Eucharistie
englisch: Eucharist; französisch: Eucharistie; italienisch: Eucaristia.
Klaus Lankheit (1969)
RDK VI, 154–254
I. Begriff
E. (von griech. εὐχαριστία = Danksagung; zum Wort Alfred Stuiber, Art. „Eulogia“ in: RAC Bd. 6, Sp. 900–28) hieß ursprünglich das aus dem jüdischen Ritus übernommene Danksagungsgebet der von Christus gestifteten Mahlfeier (Mt. 26, 30; Mk. 14, 26; Ps. 113–118). Von diesem Gebet ging der Name auf die „missa fidelium“ der alten Kirche über (vgl.: Die apostolischen Väter griech. und dt., hrsg. von Joseph Ant. Fischer, Mchn. 1956,8. 153 Anm. 55).
Im Sprachgebrauch der kath. Kirche bezeichnet E. das Altarsakrament in seiner Doppelfunktion als Opfer und als Kommunion; E. nennt man ferner – speziell – die konsekrierten Opfergaben der Messe, Leib und Blut Christi unter den Gestalten von Brot und Wein.
II. Dogmatik
Die E. ist „Zentrum, Höhepunkt und Charakteristikum des kath. Kultus“. Die grundlegenden dogmatischen Bestimmungen stehen in den Beschlüssen des Tridentinischen Konzils (sessio XIII [1551] und XXII [1562]).
1. Realpräsenz. Das Dogma lehrt, daß in der E. „Leib und Blut Christi wahrhaft, wesentlich und wirklich gegenwärtig sind“ (Tridentinum, sessio XIII, can. 1). Das Sakrament des Altars ist von Christus beim Letzten Abendmahl eingesetzt worden (Mt. 26, 26ff.; Mk. 14, 22ff.; Lk. 22, 19f.; 1. Kor. 11, 23ff.). Durch die im Kanon der Messe gesprochenen Konsekrationsworte vollzieht sich die geheimnisvolle Wesensverwandlung von Brot und Wein (Transsubstantiation). Im Unterschied zu den übrigen Sakramenten ist die E. ein Sakrament nicht nur beim Empfang, sondern ein fortdauerndes (sacramentum permanens); es wird, wie alle anderen Sakramente, „ex opere operato“ vollzogen, d. h. unabhängig von der persönlichen Würdigkeit des zelebrierenden Priesters und der mitopfernden Gemeinde. Vollzugsgewalt besitzt ausschließlich der geweihte Priester.
2. Die E. als Opfer. Die E. ist Gedächtnis, Darstellung und Vergegenwärtigung des Kreuzesopfers (Tridentinum, sessio XXII, Doctrina de Sacrificio Missae, cap. 1 und 2). Sie ist ein „verum et proprium sacrificium“ (ebd., can. 1), im Unterschied zu dem Opfer auf dem Kalvarienberg jedoch unblutig. In der Identität mit dem Kreuzesopfer ist sie das immerwährende Opfer des Neuen Bundes. In wunderbarer Weise ist Christus sowohl Opfergabe wie Opferpriester (sacrificium et sacerdos); die Gott dargebrachten Gaben sind zugleich Symbole der mitopfernden Gemeinde. Als Opfer wird die Feier der E. auch Messe genannt.
3. Die E. als Kommunion. Zum Opfer gehört das Opfermahl, in dem die Frucht des Opfertodes Christi den Gläubigen zugewendet wird (vgl. Joh. 6, 48–53). Dies geschieht in der Kommunion. Da in der E. Leib und Blut Christi substantialiter enthalten sind, ist sie das „potissimum inter alia sacramenta“ (Thomas von Aquin, Summa theologica III, q. 65, art. 3 resp.).
III. Verehrung der E.
Der Glaube an die Transsubstantiation und die immerwährende Realpräsenz hat die Verehrung der E. zur Folge. Die äußeren Zeichen der Huldigung und Anbetung sind dem geschichtlichen Wandel unterworfen; in ihrem Wechsel spiegelt sich das jeweilige zeitbedingte Verhältnis der Kirche und der Gläubigen zur E.
1. Im ersten Jahrtausend gab es – bis auf seltene und späte Ausnahmen – keine Verehrung der E. außerhalb der Liturgie [16, S. 11–16]. Schon in frühester Zeit aber bewahrte man das Sakrament nach der E.-Feier für die Krankenkommunion auf [25, Bd. 2 S. 504]. Die Art der Verwahrung war nach Ort und Zeit unterschiedlich, als Behältnisse werden u. a. Pyxis, capsula und arca genannt. Sie wurden in den ersten acht Jhh. wohl nie auf dem Altar, sondern im*Pastophorium (Sakristei, sacrarium, secretarium) oder – in kleineren Kirchen – nahe dem Altar in Sakramentsnischen verwahrt ([12] S. 12; Edmond Maffei, La réservation eucharistique jusqu’à la Renss., Brüssel 1942). Vermutlich erst seit karolingischer Zeit hängte man nicht selten, vor allem in Frankreich und England, tauben- oder turmförmige Pyxiden mit dem Allerheiligsten über dem Altar auf (Braun, Altar, Bd. 2 S. 582; s. a. S. 574ff.), wogegen sich das vierte Lateranische Konzil (1215) – mit unterschiedlichem Erfolg – wandte [12, S. 129].
Neue Formen der E.-Verehrung seit dem 11. Jh. sind vor allem Auswirkungen zweier großer theologischer Auseinandersetzungen: des sog. Ersten Abendmahlsstreites im Kloster Corbie, M. 9. Jh., bei dem das Verhältnis zwischen dem „sakramentalen und historischen, d. h. aus Maria geborenen, gekreuzigten und nunmehr erhöhten“ Leib Christi (Buchberger, Bd. 13 Sp. 33) strittig war, und des Kampfes gegen Berengar von Tours † 1088 und seine Parteigänger, die die Wandlung geleugnet hatten („Zweiter Abendmahlsstreit“). Als Folge dieser Auseinandersetzungen trat die Person des leidenden und eucharistisch gegenwärtigen Christus in den Vordergrund des religiösen und theologischen Interesses. Die Entwicklung erreichte im 13. Jh. ihren Höhepunkt (Franz von Assisi, Juliana von Lüttich, Thomas von Aquin). Das vierte Lateranische Konzil erklärte die Lehre von der Transsubstantiation zum Dogma.
2. Seit M. 11. Jh. gibt es die liturgische Kniebeuge und das Inzensieren des Allerheiligsten (Weihrauch, Weihrauchbehälter, Weihrauchfaß, -gerät, Weihrauchlöffel, Weihrauchschiffchen; [16] S. 17). Im 12. Jh. kam es zur Erhebung der nicht konsekrierten Hostie (bei den Worten „accepit panem“); am Ende dieses Jh. führte man die große Elevation, die Erhebung der Brotgestalt (zuerst während der Konsekrationsworte, später danach) ein, „um dem Volke die Transsubstantiation augenscheinlich in einem Ritus vorzuführen“ ([16] S. 28; vgl. K. L. Quirin, Die Elevation zur hl. Wandlung in der röm. Messe, Diss. Mainz 1955; Hans Jorissen, Die Entfaltung der Transsubstantiationslehre bis zum Beginn der Hochscholastik, Bd. 1, Münster i.W. 1965). Die Erhebung des *Kelches ist vereinzelt im 13. Jh. – besonders in Frankreich – bezeugt [16, S. 39f.]. Im 12. Jh. wurde es in Cluny, Bec und anderen Klöstern üblich, vor dem Allerheiligsten ein Licht brennen zu lassen ([16] S. 17; s. auch Ewiges Licht; im 13. Jh. verwendete man in der Frühmesse die Wandlungskerze, „ut Corpus Christi ... possit videri“: [18] Bd. 2 S. 261; Altarglöckchen, RDK I 493ff.).
Im 13. Jh. entstand ein besonderer eucharistischer Kult außerhalb der Messe. Ihn pflegten vor allem die Sakramentsbruderschaften (Laienbruderschaften), z. B. in Lüttich seit 1246, Triest 1260, Troyes 1264, Antwerpen 1312. Das Festum Sanctissimi Corporis Christi, lokal seit 1246 gefeiert, wurde durch Papst Urban IV. 1264 in den Festkanon der römisch-kath. Kirche eingeführt (Fronleichnam). Seit dem späteren 13. Jh. (Köln, St. Gereon, zwischen 1264 und 1279) und dann im 14. Jh. in wachsender Zahl gibt es Fronleichnamsprozessionen [16, S. 91ff.]; zuvor fanden, abgesehen von feierlichen Versehgängen – seit dem 12./13. Jh.: [16, S. 91] –, nur gelegentlich theophorische Umgänge statt. Im Zusammenhang mit der Fronleichnamsprozession kam im 14. Jh. die Segensspendung mit dem Allerheiligsten – der sakramentale Segen – auf, seit der 2. H. 14. Jh. die unverhüllte Aussetzung des Altarsakraments zur Andacht oder auch während der Messe (Sakramentsandachten und -messen; vgl. [16], S. 141ff.).
Das Verlangen nach der heilbringenden Schau der Hostie führte ferner im 14. Jh. dazu, sie den Gläubigen in der Hostien-Monstranz sichtbar zu machen (vgl. Anton L. Mayer, Die heilbringende Schau in Sitte und Kult, in: „Hl. Überlieferung. Fs. für Ildefons Herwegen“, Münster i.W. 1938, S. 234–62). Ein anderer Ausdruck betonter Sakramentsfrömmigkeit (offiziell gefördert vor allem durch das vierte Lateranische Konzil und verschiedene Synoden: [16] S. 18) ist die Ausgestaltung des Aufbewahrungsortes der E., im 13. Jh. des Wandtabernakels (s. Hans Caspary, Das Sakramentstabernakel in Italien bis zum Konzil von Trient. Gestalt, Ikonographie und Symbolik, kultische Symbolik, Diss. München 1964; ders. in: Archiv für Liturgiewiss. 9, 1, 1965, 102–30) und seit dem 14. Jh. – besonders in Deutschland – des Sakramentshauses [12, S. 173f. und 193ff.]. Vielfältigen Ausdruck fand der wachsende Glaube an die Wunderkraft der Hostie (s. Hostienwunder, Hostienfrevel, *Heiligenlegenden, *Wallfahrten).
