolaus von Lyra (Basel, U. B. A. II 1–5, 10, 11, 12) und die 24 Alten des Otto von Passau (Karlsruhe, cod. pap. germ. IXIV) stammen. An den Lyrabänden waren nicht weniger als acht Maler beteiligt.
c) Die B. des Mittelrheins war unbedeutend. Bemerkenswert sind nur die Hss., die der Erzbischof Balduin von Trier anfertigen ließ. Das Koblenzer Staatsarch. bewahrt davon ein Brevier, Urkundensammlungen mit Bildinitialen und als wichtigstes Ms. die mit 73 lavierten Federzeichnungen illustrierte Geschichte der Romfahrt Kaiser Heinrichs VII., die erste Bildchronik zeitgenössischen Geschehens [174]. Stilistisch sind diese Hss. schwer einzuordnen. Die Deckfarbenbilder des Breviers und der Urkundensammlungen verraten Anklänge an die kölnische B. im Rankenwerk, in den Drolerien und in der Haltung der Figuren, doch ist alles weicher, runder und ungeübter, die Figuren untersetzter und derber. Der Stil der Romfahrt hingegen zeigt belgische Einflüsse. Alle Hss. müssen in Trier entstanden sein. Auch das mit der Romfahrt eng verwandte Speculum humanae salvationis in Karlsruhe (Hs. 78), das zehn Jahre jünger ist (zwischen 1330 und 1340), muß dem Dialekt nach in Trier geschrieben worden sein. Eine Nachfolge haben die Hss. Balduins von Trier nicht gehabt. Die Mss., die der Trierer Erzbischof Kuno von Falkenstein malen ließ [175 bis 177], kopieren eindeutig den französischen Buchstil. Drei Codices, Reste einer einstmals umfangreichen Bibl., haben sich erhalten: ein Evangelium im Trierer Domschatz vom Jahre 1380 (Abb. 44), eine Weltchronik von 1381 in Stuttgart (Bibl. fol. 5) und eine Hs. des Wälschen Gastes [178], früher im Erbachschen Archiv. Französisch sind bei diesen Miniaturen nur das Dekorative und die geometrisch gemusterten Bildgründe, aber auch das wirkt längst überholt. Handwerkliche Maler versuchten hier die Sprache höfischer Kunst zu reden, für die ihnen jede Tradition fehlte.
d) Der niederdeutsche Raum ist arm an illustrierten Mss. Meist sind es liturgische oder theologische Werke mit handwerklichem Bildschmuck ohne besonderen künstlerischen Wert. Gotische Stilelemente tauchen hier viel später als im Westen auf. Die wichtigsten weltlichen Hss. sind die beiden sächsischen Weltchroniken in Bremen (St. B. Nr. 33) und Berlin (St. B. cod. germ. fol. 129). Niederdeutschen Ursprungs sind auch die Sachsenspiegel-Hss. (Heidelberg pal. germ. 164, Dresden Ms. 32, Wolfenbüttel cod. Aug. 3. 1. fol. und Oldenburg, großherzogl. Besitz; [179, 180]), deren sachlicher Gehalt ungleich bedeutender ist als der künstlerische. Stilistisch sind sie nicht zu lokalisieren. Möglicherweise sind alle Arbeiten von Wandermalern, an deren Existenz nicht zu zweifeln ist, solange es noch keine bodenständige Laienkunst gab. Wandermaler haben auch die beiden Apokalypsen (Königsberg cod. 891b und Stuttgart cod. H.B. XIII poet. germ. II) illustriert, die in Königsberg für die Deutschordensritter geschrieben wurden und niederdeutsche Stilelemente zeigen [187–188 a].
e) Die B. Bayerns [189, 190] und Österreichs [191–199] wurde ganz von der Klosterkunst beherrscht. Eine Reihe von Weltchroniken mögen Laienarbeit sein. Briefmalerwerkstätten, die im großen Stil Hss. illustrierten, haben sicher noch nicht bestanden. In Bayern hat es keine Schwerpunkte der Produktion gegeben. In Österreich waren es St. Florian, Wien und Klosterneuburg. In beiden Ländern liegt der Höhepunkt der Buchkunst in der 1. Jh.-Hälfte. Die stilistische Haltung ist da noch nicht einheitlich. Man spürt ein unruhiges Suchen nach Neuem, das die Künstlerindividualität stärker zu Wort kommen läßt. Das österreichische Gebiet erweist sich dabei viel reicher an schöpferischen Kräften als Bayern. In der 2. H. des Jh. wurde das Bild der bayrisch-österreichischen Buchkunst uniformer. Gleichzeitig verflacht die künstlerische Leistung. Niederösterreich gerät ganz in den Einfluß der böhmischen Kunst. An einer Reihe von Kanonbildern in Missalien, die in St. Florian entstanden, läßt sich die Entwicklung der liturgischen Buchkunst leicht verfolgen. Neben diesen Deckfarbenbildern verdienen die kolorierten Federzeichnungen der Armenbibeln (vgl. Abb. 46 u. RDK I, Sp. 1072ff.; [200 bis 204]) und einiger anderer theologischer Werke Beachtung. Die künstlerisch wertvollste Biblia pauperum, gleichzeitig eine der frühesten, ist cod. III. 207 in St. Florian, die um 1310 entstand [200]. Eng verwandt mit ihr sind die Reste einer ursprünglich als Tafel gezeichneten Armenbibel, die Weigelschen Bruchstücke (Paris, Slg. Rothschild), und die Expositio super cantica canticorum des Honorius (St. Florian, cod. XI. 80). In denselben Kreis gehören die Armenbibel in Wien (St. B. cod. 1198; RDK I, Sp. 9/10, Abb. 5), das Passionale der Äbtissin Kunigunde (Prag U. B. cod. XIV. A. 17; [207]), das Lektionar von Schaffhausen (St. B. Nr. 8), die zwischen 1351 und 1358 illustrierte Concordantia caritatis des Ulrich von Lilienfeld (Lilienfeld Nr. 151; [208, 209]) und eine Reihe von kleineren Hss., Fragmenten und Einzelblättern. Die bayrischen Armenbibeln sind künstlerisch schwächer als die österreichischen. Die älteste ist der Münchner Cod. lat. 23425 (RDK I, Sp. 87, Abb. 4, u. Sp. 1073, Abb. 1; [203, 204]). Wichtig sind in Bayern vor allem die Weltchroniken [210–212]. Mit den oberrheinischen können sie sich zwar nicht messen, doch regt sich in ihnen das neue Wollen am stärksten. Sie sind darum die Wegbereiter der bayrischen Buchkunst des 15. Jh. geworden. Zeitlich und künstlerisch an der Spitze steht die Stuttgarter Weltchronik (cod. H.B. XIII, poet. germ. 6) mit ihren sehr lebendigen Deckfarbenbildern. Dann folgen die Münchner (cgm. 11 und cgm. 5) und die Regensburger (Bibl. Turn und Taxis Perg. III). Böhmischen Einfluß verraten München cod. germ. 4, Wien, Kunsthist. Mus. cod. 5007 und Nat.Bibl. cod. 2768 und schließlich die Maihinger Chroniken (Hs. I. 3. fol. I und II). Neben diesen Deckfarbenillustrationen gibt es eine mit lavierten Federzeichnungen illustrierte Gruppe (Berlin, Kk. cod. 78. d. 2, Wolfenbüttel Hs. 1. 5. 2. Aug. fol., Linz, Stadtbibl. T 9 Nr. 1, und Berlin, St.Bibl., germ. fol. 1416), alle aus dem letzten Drittel des Jh. Gemeinsam sind diesen Chroniken eine gewisse Derbheit der künstlerischen Sprache, eine Neigung zu drastischen Gebärden und das unverkennbare Streben nach lebendiger, unterhaltender Darstellung.
f) In Franken bestanden in der 1. Jh.-Hälfte blühende Buchwerkstätten in den Zisterzienserklöstern Ebrach, Kaisheim [214] und Heilsbronn. Theologische Texte wurden dort mit Bildinitialen und kleinen Deckfarbenbildern in einheitlichem Stil mit vielen fremden Anklängen illustriert. Erst in der 2. Jh.-Hälfte wurde Nürnberg [215–217] mit dem Erstarken seiner politischen Machtstellung Zentrum und schuf die Voraussetzungen zu der fränkischen Malerei des 15. Jh.
g) Böhmen oder, besser gesagt, Prag wurde im 14. Jh. die Hochburg höfischer Buchkunst [218ff.]. Es war eine importierte, keine bodenständige Kunst. Kaiser Karl IV., in Frankreich erzogen, in Italien für den Humanismus gewonnen, kunstbegeistert und ein Freund der Wissenschaften, machte Prag zum künstlerischen und geistigen Zentrum Deutschlands. Aus Deutschland, Frankreich und Italien ließ er Künstler und Gelehrte nach Prag holen und schuf so die Voraussetzung für eine einmalige, kurzlebige Kunst, die unter der Herrschaft seines Sohnes, des sinnenfrohen Wenzel, eine Nachblüte bis in das beginnende 15. Jh. erlebte. Mit drei Namen ist die Prager Buchkunst aufs engste verbunden, mit Kaiser Karl (1347–1378), der den geistigen Boden bereitete, seinem Kanzler Johann von Neumark (um 1310–1380), der die vollendetsten Hss. malen ließ, und König Wenzel (1378–1419), der das Begonnene fortführte, bis die schöpferischen Kräfte versiegten. Vor Johann von Neumark gab es in Böhmen Hss., in deren Bildschmuck sich westdeutsche, österreichische, italienische und französische Elemente, vor allem in den Arbeiten der Zisterzienser, kreuzen. Da wir wissen, daß die Prager Bischöfe Johann von Dražic und Ernst von Pardubitz viele französische und italienische Hss. in die böhmischen Klosterbibl. brachten, ist diese Stilmischung leicht zu erklären. Frei von Fremdem sind die Velislavbibel (Prag, U.B.; RDK I, Sp. 1317, Abb. 2; [226]), der Liber pictus (Wien, N. B. cod. 370) und die aus dem Kloster Schlackenwerth stammende Hedwigslegende von 1353 (Wien, N.B.), die die Sprache österreichischer Armenbibeln in das Böhmische übersetzen. Die Hss., die für Johann von Neumark und seinen Kreis gemalt wurden, haben ein ganz anderes Gesicht [227, 228]; ihr Stil ist toskanisch mit leichten französischen Einschlägen. An der Spitze dieser Hss.-Gruppe steht der wahrscheinlich um 1355 geschriebene Liber viaticus (Prag cod. XIII. A. 12; Abb. 47), am Ende das 1368 datierte Evangeliar des Johann von Troppau (Sp. 846, Abb. 12) in der Bibl. des Prager Domkapitels. In der Zwischenzeit müssen die Hss. des Laus Mariae des Konrad von Heimburg (Prag, Landesmus. cod. XVI. D. 13), das Missale des Nikolaus von Kremsier (St. Jakob, Brünn) und das Orationale Arnesti (Prag, Landesmus. cod. XIII. C. 12) entstanden sein. In diesen 13 Jahren hat sich der Stil der Miniaturen nur unwesentlich verändert. Das Italienische, im Liber viaticus noch am stärksten ausgeprägt, vermengt sich mit einheimischen Formen, die Filigranornamentik der Bildgründe wird aufgenommen, und die Figuren werden massiger, lebhafter in den Gebärden und zuweilen auch etwas derber. Dieser Gruppe folgt stilistisch nahe verwandt eine Reihe von theologischen, meist liturgischen Hss. König Wenzel machte aus dem Erbe Johann von Neumarks eine Hofkunst [229ff.]. Die Werkstatt, in der er seine Hss. bestellte, scheint ausschließlich für ihn gearbeitet zu haben, und unter den Händen dieser Hofmaler wurden aus der kühlen Strenge der Illustration um die Jh.-Mitte Miniaturen in leichtem Plauderton und aus dem vornehmen Randdekor eine wildwuchernde Ornamentik. Wenzel interessierte sich nicht nur für theologische Texte, auch astronomische und juristische Werke und deutsche Dichtungen ließ er illustrieren. Meist sind diese Mss. mit einer Fülle von Bildern geschmückt. Der erste Band der sechsbändigen Wiener Bibel enthält: allein etwa 250 Miniaturen. Im Stil schließen die Arbeiten der Wenzelwerkstatt an die Buchkunst Johanns von Neumark an. Es ist die gleiche Ornamentik, nur üppiger und bewegter. Leichtbekleidete Bademädchen, Vögel, vor allem Eisvögel, das W und das Königswappen im Randdekor sind besondere Merkmale dieser Gruppe. Die Figuren haben alles Italienische abgestreift, sie sind zierlich, elegant, oft spielerisch bewegt. Dramatische Szenen werden vermieden oder ohne Affekt dargestellt. Dieser Buchkunst fehlt Kraft und Tiefe; sie ist liebenswürdig, konventionell und ein wenig dekadent. Von den Hss. Wenzels haben sich erhalten: die drei Bibeln in Wien (N. B. cod. 2759–64; Sp. 497 bis 498, Abb. 11; [232, 313–16]), in Gotha (cod. M. I. 4) und Antwerpen (Mus. Plantin Moretus), in Salzburg die Psalterauslegung des Nikolaus von Lyra (cod. V. 1. B. 20), in Wien die Episteln Pauli (N. B. cod. 2789), die Goldene Bulle (N.B. cod. 338), das böhmische Bergrecht (N. B. cod. 2264), die Alfonsinischen Sterntafeln (N.B. cod. 2352), der Ptolemäus (N.B. cod. 2271) und der Willehalm (Kunsthist. Mus. cod. 4983), in Göttingen Kysers Bellifortis (cod. phil. 63) und in der Bibl. des Prager Domkapitels das Psalterium aus Rauditz (cim. 7.). Die älteste datierte Hs. stammt aus dem Jahre 1387, die jüngste aus dem Jahre 1402. Der Höhepunkt der Illustration ist die deutsche Wiener Bibel, die um 1385 anzusetzen ist. Zu diesen Mss. tritt eine große Gruppe stilistisch eng verwandter Bilder-Hss., die entweder selbst noch aus der Bibl. Wenzels stammen oder sich die Wenzels-Hss. als Vorbild genommen haben. Zu den wichtigsten gehören die Expositio zu Johannes in Hohenfurth, die Moralia in Job in Herzogenbusch (cod. 94) und das Iglauer Stadtrecht. Andere bewahren die Tradition des Liber viaticus, so die Saskabibel in Prag (Landesmus., cod. XIII. A. 8) und der Valerius Maximus in München (cod. lat. 21 224). Um die Jh.-Wende wirkte der böhmische Stil in Österreich. Die Wiener Hofminiaturenschule tritt das Erbe an. Dann verschwindet er rasch, nur dekorative Elemente leben noch lange, wenn auch mehr oder weniger stark abgewandelt, in der süddeutschen Buchkunst des 15. Jh.
2. Die Buchmalerei des 15. Jh.
Die B. des 15. Jh. stand unter dem Zeichen des Papiers. Die ersten Papiermühlen wurden E. 14. Jh. in Deutschland gegründet. Bald stand genügend billiger Schreibstoff zur Verfügung, um die starke Nachfrage breiterer Massen nach Hss. befriedigen zu können. Tüchtige Unternehmer gründeten Werkstätten, in denen Hss. für das Bürgertum geschrieben und illustriert wurden. Sie verbilligten die Herstellung noch weiter durch Angleichung der Buchschrift an die Kursive und die Verwendung flüchtig kolorierter Federzeichnungen als Illustration, die auch in den Volks-Hss. nicht fehlen durfte. Das Leserpublikum des ausgehenden MA verlangte vom Buch vor allem Unterhaltung. Den Begriff kann man sehr weit fassen. Auch die Weltchroniken, Historienbibeln, Fabeln und Heiligenlegenden waren Unterhaltungslektüre. Die meisten deutschen Dichtungen des hohen MA sind jetzt erst illustriert worden. Die Bilder-Hss. der Nibelungen, des Lohengrin, Dietrich von Bern, Sigenot und viele andere verraten in ihren Miniaturen nichts davon, daß sie von älteren Vorlagen kopiert wurden. Neben den unterhaltenden Werken waren Hss. für den praktischen Gebrauch begehrt: Fechtbücher, Feuerwerkbücher, medizinische Werke, Kalender und ähnliche Schriften. Hier haben die Bilder natürlich eine betont lehrhafte Funktion, die den Zeichner zwang, so realistisch wie möglich zu sein.
Bei den Illustrationen der Gotik ist die Figur ausschließlicher Träger der Handlung, einer Handlung, die der Zeichner in Bewegungen und Gesten immer lebendiger zu gestalten suchte. Die Bildbühne war zunächst unwesentlich. Erst im 15. Jh. begann man, auch das Milieu der Handlung zu schildern, den Innenraum zu möblieren und der Landschaft Tiefe und Charakter zu geben. Vom einfachen Bodenstück ging der Weg der Entwicklung über die Kulissenlandschaft und die offene Landschaft mit weiter Fernsicht zum Landschaftsausschnitt. Kleine Berge, Buschgruppen, Baumreihen, ferne Stadtbilder und Flüsse waren die ersten Requisiten der offenen Landschaft, an der sich die zeichnerische und farbliche Perspektive schulte. Erst in der 2. Jh.-Hälfte gelang es den Illustratoren, statt der stereotypen Fernblicke Landschaftsausschnitte zu zeichnen, die den Ort der Handlung dem Text entsprechend charakterisierten, z. B. das Straßenbild einer Stadt, einen Burghof, das Stück einer Stadtmauer oder das Innere eines Waldes. Innenräume wurden durch zwei oder drei meist kahle Wände und eine aufgeschnittene Vorderwand dargestellt. Später, als die Zeichner mit der Perspektive vertrauter wurden, lernten sie es, den Beschauer in den Raum selbst hineinzustellen und durch eine geöffnete Tür den Blick in einen Nebenraum oder durch Fenster ins Freie zu geben. Die größte Schwierigkeit bereitete das maßstäbliche Verhältnis zwischen Figur und Raum. Dieses Problem ist im 15. Jh. nie ganz gelöst worden. Das Ornament war nicht die Stärke der deutschen Buchmaler der Spätgotik. Neue Formen wie in den Niederlanden sind deshalb hier auch nicht geschaffen worden. Der Initialschmuck und das Randdekor spielten nur in klösterlichen Arbeiten eine gewisse Rolle. Immer ist es die alte, leicht abgewandelte Akanthusranke, in der naturalistische Blumen erscheinen [255]. Die Drolerien verschwanden ganz oder wurden durch kleine Genreszenen auf freistehendem Bodenstücke ersetzt. Man wird der B. des 15. Jh. nicht gerecht, wenn man nur die künstlerisch hochstehenden Mss. in ihrer Entwicklung verfolgt. Die vorwärtsdrängenden Kräfte werden ebenso, wenn nicht noch mehr, in den rasch hingeworfenen, flüchtig kolorierten Federzeichnungen der Volks-Hss. deutlich. Der Schwerpunkt der B. lag im 15. Jh. in Oberdeutschland, und hier waren vor allem der Oberrhein und Schwaben führend. In Niederdeutschland und im Südosten war der Anteil der Laien nicht richtungweisend. Die Klosterkunst beherrschte nach wie vor den Stil der Buchkunst, aber ihre neuschöpferische Kraft war erloschen. Über die Laienwerkstätten, die hie und da an ihre Stelle traten, wissen wir wenig. Sicher Werkstattarbeit sind die sieben Hss. der Heidelberger Univ.Bibl. (pal. germ. 27, 144, 323, 359, 365, 371,403), die aus einer zwischen 1415 und 1425 wahrscheinlich in Straßburg tätigen Werkstatt stammen. Urkundlich nachweisbar ist die Werkstatt Diebolt Laubers in Hagenau, aus der sich über 50 Mss. erhalten haben (Abb. 49 u. Sp. 500, Abb. 13; [245–249]). Die Tätigkeit der Lauberwerkstatt, in der zur Zeit der größten Blüte wenigstens sechs Maler und noch mehr Schreiber gleichzeitig arbeiteten, läßt sich von 1425 bis 1467 verfolgen. Ein Bücherverzeichnis Laubers beweist, daß hier nicht nur auf Bestellung, sondern auch auf Lager gearbeitet wurde und der Absatz der Mss. organisiert war. Eine Werkstatt ähnlichen Umfangs wie die Hagenauer hat es in Deutschland sicher nicht mehr gegeben, sonst müßten Spuren davon erhalten sein. Die meisten Volks-Hss. stammen aus den Ateliers der Briefmaler (Sp. 1172ff.), die daneben oder als Hauptaufgabe eine Lohnschreiberei unterhielten und Kalendertafeln, Heiligenbildchen und ähnliche Dinge herstellten. Eine andere Gruppe von Werkstätten arbeitete im Dienst einzelner Höfe. Die Brünner Werkstatt des Johann von Troppau und die der Wenzel-Hss. haben wir schon erwähnt. Ihr Erbe wird von der Hofminiaturistenschule in Wien übernommen, die um 1400 gegründet wurde und bis in das 3. V. des Jh. blühte [258, 259, 313, 316]. Das erste Hauptwerk dieser Schule ist das um 1406 fertiggestellte Rationale Durandi (Wien, N. B. cod. 2765), wichtige Mss. sind das Gebetbuch Albrechts V. (Wien, N. B. cod. 2722), die Legenda aurea (Wien, N. B. cod. 326), der Trojanische Krieg des Guido von Columna (Wien, N. B. cod. 2773) und das Stundenbuch des Kaisers Sigismund (Wien, N. B. cod. 1767). Diese Wiener Hofwerkstatt hat auf den Stil der österreichischen B. bis nach Brixen großen Einfluß gehabt. Wesentlich bescheidener war die Werkstatt, die in den 70er Jahren wahrscheinlich in Stuttgart für Margarete von Savoyen, die Gemahlin Ulrichs des Vielgeliebten von Württemberg, arbeitete. Alle Hss., die bisher mit Sicherheit dieser Henfflinwerkstatt zugeschrieben werden konnten, liegen in der Heidelberger Univ.Bibl. (pal. germ. 16, 17, 18, 67, 353, 142, 152, 345; Abb. 50). Da sich aber die drei Zeichner dieser Ateliers stilistisch stark voneinander unterscheiden, besteht die Möglichkeit, daß noch weitere Hss. existieren, denen nur beweiskräftige Indizien fehlen.