3. Die Vorschriften des Tridentiner Konzils zur Verehrung der E. tragen demonstrativen Charakter gegenüber der Reformation. Die E. erhielt ihren ständigen Platz auf dem Hochaltar im Altartabernakel (RDK I 605ff.). Die Huldigungsformen vor dem eucharistischen Christus, dem König der Könige, standen im Zeichen des höfischen Zeremoniells (vgl. Theodor Klauser, Kleine abendländische Liturgiegesch., Bonn 19655, S. 138f.; „Thronus“ [s. Expositorium], Baldachin [RDK I 1389ff.]) und nahmen, dem weltlichen Absolutismus entsprechend, triumphalen Charakter an (*Glorifikation, *Triumph, *Verherrlichung). Vierzigstündiges Gebet und Ewige Anbetung wurden eingeführt.
Vor allem im 17. Jh. entstanden neue Bruderschaften, aber auch Kongregationen und Vereine, die sich die Verehrung des Altarsakraments zur Aufgabe machten (vgl. Buchberger, Bd. 13 Sp. 376f.).
IV.–XII. Bildende Kunst
Die Grundform der E.-Darstellung ist in allen Epochen seit dem Hoch-MA die Wiedergabe des Kelches mit der Hostie oder der Hostie in der Monstranz. An Stelle dieser Gegenstände wurden in gleicher Bedeutung vielfach Ähre und Traube abgebildet (Abb. 22).
IV. Frühchristl. Kunst
Aus den ersten drei Jhh. sind weder Bilder des historischen Letzten Abendmahls noch Darstellungen der liturgischen E.-Feier der altchristlichen Gemeinde bekanntgeworden. Katakombenmalerei, Sarkophagskulptur und Kleinplastik beschränken sich auf sinnbildliche Andeutungen und typologische Umschreibungen (s. V). Wieweit diese Bilder im einzelnen auf die E. zu beziehen sind, ist strittig, denn fast alle bekannten Symbole entstammen der heidnischen Antike und sind in frühchristlicher Zeit mehrdeutig. Der sehr weitgehenden Interpretation der Denkmäler als Darstellungen der E. durch Wilpert (Katakomben, S. 281ff.; Sarcofagi, Bd. 3 S. 55ff.) ist seit Franz Dölger scharf widersprochen worden (IXΘYC Bd. 1–5, Münster i.W. 1922–43). Die gegenwärtige Forschung nimmt zum Teil eine vermittelnde Stellung ein, wobei die Mehrschichtigkeit des altchristlichen Symboldenkens in Betracht gezogen wird ([7] Sp. 780; Johs. Kollwitz, Das Christusbild des dritten Jh., Münster i.W. 1953, S. 22ff.).
Das Grundthema aller frühchristlichen Kunst ist die Erlösung (σωτηρία). Daß unter diesem Gesichtspunkt der *Fisch, das bekannteste der von den Christen übernommenen Symbole, auf die E. bezogen werden darf, erweisen Grabschriften (F. Dölger a.a.O. Bd. 2, S. 286ff.). Die Körbe mit Brot lassen sich unter Hinweis auf Joh. 6, 48 deuten. Fische und Brotkörbe zusammen, wie sie in symmetrischer Gegenüberstellung in der Lucina-Gruft der Callixtus-Katakomben begegnen, erinnern an die Erscheinung am See Tiberias, Joh. 21, 1–14: „Es ist diese Mahlgemeinschaft mit dem Auferstandenen, die sich für die Christen fortsetzte in der sonntäglichen E.“ (J. Kollwitz a.a.O. S. 32).
Noch ungelöst ist die Deutung der oft diskutierten Mahlszenen, die zu den frühesten erhaltenen christlichen Malereien gehören (z. B. Callixtus-Katakomben, sog. Sakramente-Kapelle A3, A. 3. Jh.). Sie werden gemeinhin als „eucharistisches Mahl“ gedeutet, gehen aber auf den Typus des Mahles in der antiken Kunst zurück, in der sie das Gedächtnismahl oder Jenseitsmahl darstellten. Nach Dölger sei es wahrscheinlich, daß sie auch in der christlichen Kunst meist das Totengedächtnismahl oder die Totenagape meinen; bei einigen Szenen der Sarkophagskulptur liege die Auslegung als Seligenmahl nahe; wenn auch feststehe, daß an einigen Tagen die eucharistische Mahlfeier am Grabe abgehalten wurde, so dürfte doch der Nachweis nicht leicht sein, daß in einem Einzelfall bei Mahldarstellungen die E.-Feier versinnbildlicht sei (a.a.O. Bd. 2, S. 565ff.; vgl. Alfred Stuiber, Refrigerium interim [= Theophaneia, Beitr. zur Religions- und Kirchengesch. des Altertums, 11], Bonn 1957, bes. S. 124–36; [54] S. 139ff., dazu aber [54 a], S. 235). Für den Zusammenhang dieser Szenen mit denen der Brotvermehrung als Hinweis auf die E. spricht indessen eine sehr frühe Darstellung dieses Wunders in der Attika des Grabes X unter S. Sebastiano (Hans Lietzmann, Petrus und Paulus in Rom [= Arbeiten zur Kirchengesch., 1], Bln. und Lpz. 19272, Taf. 9). Vor allem hat Kollwitz hingewiesen auf die – meist sieben – „Brotkörbe, die in allen Darstellungen wiederkehren und die in einem Totenmahl sinnlos sind, die aber sofort ihren Sinn bekommen, wenn man sich an die sieben Körbe in dem Mahl der Viertausend erinnert ... Christliche Überlieferung hat in diesem Mahle immer ein Bild jenes Mahles gesehen, das der Herr mit seinen Jüngern feierte und das sich in der sonntäglichen E. der Gemeinde immer wieder erneuert. Dieses Herrenmahl ist es, das im Bilde der Brotvermehrung mitgedacht ist und das neben der Taufe das entscheidende Sakrament der Christen ist“; außerdem wird aber „beim Bild des Sigmamahles die Vorstellung von jenem anderen Mahle mitgesprochen haben, das die Gerechten mit Christus halten werden im Reiche Gottes“ (a.a.O. S. 30f. und 34f.). Da der Ritus des Brotbrechens schon in den Johannesakten 72 (Hennecke-Schneemelcher, Bd. 2 S. 168) das Kennzeichen der E. ist (vgl. F. Dölger a.a.O. Bd. 2, S. 555 und S. 566f.), glaubte Wilpert die „Fractio Panis“ der Priscilla-Katakombe als Abbildung der altchristlichen E.-Feier ansprechen zu dürfen (Katakomben, S. 264f., Taf. 15, 1). Es muß indessen als erwiesen gelten, daß dieses berühmte Fresko nicht die E. darstellt (RAC Bd. 2, Sp. 626). In der Tischszene der Callixtus-Katakomben, die schon von Victor Schultze als Totenmahl erklärt wurde (Arch. Stud. über altchr. Mon., Wien 1880, S. 91), sah Wilpert eine reale oder symbolische Darstellung der Konsekration oder der Kommunion (Katakomben, Taf. 41, 1). Diese Deutung ist von Fritz Wirth mit neuer Begründung wiederholt worden (Röm. Wandmal., Bln. 1934, S. 184f.). Näher liegt auch in diesem Fall ein Bezug auf den Totenkult; nach Theodor Klauser ist das Bild „vielleicht als Wiedergabe des Zitationsvorganges anzusehen“ (Die Cathedra im Totenkult der heidnischen und chr. Antike [= Liturgiegesch. Forschgn., Bd. 9], Münster i.W. 1927, S. 137). – Auch die Deutung des Fußbodenmosaiks im Dom zu Aquileja (um 314) als „Triumph der E.“ ist neuerdings angefochten worden: Walter Nikolaus Schumacher sieht in dem Mosaik eine Verherrlichung der Fruchtbarkeit unter dem siegreichen Wirken des Herrschers (Viktoria in Aquileja. Tortulae, Stud. zu altchr. und byz. Mon. [= Röm. Quartalschr. für chr. Altertumskde. und Kirchengesch., 30. Supplementh.], Rom, Freiburg i. Br. und Wien [1966], 250–71).
V. Typologie
A. Geschichtliche Übersicht
Die Figuraldeutung der E. als Opfer und Speise durch entsprechende Ereignisse des A.T. findet sich bereits in einigen Textstellen des N.T. ([25] Bd. 2 S. 284f.; RGG Bd. 63, Sp. 1095f.). Da das Meßopfer auch die Kreuzigung vergegenwärtigt, wurden oftmals auch atl. Typen der Kreuzigung als Präfiguration der E. herangezogen.
Die typologische Ausdeutung jener atl. Gestalten und Handlungen ist schon bei Tertullian üblich. Es darf als sicher gelten, daß den Gläubigen der Frühzeit diese Bedeutung geläufig war; sie kannten sie aus liturgischen Lesungen, aus der Katakombenmalerei und, in geringerem Maße, auch aus der Sarkophagskulptur. Der Sinn, den man mit den Erwähnungen und Darstellungen der atl. Szenen verband, unterlag bereits in frühchristlicher Zeit einem Wandel, wie das Beispiel der Opferung Isaaks zeigt: in den sog. Sakramente-Kapellen der Callixtus-Katakomben ist die Darstellung wohl als Rettungsbild im Sinne der „Commendatio animae“ (Rituale Romanum) zu verstehen, seit konstantinischer Zeit darf sie als Typus der Passion Christi gelten, und erst in den Mosaiken Ravennas ist sie deutlich als Vorbild der E. gemeint (RAC Bd. 1, Sp. 26).
Schon in den ältesten Liturgien, deren Tradition im Kanon der römischen Messe erhalten ist, werden die Opfer Abels, Abrahams und Melchisedeks erwähnt, das blutige und das unblutige Opfer sowie die Darbringung der Opfergaben Brot und Wein (im Gebet „Supra quae“ nach der Konsekration). An liturgisch ausgezeichneter Stelle neben dem Altar sind diese drei Vorbilder in S. Vitale und in S. Apollinare in Classe in Ravenna, beide 2. V. 6. Jh., wiedergegeben (Deichmann, Ravenna, Abb. 322–25, 327–29, 407).