Die B. des 15. Jh. läßt sich leichter überblicken, wenn man die Entwicklung der Illustration einzelner Themen verfolgt, als wenn man der Geschichte der Miniatur in den verschiedenen Stilprovinzen nachgeht. Die Stilgrenzen sind nicht mehr so eindeutig wie im 14. Jh. Sie begannen schon um die Jh.-Mitte sich allmählich zu vermischen. Am stiltreuesten war der Südwesten, der Oberrhein und Schwaben. Fast überall korrespondierte der Stil mit der Tafelmalerei. In oberrheinischen Hss. lebte derselbe herbe Realismus wie in den Bildern eines Konrad Witz [250–252]. Kurze, gedrungene Figuren mit ruhigen Bewegungen, eine kraftvolle, selbstbewußte Sprache. Hier wagte man sich schon früh an Landschaftsausschnitte, wenn man sie auch noch nicht bewältigen konnte. Das um 1400 illustrierte Rheinfeldener Urbar (Wien, Archiv Nr. 132; [253]) gibt dafür ein Beispiel. In Schwaben gab man sich etwas eleganter und leichter. Die Figuren sind schlanker und zierlicher bewegt. Die bayrische Buchkunst ist gröber, derber und mit ausgesprochener Vorliebe für drastische und heftige Bewegungen. Die zarten Miniaturen der Mettener Benediktinerregel von 1414 (München, Staats-Bibl. cod. lat. 8201 d) stehen unter dem Einfluß der böhmischen Buchkunst. Sie reden zwar im Landschaftlichen eine eigene Sprache, doch ist sie nicht bayrisch und hat darum keine Nachfolge gehabt. In Österreich wirkt sich die stille, vornehme Haltung der Wiener Hofminiaturistenschule aus, zu der sich in Tirol vor allem in Brixen italienische Einflüsse gesellen. Der ganze niederdeutsche Raum, der uns eine geringe Zahl von Bilder-Hss. hinterlassen hat, läßt sich in seiner stilistischen Haltung schwer beschreiben. Aus dem Rheinland [265ff.] gibt es wohl eine Reihe von Miniatur-Hss., unter denen die drei wohl von Stefan Lochner selbst gemalten Gebetbücher (Darmstadt, L.B. Ms. 70; Abb. 48, Berlin, Kk. Ms. 78. B. Ia, und Anholt, Slg. des Fürsten Salm-Salm; [269–272]) die bedeutendsten sind. Alle rheinischen Bilder-Hss. wurden in ihrem Stil von der Kölner Tafelmalerei bestimmt, deren Wirkung bis nach Niedersachsen und am ganzen Mittelrhein zu spüren ist. Das Wevelkoven-Missale und der Sachsenspiegel, beide im Lüneburger Ratsmus., beweisen das ebenso wie das Graduale des Frater Nikolaus im Mainzer Dommus. (Inv. Hessen, Mainz, Dom, S. 370ff.) und die Vita des hl. Werner von Bacharach in Trier (cod. 1139/65). Was sonst noch an wesentlichen Bilder-Hss. in Niederdeutschland geschaffen wurde, sind Einzelerscheinungen, die in anderem Zusammenhang behandelt werden.
Die blühende burgundisch-niederländische Buchkunst, die der Tafelmalerei so viel gegeben hat, ist in der deutlichen Miniatur kaum spürbar. Der Weg, den die Gebrüder van Eyck in den Heures de Turin und Heures de Milan vorangingen, der Realismus der Darstellung, der Behandlung des Lichtes, die liebevolle Ausgestaltung der Landschaft lag so sehr im Zuge der ganzen Entwicklung, daß sich eine Abhängigkeit von Flandern nicht ohne weiteres behaupten läßt. Der Stil der Darstellungsmittel und die Kleinmalerei der van Eyck fand keine Nachahmung. Simon Marmion und Girart de Roussilon, Buchmaler, die gleichzeitig Tafelmaler waren, haben ebensowenig Bedeutung für die deutsche Buchkunst wie die Miniaturisten des burgundischen Hofes Jean de Tavernier, Loyset Liédet, Wilhelm Vrelant, der Meister des Johann von Burgund, Philippe de Mazerolles und andere, wenn man von den Bilder-Hss. für die Gräfin Elisabeth von Nassau-Saarbrücken absieht. Nur im Norden, am Niederrhein und in den Niederlanden, bestand eine Berührung wenigstens in der Sphäre der handwerklichen Buchkunst. Arbeiten aus Klosterwerkstätten, wie die der Brüder vom gemeinsamen Leben (Sp. 1260ff.) haben diesseits und jenseits des Niederrheins dasselbe Gesicht.
Meisterwerke der Miniaturmalerei, wie sie der Hortulus-Meister (Wien, Nat.Bibl. cod. lat. 2706) und Simon Benning (Breviarium Grimani, Venedig; RDK I, Sp. 1318, Abb. 5) in engster Verbindung mit der Tafelmalerei schufen, fanden in Deutschland schon deswegen ein schwaches Echo, weil inzwischen das gedruckte Buch die Hs. abgelöst hatte und Renaissanceformen aus dem Süden sich mit der gotischen Sprache dieser Illustrationen nicht mehr recht vertrugen. Nur das Randdekor mit naturalistischen Streublumen und Tieren hat man aus dem Westen unverändert übernommen und bis in das 17. Jh. hinein als Schmuckmotiv verwendet.
Fast alle Bilder-Hss. eines Textes stehen in irgendeiner Beziehung zueinander. Entweder sind sie voneinander kopiert, oder sie gehen auf eine gemeinsame Vorlage zurück. Da diese Beziehungen aber viel enger sind als die rein stilistische Verwandtschaft einer gemeinsamen Provenienz, ist es aufschlußreicher, die Illustration der wichtigsten Texte in ihrer Entwicklung zu verfolgen, als die B. einer Provinz, zumal ja auch manche Texte klare territoriale Grenzen haben.
Die stärkste Verschiebung und Bereicherung erfuhren im 15. Jh. die historischen Hss. Die alte Weltchronik des Rudolf von Ems verlor an Beliebtheit (vgl. RDK I, Sp. 1318, Abb. 3). Nur in Bayern lebte ihre Tradition fort, doch ohne die Leistungen des 14. Jh. erreichen zu können. An die Stelle der Weltchronik traten jetzt die Historienbibel, die zusammen mit der illustrierten Bibel behandelt wird, und die Chroniken der Länder und Städte. Mit dem Konstanzer Konzilienbuch des Ulrich von Richenthal (Abb. 51; [276–278]) begann die Reihe der Lokalchroniken. Alle Konzilienchroniken sind oberrheinischer Provenienz, die wertvollste ist die Karlsruher Hs. Ettenheimmünster 11. Neue Wege gingen die Schweizer Bilderchroniken [279ff.}, auch sie Geschichtsdarstellungen der jüngsten Vergangenheit, aber sehr detaillierte Historien, die in Hunderten von Bildern nicht nur politische Ereignisse, sondern auch sonstwie bemerkenswerte Begebenheiten illustrieren, Verbrechen, Naturkatastrophen, Feuersbrünste usw. Von Diebolt Schillings Chronik bewahrt die Stadtbibl. Bern als Spiezer Schilling vom Jahre 1485 das wichtigste Ms. [280]; die bedeutendste Hs. ist das Luzerner Schilling vom Jahre 1513 [281–282]. Künstlerisch und kulturhistorisch von geringerer Bedeutung ist der Berner Tschachtlan (das wichtigste Ms. Zürich, Zentral-Bibl. A. 120; [283]). Die deutschen Chroniken sind meist unillustriert oder nur mit wenigen Bildern geschmückt. Eine Ausnahme machen die Augsburger Chroniken Meisterlins (Augsburg 2 Cod. Halder, 1; Stuttgart, L.B. cod. H. B. V. hist. 22; München cod. germ. 213) und Thomas Lirers Schwabenchronik (München cod. germ. 436; Abb. 52). Die Illustration dieser Chroniken vom Konzilienbuch ab hat alles Repräsentative abgestreift. Nicht nur die Darstellung selbst ist realistischer geworden, auch die Einstellung zum Bild hat sich grundlegend geändert. In den späten Chroniken sind fast alle Stadtbilder authentisch, alle Einzelheiten wirklich dem Leben abgelauscht. Die Leser waren kritisch geworden, sie verlangten vom Bild Wirklichkeitstreue.
Die Bilder-Hss. der schönen Literatur sind durchweg oberdeutsch. Die Mehrzahl stammt aus den Bibl. der literarisch interessierten Kreise am pfälzischen Hof. Alle Bilder-Hss. dieser Herkunft, meist Arbeiten der elsässischen Werkstatt von 1418, der Offizinen Laubers und Henfflins, sind künstlerisch unbedeutend. Höher darf man die einzige illustrierte Nibelungen-Hs. (Berlin, St. B. cod. germ. fol. 855) werten, aber auch sie ist ein nicht recht gelungener Illustrationsversuch eines seeschwäbischen Tafelmalers um 1440. Unter den Wenzel-Hss. findet sich nur der schon 1387 geschriebene prachtvolle Codex des Willehalm von Oranse von Wolfram von Eschenbach (Wien, N.B. Ser. nov. 2643), aus der Wiener Werkstatt der um 1450 illustrierte Trojanerkrieg des Guido von Columna (Wien, N.B. cod. 2773) und Schondochs Geschichte der Königin von Frankreich (Wien, N.B. cod. 2675), die in Salzburg um 1430 gemalt wurde. Von den Übersetzungen fremder Texte ist Bidpais Buch der Beispiele besonderer Beachtung wert. Die vier erhaltenen Hss. sind alle schwäbisch. Die schönste, überhaupt eine der schönsten Bilder-Hss. der 2. Jh.-Hälfte ist für Eberhard von Württemberg geschrieben worden; sie liegt heute im Musée Condé in Chantilly. Das Wahrzeichen Eberhards tragen auch die Heidelberger Hss. pal. germ. 84, deren Hauptillustrator durch ungewöhnlich frische und fortschrittliche Zeichnungen auffällt, und pal. germ. 85. Die vierte Hs. (Heidelberg pal. germ. 466) ist eine Kopie der Holzschnitte in den Druckausgaben von Holl in Ulm 1483 und Feyner in Eßlingen nach 1483. Die Übersetzungen der Elisabeth von Nassau-Saarbrücken und ihre für die Übersetzerin selbst gefertigten Bilder-Hss. sind am Mittelrhein im Stil burgundischer Miniaturen illustriert worden (Hugschappel, Loher und Maller und die Historie vom Herzog Herpin in Hamburg und Wolfenbüttel). Vom Herzog Herpin (vgl. Abb. 50) gibt es noch ein weiteres Ms. aus dem Besitz der Margarete von Savoyen und eine dritte Hs. fränkischer Provenienz, die in ihren unkolorierten Federzeichnungen ein beachtenswertes künstlerisches Niveau verrät (Berlin cod. germ. fol. 464). In der Fabelliteratur waren Boners Edelstein und die Fabeln des Cyrillus besonders beliebt, aber alle Bilder-Hss. dieser Werke sind ungewöhnlich roh illustriert. Eine Ausnahme macht nur der Basler Codex A. N. III. 27 der Univ.-Bibl., der wohl in Basel selbst illustriert wurde. Hugo von Trimbergs Renner, Jakob von Cessolis Schachzabelbuch und Thomas von Zerklaeres Wälscher Gast (vgl. Sp. 1151/52, Abb. 2; [178]) waren die am meisten illustrierten moralischen Texte. Der Wälsche Gast hat eine Tradition, die in das 14. Jh. zurückgeht, das 15. hat hier nichts Neues geschaffen. Unter den Renner-Hss. ist die Heidelberger (pal. germ. 471) wichtig, weil sie schon 1431 eine reine Landschaft mit weiter Fernsicht ohne Figuren zeigt. Das Schachzabelbuch, in dem immer nur einzelne Figuren mit den Attributen der Berufe dargestellt sind, ist entwicklungsgeschichtlich ohne Bedeutung. Rechtsbücher blieben im 15. Jh. meist ohne Illustration. Die Tradition des reichbebilderten Sachsenspiegels erlosch. Von den Hss. der Stadtrechte ist nur das Hamburger Stadtrecht von 1497 (Sp. 1123, Abb. 1; [286, 287]) und auch dieses mehr kulturhistorisch als kunsthistorisch von Interesse.
Die meisten Kriegs- und Feuerwerksbücher gehen von Konrad Kysers Bellifortis aus, dessen früheste und wertvollste Hs. wahrscheinlich aus der Bibl. König Wenzels stammt und heute in Göttingen (U.B. cod. phil. 63) aufbewahrt wird. Zu diesem Grundstock an Bildern kamen bald andere aus fremden Quellen, vor allem aus Hss. des Vegetius und Valturius, und in der 2. H. des Jh. auch Artilleriebücher städtischer Büchsenmeister, die in Text und Bild eigene Erfahrungen niederlegten und bald eine umfangreiche Literatur schufen. Zur praktischen Literatur gehören auch die enzyklopädischen Bilderwerke, die erst im 16. Jh. einen systematisch gegliederten Inhalt vorweisen können, deren schönste, noch sehr zufällige Sammlung, das Hausbuch des Fürsten Waldburg-Wolfegg-Waldsee (Abb. 55 u. RDK I, Sp. 1422, Abb. 3; [274, 275]), aber schon in den 80er Jahren entstanden ist. Das Weimarer Wunderbuch (cod. pal. 328) mit 325 Bildseiten kopiert im Hauptteil eine Hs., die im 2. V. 15. Jh. geschrieben wurde. Die Hs., die kaum Text enthält und deshalb noch viele ungeklärte Illustrationen aufweist, darf als die Nachbildung der frühesten Bilderenzyklopädie gelten. Auch die Fecht- und Ringbücher reichen bis in das 14. Jh. zurück. Der älteste Thalhofercodex (Gotha cod. membr. I. 115) ist um 1350 gezeichnet worden. Die Blütezeit der Ringbücher fällt aber in die 2. H. 15. Jh., als die städtischen Fechtmeister das überkommene Erbe stark erweiterten und populär machten. Die wichtigsten Hss. sind Gotha cod. chart. A. 558, Berlin, St. B. ms. germ. 416, München, St. B. cod. germ. 3712, 582 und 1507, Donaueschingen, Fürstl. Bibl. cod. 862, Gotha cod. membr. I, 114 und Berlin, St. B. cod. qrt. 2020.
Die Entwicklung zum Realismus war für die naturwissenschaftliche Darstellung schwierig [307]. Wo sollte ein m.a. Zeichner auch wirklichkeitsgetreue Abbildungen fremder Tiere herholen? Der Text gab viel zuwenig Anhaltspunkte. Einheimische Tiere zeichnete man nach dem Gedächtnis, zuweilen auch nach der Natur. Bei den Exoten verzichtete man wenigstens auf die wildesten Phantasiegestalten, die noch in den Maerlant-Hss. des 14. Jh. überwogen. Die gleiche Schwierigkeit hatte die Pflanzendarstellung. Hier mußte der Illustrator, der nach der Natur zeichnen wollte, bei einheimischen Gewächsen warten, bis die Blütezeit kam, er mußte sie draußen in der freien Natur suchen und bestimmen. Aus all diesen Gründen hat sich der Realismus in der naturwissenschaftlichen Illustration nur sehr langsam durchsetzen können. Erst nach 1450 tauchen die ersten nach der Natur gezeichneten Pflanzenbilder auf. Nachdem einmal die alte Tradition verlassen war und mit der aufblühenden botanischen Wissenschaft die Autoren selbst die Illustration überwachten, machte die Entwicklung der Pflanzenbilder rasche Fortschritte. Die beiden Megenberg-Hss. in Heidelberg (pal. germ. 300 und 311; Abb. 49) sind die wichtigsten naturwissenschaftlichen Bildercodices der 1. Jh.-Hälfte. Pal. germ. 300 kommt aus der Lauberwerkstatt, 311 ist um 1450 am Mittelrhein geschrieben worden. Mit dem 1479 datierten Herbar des Vitus Auslasser (München cod. lat. 5905), dessen Bilder zum großen Teil nach der Natur gezeichnet sind, beginnt die lange Reihe der Pflanzenbücher mit botanisch richtiger Illustration. Zu den Hss. praktischen Inhalts sind auch die astrologischen Texte zu rechnen, die zuweilen sehr reich illustriert wurden. Bei diesen Illustrationen ist die alte Tradition der Stern-, Tierkreis-, Planeten- und Monatsbilder [288] oft zu neuem Typus gestaltet worden. Auch hier genügt es, die wichtigsten Codices aufzuführen: Kassel Ms. Astr. 1. 2°, Tübingen, U.B. M. d. 2, und Heidelberg, U.B. pal. germ. 832. Innerhalb der theologischen Literatur wurden besonders die deutschsprachigen Werke erzählenden Charakters illustriert: Heiligenlegenden, Leben der Altväter, der Belial [289] und deutsche Bibelübersetzungen (s. Bibelillustration, Sp. 478ff.). Die Bibeln stehen ikonographisch in engster Beziehung zu den Illustrationen der Historienbibeln und Weltchroniken. Die alte Bildtradition wirkte einer raschen Vorwärtsentwicklung entgegen. Doch haben sich hier wie dort die meisten Zeichner eine gewisse Freiheit bewahrt. Auch wenn sie kopieren, tun sie es nicht sklavisch, und da jeder nach seinem Vermögen einen Schritt vorwärts zu einer realistischeren und lebendigeren Darstellung macht, bleibt die Entwicklung im Fluß. Die wichtigsten Etappen sind: die Wenzelsbibel um 1400 mit über 630 Miniaturen (Wien, N.B. cod. 2759–2764; Sp. 497/98; Abb. 11; [232]), die Toggenburgbibel von 1411 (Berlin, Kk. 78. E. 1; [290]), die Salzburger Bibel von 1428 (München, St. B. cod. lat. 15 701; Abb. 45) noch stark unter dem Einfluß der böhmischen Kunst, zwei gleichfalls Salzburger Bibeln (Wien, N.B. cod. 2774, und Berlin, Kk. 4098–4169), die stilistisch völlig isoliert dastehende Kölner Bibel (Berlin, St. B. ms. germ. fol. 516), die zu den schönsten Bilder-Hss. des 15. Jh. gehört, eine mitteldeutsche Bibel in Dessau (L.B. Ff. 7) und die Bibel des Salzburger Miniaturisten Ulrich Schreier von 1472 (Wien, N.B. cod. 1194).
Volks-Hss. und mit den künstlerischen Mitteln dieser Kategorie illustriert waren die Heiligenlegenden, die Mss. der 24 Alten des Otto von Passau, der Belial und die mystischen Texte Susos. Auf höherem Niveau stehen nur die Fragmente einer Hs. der 24 Alten, die sich im Berliner Kk., in München und im Mus. Correr in Venedig befinden, und das Leben der Altväter in Heidelberg (pal. germ. 90), eine seeschwäbische Hs. vom Jahre 1477. Die Armenbibeln (RDK I, Sp. 166, Abb. 10; Sp. 1076, Abb. 4; Sp. 1520, Abb. 6; [203, 204]) und der Heilsspiegel wurden weiter kopiert. Einige dieser Hss. variieren das Thema der Bildanordnung, alle, mit Ausnahme der Mettener Armenbibel von 1414 (München cod. lat. 8201; RDK I, Sp. 1237, Abb. 7; II, Sp. 269/70, Abb. 3 u. 4; [231]), sind aber Volks-Hss., die der allgemeinen stilistischen Entwicklung folgen, ohne eine bemerkenswerte künstlerische Leistung hervorzubringen. Illustrierte Stundenbücher, in den Niederlanden fast ein Modeartikel der wohlhabenden Frau, sind im 15. Jh. in Deutschland außerordentlich selten. Die wenigen, die sich erhalten haben, verraten den Einfluß der niederländischen Vorbilder. Außer den drei Gebetbüchern aus der Werkstatt Stefan Lochners (Abb. 48) verdient nur das kostbare Stundenbuch der Herzogin Maria von Geldern (Berlin, St. B. ms. germ. 4. 42) besondere Erwähnung. Diese 1415 im Kloster Marienborn bei Arnheim geschriebene Hs. ist stilistisch in Deutschland nicht einzuordnen. Sie weist so starke niederländisch-französische Stilelemente auf, daß die Heimat ihrer Illustratoren wohl außerhalb der Reichsgrenzen zu suchen ist.
Als das gedruckte Buch die Hs. und der Buchholzschnitt die Miniatur ablöste, verschwand zuerst die Volks-Hs. Sie war der Konkurrenz des Druckes nicht gewachsen. Die Hs. wurde wieder ein Luxusartikel, und ihre Illustration begann sich der alten Aufgabe zu schmücken von neuem zuzuwenden. Dieser Wandel vollzog sich allmählich. Um die Wende zum 16. Jh. ist er im großen und ganzen beendet. Der Buchholzschnitt hatte viele Kräfte abgezogen, Holzschnitte wurden nach Miniaturen kopiert und umgekehrt, die Konkurrenz im Buchgewerbe zwang zu immer besseren Leistungen des Holzschnittes. Auch die Hss.-Illustration wurde von der Qualitätssteigerung erfaßt. Die flüchtigen, rasch kolorierten Federzeichnungen verschwanden. Sorgfältige Deckfarbentechnik wurde wieder verlangt oder stark schraffierte, unkolorierte Federzeichnungen, die Holzschnitte oder Stiche nachahmen. Die Voraussetzungen für die B. waren von Grund auf verändert.
H. Die B. von der Renaissance bis zur Neuzeit
Nachdem sich der Buchdruck durchgesetzt hatte, blieben der illustrierten Hs. nur noch drei Gebiete offen: 1. Prachtcodices mit reicher Illustration, die sich nicht drucken ließen; 2. Texte, die man geheimhalten wollte, also militärwissenschaftliche Werke über Fortifikation, Taktik, Bewaffnung usw., alchimistische und kabbalistische Schriften, und 3. große Bilderwerke, deren Wiedergabe in Holzschnitt oder Kupferstich zu kostspielig war.