Das früheste Beispiel für die eucharistisch zu deutende Darstellung der Begegnung Abrahams mit Melchisedek ist wohl das Mosaik von S. M. Magg. in Rom, zwischen 432 und 440: „Das Bild ... müßte nach der historischen Abfolge der Ereignisse an zweiter Stelle stehen, nach der Trennung Abrahams von Loth. Wenn es hier an die erste Stelle gerückt ist, unmittelbar neben den Triumphbogen, so war dafür offenbar entscheidend ein liturgischer Bezug: das Opfer des Melchisedek gehört zu den atl. Typen des eucharistischen Opfers“ (Johs. Kollwitz, Mosaiken, Freiburg i. Br. 1953, S. 12).
Auch im abendländischen MA wurden diese drei Typen aus dem Kanon häufig gemeinsam dargestellt.
Vgl. Paris, Bibl. Nat., ms. lat. 9428 (Drogo-Sakramentar), Te igitur-Initiale, Metz, zwischen 845 und 855 (Abb. 4); die Ausmalung der Krypta zu Neuenberg bei Fulda, 1023–25 (Anton Schmitt, Die Fuldaer Wandmal. des frühen MA, Fulda 1949, S. 35f.; dazu auch P. Simon Stricker O.S.B. in: „Liturgie und Mönchtum“ [= Laacher Hh. 2] Freiburg i. Br. 1948, S. 68ff.); Tragaltar des Eilbertus in Mönchengladbach, M. 12. Jh. (RDK I 25/26, Abb. 9). – Auch in byz. Kirchen des 11. und 12. Jh. begegnen an den Wänden um den Altar diese E.-Vorbilder.
Diese Typologie des Meßkanons wurde im Laufe des MA, zumal im 12. Jh. und in der 1. H. des 13. Jh., um weitere atl. Vorbilder des Kreuzestodes Christi und des Abendmahls bereichert (vgl. unten unter den einzelnen Themen). Im 13. Jh. begann mit der Entstehung der Armenbibel eine gewisse Kodifizierung der einschlägigen typologischen Gruppierungen (s. Typologie), die im folgenden Jh. mit dem Heilsspiegel und der Concordantia Caritatis fortgeführt wurde. Daneben hatte auch die Erwähnung dreier atl. Vorbilder für den eucharistischen Leib Christi in der Fronleichnamssequenz „Lauda, Sion, Salvatorem“ des Thomas von Aquin – Isaak; Passahlamm, s. Passahmahl; Manna, s. Mannalese – Einfluß auf die typologische Gruppenbildung (vgl. Klaus Lankheit, Florentinische Barockplastik, Mchn. 1962, S. 95, Abb. 49ff.; s. Abb. 43). Allerdings kommt häufiger die Variante vor, die Melchisedek anstelle von Isaak abbildet (vgl. Thomas von Aquin, Summa theologica III, q. 73, art. 6 resp.; so auch im Heilsspiegel, Kap. 16). Diese Gruppe, vermehrt um die Speisung des Elia, bildete zu Ende des MA die am weitesten verbreitete Abendmahlstypologie; sie wurde im Barock weiter tradiert, s. unten.
Nachdem schon im spät-ma. „Ovide moralisé“ Begebenheiten der Metamorphosen Ovids auf Christi Kreuzestod gedeutet worden waren (Pyramus, vgl. Ovide moralisé IV, 1170–1267: Charles de Boer, „O. M.“, Verhandelingen der kgl. Akad. van Wetenschappen te Amsterdam, Afd. Letterkde., N.R. 21, 1920 [Neudruck Wiesbaden 1966, S. 37–39]; s. auch Gesta Romanorum, cap. 231: ed. Herm. Oesterley, Bln. 1872, S. 633f.) und auch der Opfertod des Marcus *Curtius in Bezug zu diesem gesetzt worden war (Gesta Romanorum, cap. 43: ebd. S. 341f.), begegnet man in der Renss. gelegentlich auch anderen antiken Historien als Exempla: Giov. Bellini stellte den Erlöser, aus dessen Seitenwunde das Blut in einen von einem Engel gehaltenen Kelch fließt, mit den Wiedergaben einer heidnischen Opferhandlung und des Selbstopfers des Mucius Scaevola zusammen (London, Nat.Gall.: Fritz Saxl, Warburg Journ. 2, 1938/39, 351f., Taf. 60 e und 61 a).
Im Barock wurden die überlieferten typologischen Gruppierungen in Wort und Bild häufig behandelt. Die im Spät-MA weitverbreitete Abendmahlstypologie des Heilsspiegels, vermehrt um die Speisung des Elia, trägt Louis Richeome vor (Tableaux sacrez ... de l’Eucharistie, Paris 1601, mit Stichen von Thomas de Leu und Karel van Mallery; deutsche Ausg. 1621). Weitere Typen findet man als Vorbild herangezogen bei Joost van den Vondel, „ Altaergeheymenissen“, 1663, der berühmten Lobeshymne, die zugleich als Lehrgedicht und würdige Polemik diente ([39] Bd. 2 S. 77).
Größeren typologischen Zyklen begegnet man in der dt. Freskomalerei des 18. Jh. häufig (s. Sp. 183).
Oft sind aber die atl. Gestalten im Barock nicht mehr Träger ihrer historischen Handlung, sondern einer Aktion „sub gratia“; sie sind mit den Attributen ihrer vorbedeutenden Rolle zu Verehrern der E. geworden; z. B. zeigt ein Gem. von Joh. Boeckhorst in St. Michael in Gent Moses, Elia, Melchisedek und einen Hohenpriester (Aaron?) huldigend vor dem Sakrament, das schwebende Engelputten halten; Melchisedek ist durch Papst Urban IV. verkörpert, der das Fronleichnamsfest einführte (Abb. 39).
Das 19. Jh. hat sich auf die elementaren historischen Vorgänge der Typologie beschränkt und diese nur selten zyklisch vorgestellt. Friedrich Overbeck etwa stellte in seinem 1862 vollendeten Zyklus der Sakramente Passahmahl und Mannalese als Vorbilder der E. neben den beiden Verwandlungswundern Jesu dar (Margaret Howitt, F. O., hrsg. von Franz Binder, Freiburg i. Br. 1886, Bd. 2 S. 318; Stephan Seeliger, Jb. Bln. Mus. 6, 1964, 153 Abb. 4).
B. Die einzelnen Typen
Aarons Rauchopfer (4. Mos. 3, 10; 17, 12 [16, 47]; vgl. Hebr. 5, 1–10; RDK I 6ff., bes. Sp. 8f.; Aurenhammer, Bd. 1 S. 4).
Über die frühe Typologie des Opfertodes Christi gelangte Aaron in den Bildbezug zum sakramentalen Opfer, so am Tragaltar des 12. Jh. im Mus. Cluny, Paris (RDK I 5/6, Abb. 2). Wie dort deutet er häufig als Hoherpriester, zusammen mit Melchisedek, auf Christus als Sacerdos und dessen eucharistisches Opfer hin. Dieser Auffassung entsprach in der mittelbyz. Kunst die Möglichkeit, beide bei der Apostelkommunion darzustellen, wie z. B. in den Mosaiken der Sophienkirche zu Kiew (Aurenhammer, Bd. 1 S. 224). Das Offertorium des Fronleichnamsfestes konnte zur Darstellung des Paares Aaron und Melchisedek anregen: „Die Priester des Herrn bringen Gott Weihrauch dar und Brot“ (3. Mos. 21, 6). Man findet Aaron und Melchisedek, mit Moses und David, am Sockel des Sakramentsturmes von Cornelis Floris in Zout-Leeuw (Léau), St. Leonhard, 1550–52 (Rob. Hedicke, C. F., Bln. 1913, Bd. 1 S. 67f.), und, hier mit Moses und Hesekiel, am Hochaltar in Sonntagsberg, 1755/56 von Melchior Hefele (Ausst.Kat. „Jak. Prandtauer und sein K.kreis“, Stift Melk 1960 S. 175f. Nr. 240, Abb. 25 [Modell]).
Abel (1. Mos. 4,4; vgl. Mt. 23, 35; RDK I 17ff., bes. Sp. 24ff.; Aurenhammer, Bd. 1 S. 8f.).
Das Opfer Abels (s. Sp. 163f.) hat zwar in den späteren erweiterten typologischen Programmen gegenüber den Opfern Abrahams oder Melchisedeks an Bedeutung verloren, kommt aber doch häufiger (außer den in der zit. Lit. genannten Beispielen) in einer Zweiergruppierung mit Melchisedek vor, den Altarstein flankierend (Köln, St. Maria im Kapitol, Portatile, um 1170: Abb. 8; ein weiteres im Bamberger Domschatz, 12. Jh.: Ausst. Mchn., Ars Sacra, Nr. 315) oder zu Seiten Christi an der Kelchcuppa (Erzbisch. Diöz. Mus. Köln, Kelch um 1180: Ausst.Kat. „Mon. Judaica“, Köln 1963/64, Nr. A 28).
Mit den typologischen Rückgriffen des 17. Jh. trat auch Abel wieder stärker hervor, vgl. z. B. die Scheibe (Nr. 6) des Luzerner Glasmalers Hans Heinr. Probstatt, 1660, aus einer Folge zum Kreuzes- und Meßopfer Christi (Bischofszell, Mus.: Inv. Schweiz 48, S. 327f., Abb. 281); auf dem Antependium des Hochaltars von SS. Annunziata in Florenz ist Abel eines von sechs atl. Vorbildern (Abb. 43); im Deckenbild von Mosnang, Kt. St. Gallen, von Jos. Ant. Mesmer, 1798, begleiten er und Noah, Abraham und Melchisedek das Abendmahl (Bernh. Anderes, M. [= Kl. Kirchenführer Nr. 714/31], Mchn. und Zürich 1967, S. 7).
Seltener erscheint der Tod Abels, z. B. mit dem Opfer Melchisedeks und Isaaks Opferung am Fuß eines Kelches von Jos. Ant. Curiger (1750–1831) in Einsiedeln (Inv. Schweiz 1, S. 123 Nr. 18, Abb. 86; auf der Cuppa die Brotvermehrung, das Emmausmahl und Christi Fall unter dem Kreuz).