1. Zu der ersten Gruppe gehören vor allem liturgische Hss. und Gebetbücher, die auf besondere Bestellung fast durchweg auf Pergament geschrieben und ausgemalt wurden. Es ist eine Epigonenkunst, die allmählich jeden Sinn für die Aufgaben der Illustration verlor und unter einer schwülstigen Ornamentik erstickte. Die alte Akanthusranke, die sich am E. 15. Jh. mit langem Schwung über den Rand der Seiten legte, zog sich nun zur engen, regelmäßigen Spirale zusammen, das feingeschlitzte Blattwerk wurde breitlappig, Goldpunkte erscheinen in den Lücken, später Füllhörner, Vasen und Girlanden im Renaissancestil, Puttos lösten die Drolerien ab. Schließlich wurde die Ranke durch eine überladene Rahmenarchitektur ganz verdrängt oder die Ränder mit naturalistischen Streublumen auf mattem Goldgrund nach niederländischem Vorbild bedeckt. Die Buchkunst des 16. Jh. ist in den Pracht-Hss. nicht mehr anonym wie die meisten Miniaturen des MA. Einmal waren es Tafelmaler, die gelegentlich die Ausmalung einer Hs. übernahmen; das Gebetbuch Kaiser Maximilians, an dessen Randzeichnungen die besten Künstler seiner Zeit, Dürer, Cranach, Baldung Grien, Altdorfer und andere, mitarbeiteten, ist dafür ein klassisches Beispiel (Sp. 1399, Abb. 8). Dann gab es wenigstens in der 1. H. 16. Jh. noch Spezialisten der Miniatur. Zentrum dieser Buchkunst war Nürnberg. Hier malte Jakob Elsner das Gänsebuchmissale der Nürnberger Lorenzkirche, das Kreßmissale im Besitz des Freiherrn Kreß v. Kressenstein und das Perikopenbuch des Kurfürsten Friedrich des Weisen von Sachsen. Von der Familie Glockendon illustrierte eine ganze Reihe von Mitgliedern Hss. Der Tüchtigste dieser Künstlerfamilie war Albrecht der Mittlere, der außer vielen anderen Mss. das Aschaffenburger Missale von 1524 (RDK I, Sp. 1391) und das Gebetbuch des Kardinals Albrecht von Mainz, ebenfalls in Aschaffenburg, malte. In Augsburg wirkte Jörg Gutknecht, von dessen Hand das Brevier Ottheinrichs vom Jahre 1520 (München cod. lat. 11332a) und das Münchner Psalterium von 1514 (cod. lat. 19 201) stammen. Während Gutknecht unter dem Einfluß der niederländischen Buchkunst steht, ist bei Berthold Furtmeyer das erste Eindringen italienischer Renaissanceformen zu spüren. Sein wichtigstes Werk ist das Missale für den Salzburger Bischof Bernhard von Rohr (München cod. lat. 15708–15712; RDK I, Sp. 151, Abb. 20; Sp. 240, Abb. 2; [298]), das schon 1481 gemalt wurde, aber stilistisch zur Renaissance gehört. Den Höhepunkt, aber gleichzeitig auch das Ende der pompösen Buchkunst der Renaissance bilden die Hss., die Hans Mülich für den Herzog Albrecht V. von Bayern malte [299], das Kleinodienbuch 1552 (München cod. icon. 429), die Motetten des Cyprian de Rohre 1559 und die Psalmen des Orlando di Lasso 1565–1570 (München cim. 51). Die Seiten sind überladen mit Schmuck, schwere Architekturrahmen umschließen Szenen aus der Mythe, Fabel, Allegorie, Historie und der Bibel mit einer Fülle von Figuren und Figürchen. Für den Notentext bleibt kaum Platz. Was später kam, sind Gelegenheitsarbeiten von Malern ohne besondere Bedeutung. Liturgische Werke wurden nach 1600 meist gedruckt und die wenigen geschriebenen nur selten reicher ausgestattet. Nur in einigen Gebetbüchern fürstlicher Auftraggeber lebte die alte Kunst der Miniaturmalerei noch bis in das 18. Jh.
2. In der zweiten Gruppe haben die militärwissenschaftlichen Werke nur sachliches Interesse, obwohl sich darunter eine Reihe sehr sorgfältig gemalter Mss. befinden. Auch die Turnierbücher in Berlin (Abb. 54), Dresden und München sind künstlerisch unbedeutende Leistungen [302]. Unter den alchimistischen Mss. [303] gibt es eine Gruppe von reich illustrierten Splendor solis-Hss. (Abb. 55), die alle auf ein Vorbild zurückgehen und für die alchimistische Ikonographie wichtig sind. Der älteste Codex ist wohl das Exemplar des Berliner Kk. Nach 1600 sind alchimistische Hss. nur noch flüchtig illustriert worden. Die kabbalistischen haben nie einen bemerkenswerten Bildschmuck gehabt.
3. In der dritten Gruppe überwiegen die naturwissenschaftlichen Mss. und unter ihnen die botanischen (s. Blumen, Sp. 934ff.). Gelegentlich waren diese Bildersammlungen als Vorlage für eine Druckausgabe gedacht, wie die 64 Aquarelle im Berner Platterherbar, die zum größten Teil von Hans Weiditz für das Kräuterbuch des Otto Brunfels gemalt worden waren. Meist verzichtete man aber auf die Reproduktion, weil bis zur Erfindung des Farbstiches die technischen Voraussetzungen einer einwandfreien Wiedergabe fehlten. Generationen von Pflanzenmalern haben ihr Schaffen in Hss. und auf Einzelblättern hinterlassen, denen wir heute in fast allen größeren Bibl., vor allem in Wien, Berlin, München (Abb. 56) und Erlangen, begegnen. Namen wie Ehret, Baurenfeind, Jacquin, Sibylle Merian, Flegel, Trattinick, Ferdinand und Franz Bauer beweisen, welche künstlerisch bedeutenden Kräfte hier am Werk waren. Die zoologische Illustration hat dieses Niveau nie erreicht, auch die Bilder in Reisewerken zu historischen und kunstwissenschaftlichen Texten können mit den gleichzeitigen Kupferstichausgaben meist nicht konkurrieren. Ein Sondergebiet der illustrierten Hs. waren die Stammbücher. Als sie am A. 16. Jh. an den Universitäten aufkamen, bestand ihr Schmuck vorwiegend aus Wappenbildern. Bald kamen Porträte, biblische und allegorische Szenen dazu, im 18. Jh. Darstellungen aus dem studentischen Leben, Landschaften und Blumenbilder. Die künstlerische Leistung dieser Stammbücher, die erst am E. 19. Jh. verschwanden, war schwach; doch gibt es darunter einige wenige Stammbücher von Kunstfreunden, die Beiträge bekannter Maler und Zeichner enthalten.
Zu den Abbildungen
1. Wien, Nat.Bibl., Cod. med. gr. 1, Dioskurides-Herbarium. Fol. 5 v: 2. Mandragorabild, Byzanz, um 512. Nach Buberl [22] VIII, 3, Taf. 4.
2. Ebd., fol. 16 v: Eibisch (Althaea officinalis). Nach Buberl [22] VIII, 3, Taf. 9.
3. Rom, Vatikan, cod. vat. lat. 3225. Virgil, Aeneis (lat.). Fol. 33 V: Opfer der Dido. Spätantik, 2. H. 4. Jh. Nach Codices e vaticanis selecti 1 [24], Pict. 22.
4. Rossano (Calabrien), Kathedrale (aus Sta. Maria bei Rossano), Codex Rossanensis. Fol. 8 a: Christus vor Pilatus. 3. V. 6. Jh. Nach Haseloff [30], Taf. 11.
5. Oxford, Bodleian Libr., Land. Miscell. 126, Augustini Epistolae. Fol. 2 a: Kapitelanfang „Domino beatis ...“. Nordostfrankreich um 750. Nach Zimmermann [45] II, Taf. 139.
6. Dublin, Trinity College Libr., A. I. 6, Evangeliar aus Kells. Fol. 5 a: Kanontafel. Irisch, A. 8. Jh. Nach Zimmermann [45] III, Taf. 167.
7. Ebd., fol. 32 b: Ein Evangelist. Nach Zimmermann [45] III, Taf. 171.
8. London, B.M., Cotton Nero D. IV, Evangeliar aus Lindisfarne. Fol. 24 b: Evangelist Matthäus. Angelsächsisch, A. 8. Jh. Nach Zimmermann [45] III, Taf. 223.
9. Florenz, Bibl. Laurenziana, dem Codex Amiatinus vorgebundene Miniatur: Esra. Nach Zimmermann [45], Fig. 24.
10. Wien, Schatzkammer, Purpurevangeliar (oder Schatzkammerevangeliar). Fol. 15: Evangelist Matthäus. Aachen (?), A. 9. Jh. Nach Goldschmidt [51], Taf. 21.
11. Paris, Bibl.nat., Nouv. acqu. 1203, Godescalc-Evangelistar aus Toulouse. Fol. 3: Thronender Christus. Ada-Gruppe, um 781. Nach Goldschmidt [51], Taf. 25.
12. Trier, Stadtbibl., Nr. 22, Ada-Evangeliar aus St. Maximin in Trier. Fol. 15 v: Evangelist Matthäus. Ada-Gruppe, um 800. Nach Goldschmidt [51], Taf. 29.
13. Ebd., Fol. 8 v: Kanontafel. Nach: Die Trierer Ada-Handschrift [53], Taf. 6.
14. Paris, Bibl. nat., lat. 1, Erste Bibel Karls des Kahlen (sog. Vivianbibel). Fol. 423: Widmungsbild. Schule von Tours, um 846. Nach Köhler [52] I, Taf. 76.
15. Aachen, Domschatz, Otto-Evangeliar. Fol. 31: Verherrlichung Ottos (II. oder III.). Reichenau, letztes V. 10. Jh. Nach Goldschmidt [70], Taf. 1.
16. Cividale, Bibl., Codex Gertrudianus, Psalter Erzbischof Egberts von Trier. Fol. 86 v: hl. Paulinus. Reichenau, zw. 977 u. 993. Nach Haseloff-Sauerland [68], Taf. 17.
17. Trier, Stadtbibl., cod. 24, Egbert-Codex (Perikopenbuch Erzbischof Egberts von Trier). Fol. 3: Evangelist Matthäus. Reichenau, um 980. Marburger Photo.
18. München, Staatsbibl., cod. lat. 4453 (Cim. 58), Evangeliar Ottos III. aus Bamberg. Fol. 139 v: Evangelist Lukas. Reichenau, E. 10. Jh. Nach Goldschmidt [70], Taf. 26.
19. München, Staatsbibl., cod. lat. 4452 (Cim. 57), Perikopenbuch Heinrichs II. aus Bamberg. Fol. 151 r: Zierseite mit Initial E. Reichenau, um 1012. Marburger Photo.
20. Trier, Stadtbibl., cod. 24, Egbert-Codex. Fol. 13: Geburt Christi, Verkündigung an die Hirten. Reichenau, um 980. Marburger Photo.
21. München, Staatsbibl., cod. lat. 4453 (Cim. 581, Evangeliar Ottos III. aus Bamberg. Fol. 28 r: Verkündigung, Vermählung Mariä, Geburt Christi. Reichenau, E. 10. Jh. Marburger Photo.
22. Chantilly, Mus. Condé, Registrum Gregorii. Einzelblatt: Otto II. thronend mit huldigenden Provinzen. Trier, um 983. Nach Goldschmidt [70], Taf. 8.
23. Madrid, Escorial, Codex aureus für Heinrich III. Fol. 3: Thronende Maria mit Heinrich III. und Agnes. Echternach, zw. 1043 und 1046. Nach Boeckler [81], Taf. 7.
24. Gotha, Landesbibl., I. 19, Evangeliar Ottos III. (Codex aureus Epternacensis). Fol. 51 v: Schmuckseite mit orientalischen Stoffmustern. Echternach, zw. 983 und 991. Nach Goldschmidt [70], Taf. 48.
25. München, Staatsbibl., cod. lat. 4456 (Cim. 60), Sakramentar Heinrichs II. aus dem Bamberger Domschatz. Fol. 12: hl. Gregor. Regensburg, um 1010. Marburger Photo.
26. New York, Pierp. Morgan - Libr. (früher in St. Peter, Salzburg), Perikopenbuch des Custos Bertolt. Fol. 4: Geburt Christi. Salzburg, E. 11. Jh. Phot. Angerer und Göschl, Wien.
27. Wien, Nat.Bibl., Ser. nov. 2701 (früher Admont, Bibl. des Benediktinerstiftes), sog. Gebhards-Bibel (Admonter Riesenbibel), in 2 Bänden. Cod. A, fol. 107 v: Zwei Szenen aus dem Buche Ruth. Salzburg, 2. Drittel 12. Jh. Nach einer alten Phot.
28. München, Staatsbibl., cod. lat. 15903, Perikopenbuch aus St. Erentrud, Nonnberg bei Salzburg. Fol. 47 v: Der Auferstandene erscheint den Jüngern in Galiläa. Salzburg, vor M. 12. Jh. Nach einer alten Phot.
29. Wien, Nat.Bibl. (früher Salzburg, St. Peter, Stiftsbibl. cod. a. XII. 7), Antiphonar von St. Peter in Salzburg, p. 631: Grablegung, Noli me tangere. Salzburg, um 1150. Nach einer alten Phot.