Abraham (1. Mos. 22; vgl. Hebr. 11, 17–19; RDK I 82, bes. Sp. 84ff.; Aurenhammer, Bd. 1 S. 26f.).
Die Opferung Isaaks ist erst nach einer Sinnverlegung zum kult-eucharistischen Typus geworden (s. Sp. 164). Im typologischen Schema rückt das Thema in die Nähe zur Kreuzigung (Klosterneuburger Altar, Armenbibel). An Tragaltären findet sich die Szene daher oft an zentraler Stelle, so in Mönchengladbach (s. Sp. 163f.) und auf der gravierten Rückseite des Kreuzreliquiars Heinrichs II., nach 1014, das vielleicht ursprünglich als Tragaltar diente (München, Schatzkammer der Residenz: Herm. Schnitzler, Der Goldaltar von Aachen, Mönchengladbach 1965, S. 15f., Abb. 37; vgl. auch den Tragaltar im Mus. Cluny, Paris, 12. Jh.: RDK I 5/6, Abb. 2).
In den vielteiligen typologischen Zyklen des Barock ist es diese Szene, die zwischen zahlreichen Speisungshinweisen den Opfercharakter der E. vergegenwärtigt; vgl. z. B. das Chordeckenbild in Hiltenfingen, Krs. Schwabmünchen, 1789 von Christian Wink, wo Isaaks Opferung, Elia, Melchisedek und die Kundschafter als Typen des Abendmahls erscheinen (Inv. Bayern, Kurzinv. 26, Mchn. 1967, S. 54f.).
Bei paarweiser Anordnung zu Seiten der Eucharistie ergänzt meist Melchisedek den opfernden Abraham; auf den Türen des Hochaltars in Leubus sind beide in Opferhaltung dargestellt (Michael Willmann, 1681: Ernst Kloss, M. W., Breslau 1934, Abb. 60f.); ferner kommt das Paar vor am Tabernakel in Gößweinstein, 1740 von Joh. Peter Benkert (Inv. Bayern, Ofr., 2, S. 218, Abb. 134), und am Hochaltar der Augustinerkirche Mainz, um 1772 nach Entw. von Peter Wagner (Inv. Rheinland-Pfalz 4, 1, S. 99f., Abb. 61f.).
Allein auf die E. war das „sacrificium Abrahami“, eine plastische Gruppe von Andr. Faistenberger, im Karfreitags-Aufbau der Münchner Theatiner-Kirche, 1691, bezogen (s. *Hl. Grab); ein Stich überliefert dieses Theatrum mit der Strahlenmonstranz in Engelsglorie darüber (Carola Giedion-Welcker, Bayer. Rokokoplastik, Mchn. 1922, Abb. 8; Heinr. Stern, Münchner Jb. N.F. 9, 1932, 181, Abb. 16f.). – Vgl. auch Abb. 52.
Als einer der drei Typen, die in der „Lauda, Sion, Salvatorem“-Strophe (s. Sp. 164) genannt sind, findet man die Opferung Isaaks in der Neuzeit oft dargestellt, so am Fuß eines Kelches von Ant. Eisenhoit in Herdringen, Westfalen, 1588 (mit Quellwunder des Moses, Jonas und Eherner Schlange: Anna Maria Resting, A. E., Münster 1964, S. 67, Abb. 39–45), und im Sakristeifresko in Gotteszell, 1729 von Jos. Ant. Merz und Joh. Adam Schöpf, verknüpft mit der Bundeslade, dem brennenden Dornbusch und den Kundschaftern bei der die E. tragenden Kirche (Regina Riedl und Hugo Schnell, Pfarrkirche G. [= Kl. Kirchenführer Nr. 738], Mchn. und Zürich 1961, S. 10). Auch Felix Ant. Scheffler nahm sie in sein Freskoprogramm für die Jesuitenkirche in Brünn, 1739–44, auf, dazu die Speisung des Elia und vier Kreuzigungstypen (Hans Tietze, Jb. Kaiserh. 30, 1911/12, 24f.); Benedikt Gambs ordnete in Riegel am Kaiserstuhl, 1745, dem Hauptbild (Apostelkommunion) in 10 Lunetten die Beispiele aus der Sequenz und Melchisedeks Opfer, die Eherne Schlange, die Bundeslade und andere eucharistische Symbole zu (Herm. Ginter, Südwestdt. Kirchenmal. des Barock, Augsburg 1930, S. 95f.).
Bundeslade (2. Mos. 25, 10–22; vgl. Hebr. 9, 4; RDK III 112ff.).
Eucharistische Bedeutung erhielt die „arca testamenti“ – nach anfänglicher Beziehung zum Altar (vom Apsidenmosaik karolingischer Zeit her; RDK III 117) – erst über die Conc. car., welche die Aufstellung der Bundeslade im hl. Zelt als Bild des Letzten Abendmahles sah (ebd. Sp. 116).
Andererseits konnte die im 12. und 13. Jh. steigende Verehrung der sakramentalen Gegenwart Christi mit der Vorstellung allzeit anbetender Engel anknüpfen bei den Cherubim des atl. Heiligtums (RDK V 374f.). Hierin haben vor allem die Verbindungen von Bundeslade und Tabernakel in der Neuzeit ihre Wurzel. Eine Zeichnung von Charles Le Brun, vor 1654, im Mus. des Arts décoratifs, Paris, bezieht die Bundeslade bereits in die Struktur des Tabernakels ein (Lehnert, Bd. 2 S. 101f., Abb. 60; Ausst.Kat. „Charles Le Brun“, Versailles 1963, Nr. 88). Dieser Gedanke ist im 18. Jh. mehrfach verwirklicht worden, z. B. in Obermeiselstein und Buchau (Hugo Schnell, Weiden [= Kl. Kirchenführer Nr. 790], Mchn. und Zürich 1964, S. 12), in Wurzach um 1777 (Reinhard Kempter, Bad W. [= Kl. Kirchenführer Nr. 595], Mchn. 1954, S. 6). Am frühklassizist. Tabernakel in Iphofen, Mfr., erscheint die Bundeslade neben eucharistischen Symbolen (Max Groll, Iph. [= Kl. Kirchenführer Nr. 333], Mchn. und Zürich 19662, S. 9f.). Bei Monstranzen wurde gelegentlich der Fuß als Bundeslade aufgefaßt: von Josef Moser, 1759, im Stadtmus. Wien (Jos. Weingartner, Das kirchl. Kgwb. der Neuzeit, Innsbruck 1926, S. 243, Abb. 180; ähnliche Wiederholung: Jos. Moser 1766: Alte u. mod. K. 6, H. 49, 1961, Abb. S. 14). Bei einigen Monstranzen ist die Lunula unmittelbar über der Bundeslade angebracht; vgl. die Beispiele in Weiden, um 1700 ([51] S. 132 Nr. 227, Taf. 59; Inv. Bayern, Opf., 9, S. 136, Abb. 105), in Schweissing, dat. 175. (Inv. Böhmen 30, S. 305, Abb. 189), und in Garsten, 1754 ([51] S. 138 Nr. 253; Chr. Kbll. 56, 1915, Taf. 3). Oft steht die Bundeslade in einer Reihe mit anderen atl. Typen der E., wie in Riegel, 1745 (s. Sp. 168 [Abraham]), und Volkach (s. Sp. 176 Der Name des Attributs „[Person“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.]) oder ist, wie z. B. in Rimpach, mit verschiedenen Szenen ihrer Geschichte dem E.-Thema gegenübergestellt (s. Sp. 173 [Manna]). Die Cuppareliefs eines Kelches der Stiftskirche St. Gallen, 1735, zeigen die von zwei Hohenpriestern getragene Lade, den Schaubrotetisch und die Traube der Kundschafter (Inv. Schweiz 45, S. 250 Nr. 20, Abb. 197). Der Arche Noah gegenüber, begleitet von Abraham und Moses, steht die Bundeslade im Rahmen einer Allegorie des N.T. im Bibliotheksfresko in der Karthause Buxheim, 1710 von Joh. Bapt. Zimmermann (Inv. Bayern, Kurzinv. 4, S. 89). Franz Ant. Maulbertsch hat in der Bibl. des Klosters Strahov in Prag, 1794, die Bundeslade und die Allegorie der Biblia Sacra dem Areopagaltar mit Paulus und der ihr E.-Attribut weisenden Ekklesia entgegengesetzt (Klara Garas, F. A. M., Wien 1960, S. 230 Nr. 383, Abb. 301f., 310).
Eherne Schlange (4. Mos. 21, 6–9; vgl. Joh. 3, 14; RDK IV 817ff.).
In typologischen Programmen der Maasschule erscheint das Heilszeichen des A.T. als Kreuzestyp zwar häufiger noch neben den anderen der Formalanalogie entstammenden Kreuzestypen, doch auch neben jenen Prototypen des Kreuzesopfers, die in die E.-Typologie eingegangen sind (z. B. Abel, Abraham, Melchisedek; ebd. Sp. 823f.). Ähnlich ist die Themengruppierung an romanischen Kelchen, z. B. dem aus Stift Wilten, Ende 12. Jh., Wien, Kh.Mus. (Braun, Altargerät, S. 185ff. mit weiteren Beisp.), und auf Patenen (Abb. 9). Im 13. Jh. bildet sie mit Abrahams Opfer häufig ein Typenpaar zur Kreuzigung (so auch in der Armenbibel; anders: Conc. car., Temp. 92 [RDK III 847/48]). Zusammen mit dem Abendmahl (und der Kommunion) ist sie als Ill. zu Ps. 78 (77) dargestellt (Abb. 14).