30. Ebd., Antiphonar von St. Peter in Salzburg. p. 166: Dedikationsbild. Nach Tietze [96], Taf. 4.
31. München, Staatsbibl., cod. lat. 15812, Augustinus in Genesim, aus dem Salzburger Domstift. Fol. 1 v: Dedikationsbild. Salzburg, 2. H. 12. Jh. Nach einer alten Phot.
32. München, Staatsbibl., cod. lat. 8271, Breviar aus Michaelbeuern. Fol. 1 v: Widmungsbild. Salzburger Schule, zw. 1161 und 1190. Nach einer alten Phot.
33. München, Staatsbibl., cod. lat. 15902, Orationale aus St. Erentrud, Nonnberg bei Salzburg. Fol. 72 v: Initial O mit Madonna. Salzburger Schule, A. 13. Jh. Nach einer alten Phot.
34. Stuttgart, Landesbibl., Bibl. fol. 57, 1. Bd. des sog. Stuttgarter Passionale aus Zwiefalten. Fol. 151 a: Initial R mit hl. Martina und ihrem Martyrium. Hirsau, um 1130/40. Phot. Landesbildstelle Württemberg, Stuttgart.
35. Karlsruhe, Landesbibl., cod. Bruchs. 1, Evangelistar des Speyerer Domes. Fol. 31 v: Frauen am Grabe. Mittelrhein, um 1197. Nach Preisendanz und Homburger [118], Taf. 24.
36. New York, Pierp. Morgan-Libr. (früher bei Lord Leicester in Holkham Hall, England), Missale des Abtes Berthold von Weingarten (1200–1232). Fol. 10 v: Kreuzigung. Weingarten, A. 13. Jh. Nach Dorez [105], Pl. 13.
37. Stuttgart, Landesbibl., H.B. II. Bibl. 24, Landgrafenpsalter. Fol 73 v: Kreuzigung. Thuringisch-sächsisch, zw. 1211 und 1215. Phot. Landesbildstelle Württemberg, Stuttgart.
38. München, Staatsbibl., cod. lat. 17401, Matutinalbuch aus Kloster Scheyern. Fol. 25 a: Thronende Madonna. Oberbayern, um 1210/15. Nach Stollreither [17], Taf. 25.
39. Goslar, Rathaus, Evangeliar. Titelbild zum Matthäus-Evangelium. Goslar (?), um 1230/40. Nach Goldschmidt, Goslar [129], Taf. 2.
40. Kassel, Landesbibl., Ms. poet. fol. 1, Wolfram von Eschenbach, Willehalm. Fol. 28 v: Arabel befreit Willehalm aus dem Turm und führt ihn in den Palast, wo er Waffen und Rüstung zurückerhält. Rheinisch (Köln?), 1334. Phot. Bibl.
41. Berlin, Staatsbibl., Ms. germ. fol. 623, Rudolf von Ems, Weltchronik (Fragment). Fol. 18 r: David schickt den Uriasbrief ab; Tod des Urias. Oberrhein, A. 14. Jh. Phot. Bibl.
42. Heidelberg, Univ.Bibl., cod. pal. germ. 848, Manessische Lieder-Hs. Fol. 124 a: Walther von der Vogelweide. Zürich (?), 1. V. 14. Jh. Phot. Bibl.
43. Stuttgart, Landesbibl. cod. poet. germ. 1, Weingartner Lieder-Hs. S. 139: Walther von der Vogelweide. Konstanz. 1. V. 14. Jh. Phot. Landesbildstelle Württemberg, Stuttgart.
44. Trier, Domschatz, Evangelistar des Erzbischofs Kuno von Falkenstein. Titelblatt: Bildnis des Erzbischofs. Trier, 1380. Phot. Haus der rheinischen Heimat, Köln.
45. München, Staatsbibl., cod. lat. 15701, Salzburger Bibel. Titelblatt: Der Geistliche Peter Grillinger kniet vor dem hl. Rupert. Salzburg 1428, Titelblatt dat. 1430. Marburger Photo.
46. Berlin, Staatsbibl., Ms. germ. fol. 1362, Biblia pauperum. Fol. 7 v: Christus in der Vorhölle, David und Goliath, Samson mit dem Löwen usw. Mitteldeutschland, M. 14. Jh. Phot. Bibl.
47. Prag, Landesmus., cod. XIII. A. 12, Liber viaticus des Johann von Neumark. Fol. 158 v: Initial II mit Himmelfahrt Christi. Böhmisch, um 1355/60. Phot. Prof. Dr. A. Stange, Bonn.
48. Stephan Lochner, Gebetbuch. Darmstadt, Landesbibl., Hs. 70. Fol. 189 b: Initial O mit hl. Barbara. 1450/51. Phot. Haus der rheinischen Heimat, Köln.
49. Heidelberg, Univ.Bibl., Cod. pal. germ. 300, Konrad von Megenberg, Buch der Natur. Fol. 305 r: Illustration zu dem Kapitel über die Lilie als Blume, als Nutzpflanze und als Symbol der Gottesmutter. Hagenau, Werkstatt Diebold Laubers, um 1440/50. Phot. Bibl.
50. Heidelberg, Univ.Bibl., Cod. pal. germ. 152, Herzog Herpin. Fol. 2 v: Herzog Herpin rächt sich in Gegenwart Kaiser Karls d. Gr. an dem Verräter Clarion, indem er ihm das Haupt spaltet. Schwaben (Stuttgart?), Henfflin-Werkstatt, um 1475. Phot. Bibl.
51. Konstanz, Rosgarten-Mus., Ulrich Richentals Chronik des Konstanzer Konzils. S. 103 b: Krönungsfestzug Papst Martins V. Oberrhein, um 1455/65. Phot. G. Wolf, Konstanz.
52. München, Staatsbibl., cod. germ. 436, Thomas Lirer, Chronik von Schwaben. Fol. 25 v. Um 1462. Phot. Riehn u. Reusch, München.
53. Schloß Wolfegg (Württ). Hausbuchmeister, Hausbuch des Fürsten Waldburg-Wolfegg-Waldsee. Pag. 14 a: Planet Sol. Um 1475. Nach der Ausg. von Bossert und Storck [275], Taf. 12.
54. Berlin. Staatsbibl., Lib. pict. A 2, Turnierbuch Heinrichs des Mittleren von Braunschweig-Lüneburg. Fol. 137 r: Herzog Heinrich der Jüngere von Braunschweig. Mitteldeutsch, 1. V. 16. Jh. Phot. Bibl.
55. Ebd., Ms. germ. fol. 42, Splendor solis. Fol. 40 r: In der Mitte Retorte mit Ungeheuer, im Rahmen Turnierdarstellungen in einer Residenz, oben Wagen des Uranos. Nürnbergisch, 2. H. 16. Jh. Phot. Bibl.
56. München, Staatsbibl., Cod. icon. botan. I, Bd. 3, Anonyme deutsche Blumen-Hs. Fol 29: Tulpen. 2. H. 18. Jh. Phot. Bibl.
Literatur
A. Spätanike - romanische Buchmalerei.
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II. Epochen und Schulen.
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Georg Swarzenski, Aus dem Kunstkreis Heinrichs des Löwen, Städel-Jb. 7/8, 1912, S. 241ff. 124. Osk. Doering und Georg Voß, Meisterwerke der Kunst in Sachsen und Thüringen, Magdeburg 1905. 125. Arth. Haseloff, Eine thüringisch-sächsische Malerschule des 13. Jh., Stud. z. dt. Kg. 9, Straßburg 1897. 126. Karl Löffler, Der Landgrafenpsalter, Leipzig 1925. 127. Heinr. Swoboda und J. Wlha, Miniaturen aus dem Psalterium der hl. Elisabeth in Cividale, Wien 1898. 128. Hans R. Hahnloser und Fritz Rücker, Das Musterbuch von Wolfenbüttel, Mitt. d. Ges. f. vervielf. Kunst, Wien 1929. 129. Ad. Goldschmidt, Das Evangeliar im Rathause zu Goslar, Berlin 1910. 130. Otto Gillen, Das Goslarer Evangeliar, Goslar 1932. 131. Alfr. Stange, Beiträge zur sächsischen Buchmalerei des 13. Jh., Münchner Jb. d. bild. Kunst N. F. 6, 1929, S. 302ff. 132. Ders., Deutsche romanische Tafelmalerei, ebd. N. F. 7, 1930, S. 125ff.
B. Gotische Buchmalerei.
I. Zusammenfassungen.
133. Alfr. Stange, Deutsche Malerei der Gotik, 3 Bde., Berlin 1934–38. 134. Rud. Kautzsch, Beitrag zur Geschichte der deutschen Malerei in der 1. H. 14. Jh., „Kunstwiss. Beiträge, August Schmarsow gewidmet“, Leipzig 1904, S. 73ff. 135. Ders., Einleitende Erörterungen zur Geschichte der deutschen Handschriftenillustration (Stud. z. dt. Kg. 3), Straßburg 1894. 136. Franz Jacobi, Die deutsche Buchmalerei, München 1923. 137. Erardo Aeschlimann, Dictionnaire des miniaturistes du moyen âge et de la renaissance dans les différentes contrées de l’Europe, Mailand 1940. 138. Rob. Forrer, Unedierte Federzeichnungen, Miniaturen und Initialen des MA. 1, Straßburg 1902. 139. Hans Vollmer, Materialien zur Bibelgeschichte und religiösen Volkskunde des MA, Berlin 1912–29.