Wieweit eine direkte eucharistische Zuordnung, ohne die Kreuzsymbolik, vom Gedanken der „heilbringenden Schau“ mitbestimmt war, ist schwer nachzuweisen, zumal Kreuz- und E.-Thematik vielfach verbunden sind, wie z. B. am Kelch von Ant. Eisenhoit (s. Sp. 168 [Abraham]) oder im Kuppelfresko der Heiligkreuzkirche in Going, Tirol, um 1776 von Matthias Kirchner: in der Mitte zwischen Kreuzigung und Eherner Schlange trägt dort ein Engel Kelch und Hostie (Foto Innsbruck, Dpfl.Amt, Neg. Nr. 4782; Dehio, Österr., Tirol S. 40). Die Vermutung eines Zusammenhanges bestätigt sich eher bei der Rokokokanzel im Stift St. Florian, O.Ö., 1755 von Joh. Mich. Leithner und Jos. Reßler: am Korb halten zwei Putten die Eherne Schlange und Gesetzestafeln, zwei andere ein Kreuz mit Kelch und Hostie und ein offenes Buch, in dem vom „panis de coelo“ gesagt wird: „ut si quis ex ipso manducaverit non moriatur“ (= Joh. 6, 50). Im gleichen Sinne ist das Vorkommen bei der Abendmahlsthematik des Freskos in Riegel (s. Sp. 168 [Abraham]), wie auch an eucharistischen Gefäßen aufzufassen, z. B. am Fuß einer Monstranz in Doxan (Doksany) bei Raudnitz, 1739 (Inv. Böhmen 4, S. 103, Abb. 70). Am Hochaltar der ehem. Klosterkirche Gotteszell flankieren zwei Reliefs mit der Ehernen Schlange und Aaron das Tabernakel (um 1760, Jos. Deutschmann zugeschr.: Inv. Bayern, Ndb., 15, S. 30, Abb. 15). In der Stichfolge von G. B. Göz (s. Sp. 177 Der Name des Attributs „[Person“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.]) dient die Erhöhung der Ehernen Schlange als Vorerklärung der Elevatio nach der Wandlung (Abb. 54 c).
Elia (1. [3.] Kön. 19, 1–8; RDK IV 1372ff., bes. Sp. 1380ff., 1397f.).
Die Speisung Elias durch den Engel hatte in der E.-Typologie, besonders seit dem Spät-MA, weit größere Bedeutung als die (1. [3.] Kön. 17, 2–6 beschriebene) Stärkung Elias durch Raben, die in der Bible moralisée zur Passion Christi und zur E. in bezug gebracht wurde (Laborde, Bible moralisée, Bd. 1 Taf. 168). Den für das 15. und 16. Jh. genannten Darstellungen auf Altären (RDK IV 1398; s. auch Abb. 39) sind folgende Beispiele aus anderen Bildzusammenhängen anzufügen: Fresken in der Sakramentskapelle im Dom zu Ravenna (s. Sp. 174 [Manna]), in der Sakristei in Ettal (s. Sp. 182 [Zyklen]) und in der Jesuitenkirche in Brünn (s. Sp. 168 [Abraham]) sowie ein Relief am Tabernakel in der Kath. Antwerpen (s. Sp. 175 [Manna]). An einer Monstranz in Wien-Lainz weist der Engel den Elia auf die Schauöffnung der Hostie hin (Inv. Österr. 2, S. 88).
Gastmahl des Ahasver (Esther 1).
Das Thema kommt in der E.-Typologie selten, z. B. in Köln, St. Maria Lyskirchen, vor (Fritz Goldkuhle, Ma. Wandmal. in St. M.L. [= Bonner Beitr. z. Kg. 3], Ddf. 1954, S. 46, Abb. 35). In der Conc. car. (RDK III 843/44, Temp. 72) ist es, zusammen mit der Begegnung von Abraham und Melchisedek, dem Abendmahl zugeordnet.
Jephta (Richter 11, 30f.; vgl. Hebr. 11, 32).
In Einsiedeln ist als Typus des eucharistischen Opfers das Opfer Jephtas angebracht (Inv. Schweiz 1, S. 74).
Kundschafter mit der großen Traube (4. Mos. 13, 23 [24]).
In der hoch-ma. Typologie wurde der Rebstock als formaler Typus des Kreuzes erachtet (anders: Armenbibel, Conc. car.). Dem Bezug auf das Kreuzesopfer verdankt er das frühe Vorkommen auf eucharistischen Gefäßen, z. B. auf der Patene von Tremessen, um 1170 (zusammen mit Abrahams Opfer, Melchisedek u.a.: Abb. 9; weitere romanische Beisp. bei Braun, Altargerät, S. 185ff.; s. auch die Laudes s. crucis, Prüfening, um 1180: RDK III 93/94, Abb. 2).
Erst in der Neuzeit erhielt die Traube des Gelobten Landes Kanaan ihre spezielle Bedeutung als Hinweis auf die Substanz des Weines bei der E. (wobei auch eine ältere, dem Christus in der Kelter verwandte Symbolik des blutigen Opferleidens mitsprach). Häufig findet man die Traube zusammen mit dem Mannawunder (Hinweis auf die Brotsubstanz) dargestellt, so daß man eine Parallelsetzung vermuten kann, vergleichbar jener des 16. Jh. in den franz. Fenstern mit der mystischen Kelter (s. Sp. 176 Der Name des Attributs „[Person“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.]). Das Manna, die Traube, die Speisung des Elia und die des Daniel durch Habakuk hatte Giov. Lanfranco auf einem ehem. in S. Paolo f. l. m. in Rom befindlichen Zyklus mit der Brotvermehrung und dem Abendmahl verbunden [6, S. 884]. Manna und Traube finden sich u. a. bei den Reliefs der Sakramentskapelle von St-Martin in Lüttich, 1705 von Jean Delcour (Fot. A. C. L. Nr. 156 563 B), auf Fresken in den Sakristeien von Gotteszell (s. Sp. 168 [Abraham]) und Ettal (s. Sp. 182), ferner in der Kirche zu Volkach (s. Sp. 176 Der Name des Attributs „[Person“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.]) und am Fuß der Monstranz von Kirchham (Inv. Bayern, Ndb., 21, S. 149).
Hieron. Wierix stellte auf dem Titelkupfer zur Antwerpener Bibel von 1607 Christus am Kreuz in die Traube der Kundschafter als Typus utriusque legis ([39] Bd. 1 Abb. 165; RDK III 91/92, Abb. 1). Dieser Gedanke wurde in der Augsburger Graphik verdeutlicht und allegorisch umgeformt: in einem Stich Klaubers, der seiner monstranzartigen Komposition wegen als Gegenstück zu dem Sp. 174 genannten angesehen werden darf, tragen Liebe und Hoffnung die Traube, die eine große Hostie umschließt; auf einem anderen Stich Klaubers (Abb. 56) nähern sich die Kundschafter einer Weinstockmonstranz. In der Weinstockmonstranz von Gleiwitz tragen Josua und Kaleb den als Traube geformten Hostienbehälter (Inv. Schlesien 4, S. 380).
*Mannawunder (2. Mos. 16, 14–16; vgl. Joh. 6, 48–50).
In der Typologie des 12. Jh. gehört das Mannawunder, zusammen mit Melchisedeks Opfer, zum Abendmahl (RDK I 40f.; ebd. III, Sp. 113, Abb. 1); so auch im Heilsspiegel. Darstellungen dieser traditionellen Kombination, oftmals mit mehreren – wechselnden – atl. Vorbildern, sind zahlreich.
Auch in anderen Bildfolgen ist die Zusammenstellung mit dem Abendmahl gewahrt. Für die Sakristei von S. Eufemia in Venedig malte Franc. Bassano Wandbilder mit dem Mannaregen, den Schaubroten, dem Abendmahl und Emmausmahl (nach 1574). – Die Nebenbilder beim Chorfresko mit dem Abendmahl in Maria Mödingen, Schwb., 1719–20 von Joh. Bapt. Zimmermann, enthalten das Mannawunder, David und Abimelech mit den Schaubroten, die Bundeslade und den Schaubrotetisch (Jul. Schöttl, M.-M. [= Kl. Kirchenführer 509], Mchn. und Zürich 19612, S. 6). In der Chorkuppel von Rimpach, um 1765, sind Abendmahl und Mannalese mit Schilderungen aus der Geschichte der Bundeslade Hinweise auf das Allerheiligste in beiden Testamenten (Inv. Württ., Donaukrs. 2, S. 654f.). Reliefs der Mannalese und des Emmausmahles brachte Joh. B. Straub um 1770 neben der Tabernakeltür mit dem Abendmahl in Polling, Obb., an (C. Giedion-Welcker a.a.O. [Sp. 168], Abb. 90–92).
Schon in der Bible moralisée in der Kath. von Toledo, 2. V. 13. Jh., ist die Mannalese mit einer symbolischen Kommunionspende durch Christus verknüpft, während die Austeilung durch den Priester mit der Passahfeier verbunden ist (Abb. 11; s. auch Abb. 14). Die Kommunionspende durch den Papst, unter einem Hostienregen, spiegelbildlich dem Mannawunder gegenübergestellt, findet sich in der Chorgewölbemal. in Klerant bei Brixen, 147. (Antonio M orassi, Storia della pittura nella Venezia Tridentina, Rom 1934, S. 460, Abb. 305; eine ähnliche Gegenüberstellung zu Seiten des Abendmahls im Fronleichnamsaltar aus Ulm, Umkreis des Bartholome Zeitblom, um 1500, München, Bayer. Staatsgem.slgn., Inv.Nr. 1481: [51] S. 69f., Nr. 27 und 28, Taf. 36f.). Als Typus des Abendmahls wurde das Mannawunder auch an Antependien dargestellt (Abb. 43).
In der Conc. car. (RDK III 843/44, Temp. 73) begleitet die Mannaspeisung mit der Passahfeier die sonst selten dargestellte Perikope Joh. 6, 35: Christus, das Brot des Lebens, die um 1450 im cod. lat. 8832 der Bayer. Staatsbibl. München als eine (symbolische?) Apostelkommunion wiedergegeben ist; zur gleichen Perikope (Temp. 46, mit der Mannalese und dem Mehltopf der Witwe von Sarepta, 1. Kön. 17, 14) ist Christus dargestellt, der seinen Zuhörern eine Hostie vorweist. Das „Ego sum panis vitae“ (und andere Zitate aus Joh. 6) veranschaulichen zwei Stiche von Klauber, einer in monstranzartiger Komposition (s. Sp. 173 [Kundschafter]), der andere nach Joh. Wolfg. Baumgartner: Moses und Christus stehen sich im Mannaregen gegenüber; das Mittelzelt ist mit einer großen Hostie bezeichnet, darüber erscheint Gottvater mit dem Schaubrotetisch, dazu der Text Joh. 6, 32. Die Stichserie von G. B. Göz zur Messe zeigt als Nr. 4 (Kommunion) über der Mannalese eine emblematische Darstellung der Hostienbrechung (Abb. 54 d). Die eucharistisch gedeutete Mannalese ist häufig belegt: Holzskulpturen der mannasuchenden Juden finden sich am ehem. Sakramentshaus in St. Nikolaus in Feldkirch, 1520 (?; Inv. Österr. 32, S. 151ff., Abb. 85); das Altarbild in der Sakramentskapelle des Domes zu Ravenna, 1619–21 von Guido Reni, zeigt Moses und das Mannageschenk, darauf bezogen sind Lunetten mit Wiedergabe der Speisung des Elia sowie die Begegnung von Melchisedek und Abraham (Cesare Gnudi, G. R., Florenz 1955, S. 73; vgl. auch das Altargem. von J. Boeckhorst, Abb. 39); ein Gem. von Carlo Bononi (1569–1632) besitzt einen Ausschnitt für eine Tabernakeltür (Pigler I, S. 99; ebd. weitere Belege für das Thema, meist jedoch ohne Angabe des Zusammenhangs); Ende 17. Jh. schilderte Hendrik Frans Verbruggen die Mannalese am Tabernakel der Sakramentskapelle der Kath. Antwerpen neben Melchisedeks Opfer und der Speisung des Elia (ausgef. 1712 von I.-J. Picaret: Edmond Marchai, La sculpture et les chefs-d’œuvre de l’orfèvrerie belges, Brüssel 1895, S. 488); gleiche Bedeutung hat das Relief der Mannalese auf der Tabernakeltür am Hochaltar in Fürstenzell bei Passau, 1741–43 von Joh. Bapt. Straub (C. Giedion-Welcker a.a.O. [Sp. 168], Abb. 22).
Melchisedek (1. Mos. 14,18; vgl. Hebr. 6, 20; 7; Ps. 110 [109], 4; RDK I 88f.; Aurenhammer, Bd. 1 S. 23f.).
Die Gabendarbringung des geheimnisvollen Priesterkönigs, die schon den Vätern als wichtigster und deutlichster Hinweis auf das Vermächtnis Christi galt (vgl. Vinzenz Hamp, M. als Typus, in: „Pro mundi vita“, Fs. zum Eucharistischen Weltkongreß München 1960, Mchn. 1960, S. 7–20), ist auch die weitaus am häufigsten dargestellte eucharistische Vorbildhandlung (s. Sp. 163, 164); überdies bot sie die Möglichkeit, die eucharistische Bedeutung immanent sichtbar zu machen.
Das älteste Beispiel ist ein Mosaik von S. M. Magg. in Rom (s. Sp. 163).
Auf Darstellungen des 12. Jh. nahmen Melchisedeks Gaben die Form des jeweils gebräuchlichen eucharistischen Brotes und Kelches an (Abb. 8 und 9). Melchisedeks Haltung ist die des Priesters am Altar (vgl. z. B. den Tragaltar aus Stablo, 2. H. 12. Jh.: RDK I 85/86, Abb. 3; Gewölbefresko in der Abteikirche St-Savin, 12. Jh.: [41] Abb. S. 31; weitere Beisp. bei [52], S. 395 Anm. 19); seine Haltung kann auch derjenigen Christi am Abendmahlstisch angeglichen sein [52, S. 394 Anm. 17]. Damit vollzogen sich gleichzeitig die engere Hinordnung auf das Sakrament (statt auf das Erlösungsopfer Christi) und die typologische Bindung an das Abendmahl: Klosterneuburger Altar (hier zusammen mit der Manna-Urne: Röhrig Abb. 20–22); in der Armenbibel und im Heilsspiegel tritt die Mannalese hinzu, in der Conc. car. statt dessen das Gastmahl des Ahasver (Temp. 72: RDK III 843/44). Beispiele für die Zuordnung zum Abendmahl sind ein Triptychon von Pieter Jansz. Pourbus, 1559, im Mus. der St. Salvatorkirche in Brügge (Pendant: Speisung des Elia; H. Fierens-Gevaert, La peinture à Bruges, Brüssel und Paris 1922, S. 53), die Scheibe Nr. 3 der Serie von 1660 in Bischofszell (s. Sp. 166 Der Name des Attributs „[Person“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.]). Von den zahlreichen bei Pigler I, S. 30–33 genannten Darstellungen des Themas gehören ebenfalls die meisten in einen ursprünglich E.-typologischen Zusammenhang, sei es auch nur durch ihre Verwendung im engen sakramentalen Bereich.
In nach-ma. Beispielen nimmt oft eine Darstellung des Sakraments den Platz des Abendmahls ein. So entsprechen im Hauptfresko von Pfarrkirchen, O.Ö., 1748 von Wolfg. Andr. Heindl, dem Patriarchenpaar zwei Personifikationen, die der Kirche mit Monstranz und die des Ortes Pfarrkirchen mit der Hl. Blut-Reliquie (Ernst Guldan, Jb. des Musealver. Wels 102, 1957, 143, Abb. 40). In der Pfarrkirche zu Brixen im Tale, Tirol, korrespondiert Melchisedeks Opfer in einer Nebenkuppel des Chors mit der Anbetung des Sakraments durch die Erdteile in einer anderen (1795 von Andreas Nesselthaler).
Die Armenbibel-Typologie zum Abendmahl mit Melchisedeks Opfer und Mannawunder blieb bis in den Spätbarock beliebt (Abb. 43); auch in dieser Tradition konnte an die Stelle des Abendmahls eine Darstellung des Sakraments treten. Zu nennen sind: Dierick Bouts, Triptychon in Löwen, St. Peter, 1464 bis 1468 (erweitert durch Passahmahl und Speisung des Elia: Wolfg. Schöne, D. B., Bln. und Lpz. 1938, S. 88–96, Taf. 20–27); Autun, Mus. Rolin, Triptychon, 16. Jh. [41, S. 102, Abb. S. 40, 104]; Chalon-sur-Saône, Bildteppich um 1510 (mit Passahmahl – vgl. den Heilsspiegel – und mit einer Anbetung des Sakraments: [6] S. 858, Abb. S. 875); La Chaise-Dieu, Teppichfolge, 16. Jh. [41, S. 41, 102]; Fenster in Conches (Eure) und in St-Étienne-du-Mont, Paris, 16. Jh. (mit Hostienverehrung durch Engel und mystischer Kelter: [41] S. 176; [6] S. 878, 880); Tintoretto, Scuola di San Rocco, Venedig, 1576–81 (mit Passahmahl: Rod. Pallucchini, T. a San Rocco, Venedig 1937, Nr. 19, 22, 30, s. auch Anm. 42); Kiedrich, Alabasterreliefs eines Epitaphaltars, 1619 (Inv. Hessen, Rheingaukreis, S. 224ff., Abb. 560); Gent, St. Michael, Gem. von Joh. Boeckhorst (Abb. 39); Volkach a. M., Stadtpfarrkirche, Fresken: Monstranzverehrung u.a. mit Schaubrotetisch, Bundeslade, Isaaks Opferung, Kundschaftern, 1753 von Michael Wolcker (Inv. Bayern, Ufr., 8, S. 241); Kirnberg/Mank, N.Ö., Emails am Fuß eines Kelches, um 1760 (zusammen mit Ruth als Ährenleserin und Abraham mit Melchisedek, an der Cuppa: Abendmahl, Kreuzigung und Emmausszene: [51] S. 95, Nr. 105; ähnlich am Ziborium in Stift Göttweig, wo statt Ruth die Eherne Schlange dargestellt ist: Inv. Österr. 1, S. 466); Schnitzereien an der Kommunionbank in der St. Antoniuskirche in Blankenberge, Westflandern, M. 18. Jh., mit Kundschaftern und Emmausjüngern.
Entsprechend der Wiedergabe von Melchisedeks Gaben und des Altars in Analogie zu ihren eucharistischen Antitypen (s. oben) hat man im späteren MA gelegentlich den Hostienkelch ins Bild gebracht. Im Cismarer Altar, um 1310–20, tragen ihn Melchisedek und Abraham als Bischof und König gemeinsam (Hans Wentzel, Der Cismarer Altar, Hamburg 1941, Abb. 17). Den über der Opferhandlung schwebenden Kelch mit der Hostie kennt die ital. Kunst offenbar früher als die deutsche. Er findet sich in einem Stich von Silvestro Manaigo, 1670–ca. 1734 (Passau, Diöz. Mus.), im Deckenfresko des Presbyteriums von S. Pantaleon in Venedig, 1684–1704 von Giov. Ant. Fumiani (Emporium 135, 1962, Abb. S. 252); als deutsche Beispiele seien genannt ein Tafelbild von Jos. Gregor Winck in der St. Antonius-Kirche in Hildesheim, 1759 (zerst.), und der Kupferstich aus einer Folge von Gottfr. Bernh. Göz, in welcher die Hauptteile der Messe durch atl. Ereignisse interpretiert werden (Nr. 2, Offertorium; Abb. 54 b).
Der typologische Bezug zur E. kann auch allein durch den Ort der Darstellung ausgedrückt sein: als Prototyp Christi steht Melchisedek zwischen Maria und Johannes über dem Hostientabernakel einer Monstranz in Augsburg, St. Moritz [51, S. 116 Nr. 169]; er bildet das Thema des Deckengem. in der Sakristei der Pfarrkirche in Papa (Ungarn), 1782–83 von F. A. Maulbertsch (K. Garas a.a.O. [Sp. 170], Nr. 313, Abb. 258).
Noahs Dankopfer (1. Mos. 8, 20).
Die Szene kommt nur ausnahmsweise im Themenkreis der E.-Typologie vor, so als Typus zum Meßopfer auf einer Scheibe (Nr. 3) der Serie in Bischofszell (s. Sp. 166 Der Name des Attributs „[Person“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.]), und auf einem Fresko in der Sakristei in Niederaltaich, zusammen mit der Opferung Isaaks zu Seiten des opfernden Melchisedek, 1726/27 von W. A. Heindl (E. Guldan a.a.O. [Sp. 175], S. 120, Abb. 25).
Passahmahl (2. Mos. 12, 1–24; 13, 3–10; 4. Mos. 28, 16–25, s. a. 9, 1–5).