II. Epochen und Schulen.
140. Ernst Saenger, Über die Struktur des Bilderkodex im Trecento, La Critica d’Arte 3, 1938, S. 131ff. 141. Georg Graf Vitzthum, Die Pariser Buchmalerei von der Zeit des hl. Ludwig bis zu Philipp von Valois und ihr Verhältnis zur Malerei in Nordwesteuropa, Leipzig 1907. 142. Ders., Die rheinische Malerei zu A. 14. Jh. auf ihre Quellen untersucht, Hab.Schr. Leipzig 1907. 143. Curt H. Weigelt, Rheinische Miniaturen, Wallr-Rich.-Jb. 1, 1924. S. 5ff. 144. Alfr. Stange, Zur Chronologie der Kölner Tafelbilder vor dem Klarenaltar, Wallr.-Rich.-Jb. N.F. 1, 1930, S. 40ff. 145. Herm. Keussen, Miniaturen aus einem Antiphonar des Kölner Klarenklosters, Zs. f. christl. Kunst 22, 1909, Sp. 51ff. 146. Herm. Degering, Geraubte Schätze (Kölner Hss. in Paris und Brüssel), Beiträge zur kölnisch. Gesch. 7, 1915, S. 1ff. 147. Wilh. Neuß, Die Darmstädter Bilderhandschrift des Thomas von Kempen, St. Wiborada 4, 1937. 148. Ders., Die Bibelhandschrift des Thomas von Kempen aus dem Kölner Herren-Leichnam-Stift in der Hessischen L.B. zu Darmstadt. Kunstgabe des Ver. f. christl. Kunst im Erzbistum Köln und Bistum Aachen, Köln 1937, S. 3ff. 149. Steph. Beissel, Miniaturen aus Prüm, Zs. f. christl. Kunst 19, 1906, 1, Sp. 11ff., 2, Sp. 43ff. 150. Karl von Amira, Die große Bilderhandschrift von Wolframs Willehalm, Sitz.-Ber. d. Kgl. Bayer. Akad. d. Wiss., Philos.-philol. Kl. 1903, S. 213ff. 151. Ders., Die Bruchstücke der großen Bilderhandschrift von Wolframs Willehalm, Leipzig 1921. 152. Rob. Freyhan, Die Illustrationen zum Casseler Willehalm-Codex, Frankfurt a. M. 1927. 153. Helm. Reinecke, Der Wandermeister des Kasseler Willehalm, Wallr.-Rich.-Jb. 10, 1938, S. 43ff. 154. Alfr. Stange, Studien zur oberrheinischen Malerei um 1300, Münchner Jb. d. bild. Kunst N.F. 9, 1932, S. 17ff. 155. Erich Petzet, Eine Prachthandschrift der Weltchronik des Rudolf von Ems, Germ.-rom. Monatsschr. 1, 1909, S. 465ff. 156. Karl Löffler, Die Weltchronik des Rudolf von Ems, Zs. f. Bücherfreunde 19, 1927, S. 14ff. 157. Heinr. Jerchel, Die Bilder der südwestdeutschen Weltchroniken des 14. Jh., Zs. f. Kg. 2, 1933, S. 381ff. 158. Konr. Escher, Die Bilderhandschrift der Weltchronik des Rudolf von Ems in der Zentralbibl. Zürich, Mitt. d. Antiquar. Ges. in Zürich, 31, 1935, H. 4. 159. Hellm. Lehmann-Haupt, Schwäbische Federzeichnungen, Berlin 1930. 160. Herta Wienecke, Konstanzer Malerei des 14. Jh., Diss. Halle 1912. 161. Max Weber, Das Günterstaler Güterbuch von 1344, Schauinsland 51/52, 1926. 162. Ders., Das Tennenbacher Güterbuch, Zs. f. d. Gesch. d. Oberrheins N.F. 40, 1927, S. 34ff. 163. Franz Xaver Kraus, Die Miniaturen der Manessischen Liederhandschrift, Straßburg 1887. 164. Erich Stange, Die Miniaturen der Manessischen Liederhandschrift und ihr Kunstkreis, Diss. Königsberg 1909. 165. Ders., Manesse-Codex und Rosenroman, Anz. f. schweiz. Altertumskunde 11, 1909, S. 318ff. 166. Manessische Liederhandschrift (Faksimileausg.) mit Einl. von Rud. Sillib, Friedr. Panzer u. Arthur Haseloff, Leipzig 1926/29. 167. Ilse Futterer, Zur Lokalisierung der Manesse-Handschrift, Congrès intern. d’Histoire de l’Art, Stockholm 1933, Résumés S. 98f. 168. Die Weingartner Liederhandschrift in Nachbildung, hrsg. von Karl Löffler, Stuttgart 1927. 169. Karl Löffler, Konstanz die Heimat der Weingartner Liederhandschrift, Zs. f. d. Gesch. d. Oberrheins N.F. 43, 1930. S. 564ff. 170. Herm. Degering, Troß’sches Fragment einer Minnesängerhandschrift, Berlin 1927. 171. Eberh. Wiegand, Drei unbekannte Blätter aus der Handschrift der 24 Alten des Otto von Passau, Anz. d. German. Mus. 1936/39, S. 113ff. 172. Otto Ficker, Das Heidelberger Wahrsagebuch. Eine deutsche Bilderhandschrift aus dem 14. Jh., Heidelberg 1907. 173. Medard Barth, Die illustrierte Straßburger Übersetzung der Legenda aurea von 1362, Arch. f. elsäss. Kirchengesch. 9, 1934, S. 137ff. 174. Georg Irmer, Die Romfahrt Kaiser Heinrichs VII. im Bildercyclus des Codex Balduini Trevirensis, Berlin 1881. 175. Steph. Beissel, Das Evangelienbuch des Kurfürsten Kuno von Falkenstein im Dom zu Trier. Zs. f. christl. Kunst 20, 1907, Sp. 163ff. 176. Margot Remy, Die Buchmalerwerkstatt des Trierer Erzbischofs Cuno von Falkenstein, Diss. Bonn 1929; auch Trierer Zs. 4, 1929. 177. Herm. Knaus, Über die Buchmalereiwerkstatt Kunos von Falkenstein, Trier und das Reich 1, 1939, S. 105ff. 178. Ad. von Oechelhäuser, Der Bilderkreis zum Wälschen Gast des Thomasin von Zerclaere, Heidelberg 1890. 179. Der Sachsenspiegel. Landrecht und Lehnrecht. Nach dem Oldenburger Codex picturatus von 1336 hrsg. von Aug. Lübben, mit Vorwort von Friedr. v. Alten, Oldenburg 1879. 180. Die Dresdner Bilderhandschrift des Sachsenspiegels, hrsg. von Karl von Amira, Leipzig 1902ff. und 1921. 181. V. Curt Habicht, Die m.a. Malerei Niedersachsens 1 (Stud. z. dt. Kg. 211), Straßburg 1919. 182. Das Soester Nequambuch. Ein Buch der Frevler, hrsg. von der Hist. Komm. f. d. Prov. Westfalen, Leipzig 1924. 183. J. Jaeger, Die Heimat des Graduale der Gisela von Kerssenbrock, Mitt. d. Ver. f. Gesch. und Landeskunde v. Osnabrück 27, 1902, S. 300ff. 184. Codex Gisle, hrsg. von Christian Dolfen und Martin Wackernagel, Berlin 1926. 185. Helm. Reinecke, Lüneburger Buchmalereien um 1400 und die Maler der Goldenen Tafel, Bonn 1937. 186. Hans Wentzel, Beiträge zur Lübecker Miniaturmalerei des 13. und 14. Jh., Zs. d. Ver. f. Lübeckische Gesch. u. Altertumskunde 29, 1937, S. 169ff. 187. Bernh. Schmid, Baukunst und bildende Kunst zur Ordenszeit, Siebenhundertjahrfeier des Deutschordenslandes Preußen 1930, S. 116ff. 188. Toni Hermann, Buchmalerei im Deutsch-Ordenslande, Altpreußische Forschungen 12, 1935, S. 232ff. 188 a. Ders., Der Bildschmuck der Deutschordensapokalypsen Heinrichs von Hesler, Königsberg 1934. 189. Franz Jacobi, Studien zur Geschichte der bayerischen Miniatur des 14. Jh. (Stud. z. dt. Kg. 102), Straßburg 1908. 190. Heinr. Jerchel, Die bayrische Buchmalerei des 14. Jh., Münchner Jb. d. bild. Kunst N.F. 10, 1933, S. 70ff. 191. Jos. Neuwirth, Studien zur Geschichte der Miniaturmalerei in Österreich, Sitz.Ber. d. Kais. Akad. d. Wiss., Phil.-hist. Kl. 113, 1886, S. 188ff. 192. Ders., Datierte Bilderhandschriften österreichischer Klosterbibliotheken, Mitt. d. Österr. Ver. f. Bibliothekswesen 1909, S. 587ff. 193. Ferd. Eichler, Aus steirischen Missalien des 14. u. 15. Jh., ebd. 1906, S. 53ff. 194. Franz Walliser, Die Geschichte der spätromanischen und frühgotischen Malerei in Österreich, Diss. Wien 1921. 195. Heinr. Jerchel, Die ober- und niederösterreichische Buchmalerei der 1. H. 14. Jh., Jb. Kaiserh. N.F. 6, 1932, S. 9ff. 196. Ders., Beiträge zur österreichischen Handschriftenillustration, Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. 1, 1935, S. 308ff. 197. Alfr. Stange, Eine österreichische Handschrift von 1330 in Schaffhausen, Jb. Kaiserh. N.F. 6, 1932, S. 55ff. 198. Karl Oettinger, Die Eigenart der Ostmarkstämme in der Buchmalerei des 13. und 14. Jh., Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. 6, 1939, S. 1ff. 199. Kurt Holter, Gotische Buchmalerei im südostdeutschen Raum (Vortragsreferat), Zentralbl. f. Bibliothekswesen 57, 1940, S. 23ff. 200. Alb. von Camesina und Gust. Heider, Die Darstellungen der Biblia pauperum in einer Handschrift des 14. Jh. im Stifte St. Florian, Wien 1863. 201. Steph. Beissel, Ein Missale aus Hildesheim und die Anfänge der Armenbibel, Zs. f. christl. Kunst 15, 1902, Sp. 265ff., 307ff. 202. Hans von der Gabelentz, Die Biblia Pauperum und Apokalypse der Großherzogl. Bibl. zu Weimar, Straßburg 1912. 203. Margarete Friedemann-Soller, Die Münchner Handschriften der Biblia pauperum, Diss. Bonn 1921. 204. Henrik Cornell, Biblia pauperum, Stockholm 1925. 204 a. Ad. Deißmann u. Hans Wegener, Die Armenbibel des Serai, Berlin 1934. 205. Paul Poppe, Über das Speculum humanae salvationis und eine mhd. Bearbeitung desselben, Diss. Straßburg 1887. 206. J. Lutz und P. Perdrizet, Speculum humanae salvationis, Leipzig 1907. 206 a. Edgar Breitenbach, Speculum humanae salvationis (Stud. z. dt. Kg. 272), Straßburg 1930. 206 b. Mich. Tangl, Studien über das Stiftungsbuch des Klosters Zwettl, Arch. f. österr. Gesch. 76, 1890, S. 261ff. 207. Antonin Matějček, Le Passionaire de l’abesse Cunégonde, Prag 1922. 208. Hans Tietze, Die Handschriften der Concordantia caritatis des Abtes Ulrich von Lilienfeld, Jb. Z.K. 3, 2, 1905. Sp. 27ff. 209. Joh. Ev. Weis-Liebersdorf, Das Kirchenjahr in 156 Federzeichnungen Ulrichs von Lilienfeld und die Eichstätter Evangelienpostille (Stud. z. dt. Kg. 160), Straßburg 1913. 210. Georg Leidinger, Die Weltchronik des Heinrich von München, Forschungen und Fortschritte 12, 1936, S. 55ff. 211. Herm. Gerstner, Die Weltchronik Heinrichs von München, Kunst- und Antiquitäten-Rundschau 1936, S. 117ff. 212. Walter Scheidig, Der Miniaturenzyklus zur Weltchronik Ottos von Freising im Codex Jenensis Bose q. 6. (Stud. z. dt. Kg. 257), Straßburg 1928. 213. Zofja Ameisenova, Eine süddeutsche frühgotische Prachtbibel auf Schloß Sucha (Polen), Münchner Jb. f. bild. Kunst N.F. 11, 1934, S. 153ff. 214. Alfr. Stange, Beiträge zur Kaisheimer Buchmalerei. Festschr. f. Georg Leidinger, München 1930, S. 277ff. 215. Theod. Raspe, Die Nürnberger Miniaturmalerei bis 1515 (Stud. z. dt. Kg. 60), Straßburg 1905. 