Die erinnernde Wiederfeier des Abendmahls ist in Schrift- und Bilddeutung mit dem Passahmahl eng verbunden.
In der Bible moralisée von Toledo ist das Verzehren des Lammes über einer Kommunionspeisung abgebildet [47, S. 30, Abb. 18]; die Conc. car. fügte es mit der Mannalese (s. dort) zu Christi Ankündigung der E. (Joh. 6, 35). Zum Abendmahl ist es auf einem Glasgem. des späten 13. Jh. in Mönchengladbach gestellt (Inv. Rheinprov. III, 4, S. 33, Taf. 5), zur Darstellung des Meßopfers auf einem Fenster zu Meißen, 13. Jh., in welchem außerdem weitere z.T. selten dargestellte atl. Opferhandlungen vorkommen (RDK III 97ff., Abb. 4–7). Wie im Heilsspiegel (vgl. etwa Gaspar-Lyna, Bd. 2 Taf. 130 c), so ist auch auf dem Altargem. des Dierick Bouts in Löwen und auf dem Teppich von Chalon-sur-Saône (s. Sp. 176 Der Name des Attributs „[Person“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.]) und vielfach sonst das jüdische Heilsmahl neben das Abendmahl gestellt.
Im Barock trifft man Bilder des Passamahls neben solchen, mit denen es schon früher zusammengestellt war, oder neben anderen atl. E.-Vorbildern. Die Fresken der N-Sakristei in Spital a. Pyhrn, 1734 von W. A. Heindl, zeigen das Passahmahl neben der Begegnung von Abraham und Melchisedek, die der S-Sakristei Abrahams Opfer und Salomons Opfer bei der Tempelweihe (E. Guldan a.a.O. [Sp. 176], S. 128ff.). Vgl. auch den Kelch von A. Eisenhoit (s. Sp. 168 [Abraham]) und das E.-Bild aus Friedr. Overbecks Folge der sieben Sakramente (s. Sp. 165).
Quellwunder des Moses (2. Mos. 17, 1–6; vgl. Joh. 7, 37).
Das dem Mannaregen folgende Wunder begegnet M. 12. Jh. in der Maasschule, zusammen mit den E.-Vorbildern Melchisedek, Abel und der Witwe von Sarepta in den Ecken eines Tragaltars im Augsburger Diöz.Mus. [51, S. 77, Nr. 47]. Während die Bible moralisée in Toledo, 13. Jh., in diesem Typus einen Hinweis auf den Gekreuzigten mit der blutenden Seitenwunde sieht [47, S. 29, Abb. 17], in einer Pariser Psalter-Hs. das Thema in Verbindung mit dem Abendmahl gebracht ist (Abb. 14), stellt ihn die Conc. car. Joh. 7, 37 gegenüber (Jesus als Lebensbrunnen, Temp. 64: RDK III 843/44). Später kommt das Quellwunder des Moses auch in einer Gruppe mit der Aaron- (s. Sp. 165), Melchisedek- und Elia-Szene vor; z. B. umstehen diese vier atl. Figuren, jede bei der für sie bezeichnenden Tätigkeit, den Sakramentsaltar im nördlichen Qsch. von S. Giovanni in Laterano, um 1599. Quellwunder, Mannaregen und Gesetzesübergabe sind am Fuß, die Antitypen Kreuzigung, Abendmahl und Ölbergszene an der Cuppa eines Meßkelches im Stift Seitenstetten, Wien 1749, dargestellt (Ausst.Kat. „Jakob Prandtauer und sein K.kreis“, Stift Melk 1960, S. 271 Nr. 539); vgl. den Kelch von A. Eisenhoit (s. Sp. 168 [Abraham]), auf dem das Quellwunder und die Eherne Schlange zur Trias der in der Fronleichnamssequenz genannten Vorbilder hinzutreten.
*Salomons Opfer bei der Tempelweihe (1. [3.] Kön. 8, 62f.) ist als E.-Typus nur sehr selten verwendet worden; so gehört die Darstellung des Opfers zu den Fresken in der S-Sakristei in Spital am Pyhrn (s. Sp. 179 [Passahmahl]).
*Schaubrote, Schaubrotetisch (2. Mos. 25, 23–30; 3. Mos. 24, 5–9).
In der mehrfach genannten Bible moralisée von Toledo, 13. Jh., hat ein Levit die zwölf ungesäuerten Brote unter der Aufsicht von Christus und Moses nicht, wie vorgeschrieben, zu je sechs gestapelt, sondern alle auf dem Tisch zwischen dem Trinkgerät ausgebreitet; so ist die Parallele zum darunter dargestellten Abendmahl besonders deutlich [47, Abb. 21]. In Fresken der ehem. Jesuitenkirche in Meppen ist der Schaubrotetisch Gegenstück zu einer Monstranz im Tabernakel (um 1745 von Jos. Geitner: Wolfg. Borchers, Osnabrücker Mitt. 68, 1959, 190).
Sonst kommt das Motiv gelegentlich neben bevorzugten Themen der barocken E.-Typologie vor, z. B. in Volkach a. M. (s. Sp. 176 Der Name des Attributs „[Person“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.]) und Maria Mödingen (s. Sp. 173 [Manna]). Zu Abendmahl und Opfer Abrahams ordnete es Franz Ant. Zeiller in den Fresken der Sakristei der Pfarrkirche in Toblach, S-Tirol, 1769 (Weingartner, Südtirol, Bd. 1 S. 401); in der Sakristei von Ettal gehört es zur großen Zahl derartiger Themen, 1746–47 von Joh. Jak. Zeiller (s. Sp. 183).
David erhält die Schaubrote von Abimelech (1. Sam. 21, 3–7 [1. Kön. 21, 2–6]) ist in der Neuzeit bisweilen austauschweise für die Darstellung des Schaubrotetisches wiedergegeben, hie und da auch neben dieser wie z. B. in Maria Mödingen (s. Sp. 173 [Manna]). In der Serie von Kartons, die Gius. Arcimboldi für die Gobelins im Dom in Como 1558 malte, befinden sich vier E.-Vorbilder: Abels Opfer, Isaaks Opferung, der Mannaregen und die Davidszene; alle sind oben durch eine von Engeln gehaltene Kartusche mit dem Hostienkelch bildhaft erläutert (Ausführung 1562ff.: Benno Geiger, Die skurrilen Gem. des G. A., Wiesbaden 1960, S. 25, Abb. 15–18). In den Deckenfresken der Sakristei in Obermedlingen hat. Joh. Anwander 1768 die Emmausdarstellung mit der Schaubrotübergabe verbunden (Julius Schöttl, Der schwäb. Barockmaler J. A., Jb. des Hist. Ver. Dillingen 54, 1952, 201).
Die Witwe von Sarepta (1. [3.] Kön. 17, 7–14; s. Elia, RDK IV 1382ff. und 1398ff.).
Darstellungen der Frau, die die gesammelten Hölzer kreuzweise hält, allein oder mit Elia, sind in der Kreuzestypologie des 12. Jh., aber auch bereits in der Kreuzopfersymbolik nachzuweisen. Diese Bedeutung ist offenkundig, wenn die Witwe mit Melchisedek, Abel und Moses auf der Oberseite eines Tragaltars dargestellt wird (Augsburg, Diöz.Mus., s. Sp. 179 Der Name des Attributs „[Person“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.]; vgl. auch die Patene von Tremessen, Abb. 9); meist freilich ist die Frau als Typus der Kreuztragung verstanden worden.
Die Frau, die über unversiegbare Vorräte zur Brotbereitung verfügt, ist in der Bible moralisée als Kirche gedeutet und im Temp. 46 der Conc. car. mit der Mannalese in Parallele gesetzt zu Christus als eucharistischem Lebensbrot (Joh. 6, 35; RDK III 839/40).
Zyklen.
Neben der geregelten oder wahlweisen Gruppierung einer kleineren Zahl von atl. E.-Vorbildern gibt es gelegentlich auch vielszenige typologische Zyklen. In diese sind bisweilen auch Themen aufgenommen, die sonst selten als Präfigurationen der E. herangezogen und daher in der Übersicht über die einzelnen Themen nicht eigens aufgeführt wurden.
Auf der Patene von Tremessen sind neun atl. E.-Vorbilder wiedergegeben (Abb. 9; Victor H. Elbern, Der eucharistische Kelch im frühen MA, Bln. 1964, S. 141). Eine eigenwillige Konkordanz der Testamente enthält das Stundenbuch der Katharina von Kleve, um 1440 (New York, Slg. Guennol: John Plummer, The Hours of Catherine of Cleves, London 1966, Abb. 70–78); bei den mit vielen Schriftzitaten versehenen Miniaturen zu den Stunden des hl. Sakraments am Donnerstag folgen in den sieben Tagzeiten der Brotverteilung Salomons (fol. 131; mit Sprüche 9, 5) die gemeinsame Verehrung der Monstranz durch Moses und Johannes Ev. (fol. 133), eine Kommunionszene mit Elia und Moses als Kommentatoren (fol. 134v), eine zweite E.-Verehrung durch Jesaias und Aaron mit Paulus und Lukas (fol. 136), die Mannalese mit Moses und Aaron (fol. 137v), das Emmausmahl mit Texten 2. Mos. 16, 35 und Jerem. 4, 4 (fol. 139), sowie das Passahmahl (fol. 140v); zur Messe gibt es außer dem Abendmahl (fol. 142v) die Schilderung einer Meßfeier, an der auch Moses und Paulus teilnehmen (fol. 143). – In der Predella von Vasaris Altar mit der Kreuzabnahme vom Archicenobio in Camaldoli, vor 1540, waren atl. E.-Vorbilder neben anderen Themen mit Bezug auf die E. dargestellt (Paola Barocchi, V. pittore, Der Name des Attributs „[Ort“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.] 1964, S. 115f., Taf. VIII, Abb. 17 a und b). Kartuschen zu zwei Deckenfresken in der Klosterkirche Sießen, 1728 von Joh. Bapt. Zimmermann (Inv. Württemberg, Saulgau, S. 143), und die Fresken in der Sakristei in Ettal, 1746–47 von Joh. Jak. Zeiller (P. Pius Fischer O.S.B., Der Barockmaler J. J. Z. und sein Ettaler Werk, Mchn. 1964, S. 47f.), schildern die gebräuchlichsten E.-Typen, zu denen in Ettal die Speisung Daniels durch Habakuk hinzukommt (Dan. 14, 32–37).