216. Karl Fischer, Die Buchmalerei in den beiden Dominikanerklöstern Nürnbergs, Diss. Erlangen 1928. 217. Ders., Rückstrahlungen ostdeutscher Buchmalerei auf Nürnberg um 1400, Fränkische Heimat 13, 1934, S. 166ff. 218. Alfr. Woltmann, Zur Geschichte der böhmischen Miniaturmalerei, Rep. f. Kw. 2, 1879, S. 1ff. 219. Karel Chytill, Die Entwicklung der Miniaturmalerei in der Zeit der Könige aus dem Hause Luxemburg. Památky archaeologické 1885. 220. Rich. Kukula, Die älteste in Böhmen hergestellte Miniaturhandschrift, Mitt. d. Österr. Ver. f. Bibliothekswesen 7, 1903, S. 76ff., 113ff. 221. Antonin Matějček, Die böhmische Malerei des 14. Jh., Leipzig 1921. 222. Jan Květ, Iluminovaní rukopisy Královny Rejčky, 1931. 223. Ders. in Památky archaeologické 33, 1922/23, 34, 1924/25. 224. Karl Oettinger, Die altböhmische Malerei, Diss. Wien 1928. 225. Otto Kletzl. Studien zur böhmischen Buchmalerei. 1. Das Missale III/215 von St. Florian. 2. Das Missale Pragense in Zittau, Marburger Jb. f. Kw. 7, 1933, S. 1ff. 226. Antonin Matějček, Velislavova Bible (Ausg. der Velislav-Bibel), Prag 1926. 227. Max Dvořák, Die Illuminatoren des Johann von Neumark, Jb. Kaiserh. 22, 1901, S. 35ff. u. Gesammelte Aufsätze, München 1929, S. 74ff. 228. Bertold Bretholz, Johannes von Gelnhausen, Zs. d. Dt. Ver. f. d. Gesch. Mährens 7, 1903, S. 1ff., 205ff. 229. Jul. von Schlosser, Die Bilder-Handschriften König Wenzels I., Jb. Kaiserhs. 14, 1893, S. 214ff. 230. Herm. Jul. Hermann, Eine unbeachtete Wenzelshandschrift in der Wiener Hofbibliothek, Mitt. d. Österr. Inst. f. Gesch.-Forschung 21, 1900, S. 162ff. 231. Heinr. Jerchel, Das Hasenburgische Missale von 1409, die Wenzelswerkstatt und die Mettener Malereien von 1414, Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. 4, 1937, S. 218ff. 232. Konr. Escher, Die „deutsche Prachtbibel“ der Wiener Nationalbibliothek, Jb. Kaiserh. 36, 1922, H. 2. 233. Otto Pächt, A Bohemian Martyrology, Burlington Mag. 73, 1938, S. 192ff. 234. Bernh. Wirtgen, Die Handschriften des Klosters St. Peter und Paul zu Erfurt bis zum Ende des 13. Jh., Diss. Berlin 1936. 235. Rob. Bruck, Die Malereien in den Handschriften des Königreichs Sachsen, Dresden 1906. 236. Anton Podlaha, Les miniatures silésiennes jusqu’à la fin du 14e siècle, Historja Slaska 3, Krakau 1935. 237. Das Rituale des Bischofs Heinrich I. von Breslau, hrsg. von Ad. Franz, Freiburg i. B. 1912. 238. Franz Landsberger, Eine Miniatur der hl. Hedwig in Liegnitz, Schles. Monatshefte 1932, S. 206ff. 239. Hans Wegener, Deutsche Illustration im 15. Jh., Kunstwart 38, 1, 1925, 39, 1, 1926. 240. Jos. Neuwirth, Die Herstellungsphasen spätmittelalterlicher Bilderhandschriften, Rep. f. Kw. 16, 1893, S. 76ff. 241. Fried. Winkler, Über einige deutsche Buchmalereien aus den Anfängen des Realismus und ihr Verhältnis zu Tafelbildern, Jb. d. preuß. K.slg. 43. 1922, S. 163ff. 242. Hans Wegener, Die deutschen Volkshandschriften des späten MA. M.a. Handschriften, Festgabe f. Herm. Degering, Leipzig 1926, S. 316ff. 243. Beda Kleinschmidt, Zur süddeutschen Buchmalerei des späteren MA, Die Christl. Kunst 2, 1905/06, S. 259ff., 269ff. 244. Alfr. Stange, Eine oberrheinische Handschrift aus der M. 15. Jh. Beiträge zur Forschung. Stud. aus dem Antiquariat Jacques Rosenthal N.F. 2, 1929. 245. Rud. Kautzsch, Notiz über einige elsässische Bilderhandschriften aus dem 1. V. 15. Jh. Philolog. Stud., Festschr. f. Eduard Sievers, Halle a. S. 1896. 246. Ders., Diebolt Lauber und seine Werkstatt in Hagenau, Zentralbl. f. Bibliothekswesen 12, 1895, S. 1ff., 57ff. 247. 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Leporini, Rankenornament in österreichischer und süddeutscher Buchmalerei der Spätgotik und beginnenden Renaissance, Jb. d. Dt. Ver. f. Buchwesen u. Schrifttum 1927. 256. Ernst Wilh. Bredt, Der Handschriftenschmuck Augsburgs im 15. Jh. (Stud. z. dt. Kg. 25), Straßburg 1900. 257. Hellm. Lehmann-Haupt, Book illustration in Augsburg in the 15th Century, Metropol. Mus. Studies 4, 1932, S. 3ff. 258. Karl Oettinger, Der Illuminator Nikolaus, Jb. d. preuß. K.slg. 54, 1933, S. 221ff. 259. Ders., Der Illuminator Michael, Die Graph. Künste 56, 1933, S. 1ff. 260. Ferd. Eichler, Eine Salzburger MissalienWerkstätte des späten 15. Jh., Gutenberg-Jb. 40, 1940, S. 163ff.. 261. Erich von Winkenau, Die Miniaturmalerei im Stifte Klosterneuburg während des 15. Jh., Jb. d Stiftes Klosterneuburg 6, 1914. 262. Kurt Holter, Die Korczek-Bibel der Nat.Bibl. in Wien, Die Graph. Künste N.F. 3, 1938, S. 81ff. 263. Karl Oettinger, Der Illuminator Erzherzog Ernsts des Eisernen, Goldschmidt-Festschr. 1935, S. 57ff. 264. Ferd. Eichler, Die deutsche Bibel des Erasmus Stratter in der Univ.Bibl. zu Graz, Leipzig 1908. 265. Friedr. Winkler, Reisefrüchte III: Ein niederrheinischer Minaturmaler unter dem Einfluß der Pariser Kunst und ihr Einfluß auf die niederrheinisch-kölnische Kunst am A. 15. Jh., Zs. f. bild. Kunst 55, 1920, S. 252ff. 266. Heinr. Jerchel, Die niederrheinische Buchmalerei der Spätgotik (1380 bis 1470), Wallr.-Rich.-Jb. 10, 1938, S. 65ff. 267. Friedr. Winkler, Stadtkölnische Buchmalereiwerkstätten im 15. Jh., Wallr.-Rich.-Jb. 3/4, 1926/27, S. 123ff. 268. Ders., Ein kölnisches Gebetbuch aus der M. 15. Jh., Wallr.-Rich.-Jb. N.F. 1, 1930, S. 110ff. 269. Hub. Schrade, Stephan Lochner, München 1923. 270. Ders., Lochneriana, Wallr.-Rich.-Jb. 5, 1928, S. 56ff. 271. Otto H. Foerster, Stefan Lochner, Frankfurt a. M. 1938. 272. Paul Wescher, Zwei rheinische Miniaturenhandschriften im Berliner Kupferstichkabinett, Wallr.-Rich.-Jb. N.F. 1, 1930, S. 114ff. 273. Peter Karstedt, Eine Erfurter Handschriftenwerkstatt im ausgehenden MA, Zentralbl. f. Bibliothekswesen 53, 1936, S. 19ff. 273 a. Hans Wegener, Das Gebetbuch der Johanna von Bocholt. Westf. Studien, Festschrift f. Alois Bömer, Leipzig 1928. 274. Helm. Th. Bossert, Heinr. Lang und der Hausbuchmeister, Schauinsland 37, 1910, S. 102ff. 275. Das m.a. Hausbuch, hrsg. von Helm. Th. Bossert u. Willy F. Storck, Leipzig 1912. 276. Ulrich von Richentals Chronik des Konstanzer Konzils 1411–1418, hrsg. von Rich. Buck, Bibl. d. Liter. Ver. Stuttgart 158, und Tübingen 1882. 277. Ulrich von Richental, Conciliumbuch (Faksimiledruck), Potsdam o. J. (1932). 278. Rud. Kautzsch, Ulrich von Richenthals Chronik des Konstanzer Konzils, Zs. f. d. Gesch. d. Oberrheins N.F. 9, 1894; 12, 1897. 279. Jos. Zemp, Die schweizerischen Bilderchroniken und ihre Architekturdarstellungen, Zürich 1897. 279 a. Die Schweizer Bilderchroniken des 15./16. Jh., hrsg. von Walter Muschg u. E. A. Geßler, Zürich 1941. 280. Diebold Schilling, Spiezer Bilderchronik, 1485, hrsg. von Hans Bloesch, Genf 1939. 281. Diebold Schillings Luzerner Bilderchronik, hrsg. von Rob. Durrer u. Paul Hilber, Genf 1932. 282. Paul Ganz, The Lucerne Chronicle of Diebold Schilling, Burlington Mag. 63, 1933, S. 127f. 283. Tschachtlan. Berner Chronik 1470, bearb. von Hans Bloesch u. a., Schweizer Buchmalerei 1, Genf 1933. 284. Karl J. Benziger, Eine illustrierte Marienlegende aus dem 15. Jh. (Cod. mss. hist. helv. X, 50, Stadtbibl. Bern), Straßburg 1913. 285. Ders., Eine illustrierte Parzival-Handschrift aus dem 15. Jh. (Stadtbibl. Bern, Mss. Aa 91), Monatsh. f. Kw. 7, 1914, S. 214ff. 286. Joh. Martin Lappenberg, Die Miniaturen zu dem hamburgischen Stadtrechte vom Jahre 1497, Hamburg 1845. 287. Heinr. Reincke, Die Bilderhandschrift des Hamburger Stadtrechtes von 1497 im hamburgischen Staatsarchiv, Hamburg 1917. 288. Anton Hauber, Planetenkinderbilder und Sternbilder (Stud. z. dt. Kg. 194), Straßburg 1916. 289. Dittmar Heubach, Der Belial (Stud. z. dt. Kg. 251), Straßburg 1927. 290. Jaro Springer, Die Toggenburg-Bibel, Jb. d. preuß. K.slg. 11, 1890. S. 59ff.
C. Nachmittelalterliche Buchmalerei.
291. Hildeg. Zimmermann, Beiträge zur Bibelillustration des 16. Jh. (Stud. z. dt. Kg. 226), Straßburg 1924. 292. Georg Habich, Die Handschrift 69 der Darmstädter Hofbibl. und ihr Zusammenhang mit dem Breviarium Grimani, Rep. f. Kw. 33, 1910, S. 22ff. 293. Otto Benesch, Zur süddeutschen Buchmalerei der Frührenaissance, Pantheon 20, 1937, S. 218ff. 294. Friedr. Winkler, Der Krakauer Behaim-Kodex, Berlin 1941. 295. Ders., Der Krakauer Behaim-Kodex, Pantheon 27, 1941, S. 41ff. 296. Ernst Kloß, Der Kodex des Balthasar Behaim und seine Miniaturen, Jomsburg 5, 1941, S. 80ff. 297. Rud. Ehwald, Die Gothaer Prachtbibel Ottoheinrichs von der Pfalz, Thüringer Kalender 1904. 298. Herm. Gerstner, Ein Meisterwerk der Miniaturenmalerei. Berthold Furtmeyr und sein Missale, Pantheon 19, 1937, S. 152f. 299. Seb. Killermann, Die Miniaturen im Gebetbuche Albrechts V. von Bayern, 1574 (Stud. z. dt. Kg. 140), Straßburg 1911. 300. Steph. Beissel, Ein Gebetbuch des Kaisers Karl V., Zs. f. christl. Kunst 22, 1909 Sp 79ff. 301. Georg Habich, Das Gebetbuch des Matthäus Schwarz, Sitz.Ber. d. Bayr. Akad. d. Wiss., Phil.-hist. Kl. 1910. 302. Georg Leidinger, Turnierbuch Herzog Wilhelms IV. von Bayern (Miniaturen aus Handschriften der Kgl. Hof- u. Staatsbibl. in München. H. 3, Abt. 2), München 1913. 303. Gust. Friedr. Hartlaub, Signa Hermetis, Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. 4, 1937, S. 93ff., 144ff.
D. Kataloge einzelner Bibliotheken, Sammlungen und Ausstellungen.
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Verweise
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