Zyklen aus dem 19. Jh. sind sehr selten. Joh. Ant. Ramboux ordnete auf dem Entw. zu einem Wandbehang über der Chorschrankenmalerei im Kölner Dom 1851–57 Darstellungen Abels, Abrahams, Melchisedeks, eines Lammopfers, des Schaubrotetisches, Aarons Rauchopfers mit einer Schilderung der Elevatio zusammen an (Abb. 60; Ausst.Kat. „Der Kölner Dom“, Köln 1956 [= Kölner Dombl. 11], Köln 1956, Nr. 344).
VI. Einsetzung der E.
Die These, bei den Darstellungen des *Abendmahls als des Urbildes der liturgischen Feier liege „der Schwerpunkt in der Einsetzung des Sakraments ..., gleichviel, welches Moment gerade am deutlichsten zum Ausdruck kommt“, läßt sich nicht aufrechterhalten (RDK I 29). Für die Interpretierung ist jeweils nicht nur der ikonographische Typus maßgebend, sondern auch der Platz des Bildes im Kirchengebäude oder die Funktion des Kultgerätes, an dem es angebracht ist. So schließt die Szene innerhalb ntl. Zyklen des „longitudinalen Dekorationsschemas“ der Wandmalerei mitunter schon örtlich den Bezug zum Altar aus; das Bild wird deshalb nur als Darstellung der Verratsankündigung angesehen werden dürfen. Hingegen kann der Typus der Verratsankündigung als Hinweis auf das Altarsakrament verstanden werden, wenn die Darstellung in der Nähe des Altars angebracht ist (S. Apollinare Nuovo, Ravenna, 520–30: Deichmann, Ravenna, Abb. 104 und 180). Wir beschränken uns auf jene Bildtypen der Abendmahlsdarstellung und derjenigen der Kommunion der Apostel, in denen der eucharistische Gehalt in der Darstellungsform erkennbar ist. Hierbei muß zwischen Bildern der Konsekration und der Kommunion unterschieden werden.
Daß auf den frühesten bekannten Werken (im Gegensatz zum Ritus des jüdischen Passahfestes) ein oder mehrere Fische auf dem Tisch dargestellt sind (Elfenbeindiptychon im Domschatz von Mailand, 5. Jh.: Volbach, Elfenbeinarbeiten, Taf. 37 Nr. 119; Mosaik in S. Apollinare Nuovo in Ravenna, s. oben), galt der älteren Forschung schon als symbolischer Hinweis auf die E. Daß statt des Osterlammes der Fisch gewählt wurde, könnte jedoch auch als Übernahme von Darstellungen antiker Festmähler erklärt werden (Dölger a.a.O. [Sp. 160], Bd. 2 S. 601). Dagegen ist die bereits am Ende des 6. Jh. nachweisbare Hinzufügung des Kelches sicher auf die E. zu beziehen: Evangeliar des Corpus-Christi-College zu Cambridge (Abb. 2). Von wann an das runde Brot als Hostie gedeutet werden darf, ist nicht eindeutig zu beantworten (vgl. dazu [25], Bd. 2 S. 46). Auch die erhobene Rechte Christi mit zwei ausgestreckten Fingern ist noch kein Beweis für die sakramentale Auffassung der Szene: es handelt sich vielmehr um den von der Antike übernommenen Redegestus. Im Cod. Rossanensis, 2. Dr. 6. Jh., ist er durch eine Beischrift eindeutig auf die Verratsankündigung (Matth. 26, 12–25) bezogen (fol. 3; RDK I 27, Abb. 1; s. a. Arthur Haseloff, Cod. purp. Ross., Bln. und Lpz. 1898, S. 24f.), und noch auf der Miniatur im Perikopenbuch Heinrichs II., um 1000, spricht Christus nicht die Einsetzungsworte, sondern kündigt den Verrat an (München, Bayer. Staatsbibl., cod. lat. 4452, fol. 105v: RDK I 28, Abb. 2).
Erst in ma. Darstellungen, auf denen Christus in der Linken Brot oder Hostie hält, darf der Redegestus der Rechten mit einiger Sicherheit auf die Einsetzungsworte bezogen werden: Glasmalerei in Chartres, 12. Jh. (Mâle I3, Abb. 117); Miniatur in einem sächs. Psalter von 1279 (Gran, Bibl. des Domkapitels, ms. II, 5, fol. 46v: Renate Kroos, Drei niedersächs. Bildhss. in Wien, Göttingen 1964, S. 177; Swarzenski, Hss. 13. Jh., Bd. 2, Taf. 201 Abb. 1081). Im MA ist dieser Gestus mitunter ausdrücklich als Segensgestus gekennzeichnet; auf einem Antwerpener Flügelaltar, um 1520, reicht Christus dabei mit der Linken Judas den Bissen, dennoch trägt der Rahmen die Inschrift „JESUS PANEM BENE-DIXIT ...“ (Metrop. Mus. of Art, A Cat. of Early Flemish, Dutch and German Paintings, New York 1947, S. 129).
Die monumentalen Darstellungen des Abendmahls als sakramentales „Mysterienbild“, die möglicherweise schon vor dem 4. Jh. in den Kirchen der östlichen Reichshälfte bekannt waren – Darstellungen der Apostelkommunion –, sind durch den Bilderstreit verlorengegangen. Sie lassen sich aus literarischen Zeugnissen, späten Repliken und durch die Reflexe in Kleinplastik und Miniaturmalerei erschließen (vgl. Aurenhammer, Bd. 1 S. 222–27; Klaus Wessel, Abendmahl und Apostelkommunion, Recklinghausen 1964; ders. in: Reallex. zur byz. K., Bd.1, Stg. 1966, Sp. 239–45). Noch das Malerbuch vom Berge Athos fordert die „Hingabe des göttlichen Fleisches und Blutes an die Apostel“ als Hauptbild in der Apsis des Kirchenraumes (Schäfer, S. 399 § 439). Es sind etwa 35 dieser monumentalen Kompositionen erhalten, die ältesten aus dem 11. Jh. (z. B. in der Sophienkirche zu Kiew, 11./12. Jh.; [35] Abb. S. 46). Doch schon die Miniaturen auf fol. 3v und 4 im Cod. Rossanensis (A. Haseloff a.a.O. Taf. 6f.) und die Patenen aus Stuma (Abb. 1) und Riha, 565–78 (Wessel a.a.O. [1964], Abb. S. 15), spiegeln vielleicht Schemata der Großmalerei wieder. Die Identität von Abendmahl und Meßfeier wird oft dadurch sichtbar gemacht, daß Christus – nach Hebr. 5,5f. als Hoherpriester – die Spendung von einem Altar aus vollzieht.
Diesem Bildtypus der Ostkirche hat das abendländische MA keine gleichwertige Schöpfung gegenüberzustellen. Das Abendmahl ist relativ selten anzutreffen, meist als Schmuck liturgischer Geräte und in Handschriften. Der Hauptgrund hierfür dürfte darin liegen, daß die Liturgie immer mehr den Charakter des Mahles zugunsten des Opfergedankens aufgab. Weitaus am häufigsten ist die Szene der Verratsankündigung (Judasmotiv). In der monumentalen Malerei ist diese Darstellung erstmals im Oratorium des Papstes Johannes VII. an Alt-St. Peter in Rom, 705–707, und in dem umfangreichen karol. Zyklus in Müstair (Graubünden), um 800, erhalten (Schüler-Piroli, 2000 Jahre St. Peter, Olten 1950, S. 136 Abb.; Linus Birchler, Zur karol. Archit. und Mal. in Münster-Müstair, in:
„Frühma. K. in den Alpenländern“, Akten zum III. internat. Kongr. für Frühma.-Forschg. 1951, Olten und Lausanne 1954, S. 210f.). Aus dem 12. Jh. hat sich die Apsisdekoration von St-Jacques-des-Guérets erhalten: sie zeigt übereinandergeordnet Abendmahl und Majestas Domini, links daneben die Kreuzigung; die Ausschmückung der Wand verdeutlicht damit den Doppelaspekt der E. als Opfer und Sakrament (Paul Deschamps und Marc Thibout, La peinture murale en France, Paris 1951, Taf. 59). Auch dann, wenn die Szene der Verratsankündigung für sich steht, trägt sie zuweilen sakramentale Züge: so empfängt Judas in der Miniatur des Bernward-Evangeliars, vor 1018, den Bissen kniend und mit verhüllten Händen (Hildesheim, Domschatz, Nr. 18, fol. 118; RDK I 31, Abb. 5). – Am Klosterneuburger Altar ist dargestellt, wie Christus mit der Rechten Petrus den Kelch, mit der Linken Judas den Bissen reicht; Inschriften, Personifikationen und typologischer Zusammenhang erweisen, daß die Szene als Einsetzung des Sakraments gemeint ist (Röhrig, S. 70, Abb. 21). – Bisweilen gab man dem Judas gereichten Bissen Hostiengestalt: Abendmahlsaltar in der Klosterkirche zu Doberan, um 1340 (Stange, Bd. 1 Abb. 123); Passionsaltar Meister Bertrams in der L.Gal. Hannover, um 1394 (Abb. 77). – Die Spendung der Gaben durch Christus blieb zunächst selten: Sakramentar von Autun, 9. Jh. (RDK I 29, Abb. 3); Tragaltar aus Stablo in Brüssel, Mus. du Parc Cinquantenaire, 2. H. 12. Jh. (Gertrud Schiller, Ikonographie der chr. K., Bd. 2, Gütersloh 1968, S. 843 Abb. 428); Ingeborg-Psalter, viell. um 1195 (Chantilly, Mus. Condé, ms. 1645, fol. 23: Florens Deuchler, Der I., Bln. 1967, Taf. 19). – In der Darstellung des Abendmahls im ms. lat. 8846 der Bibl. Nat. Paris, A. 14. Jh., hebt Christus eine Hostie empor (Abb. 14).
Im Spät-MA lassen sich Anzeichen einer Rückbesinnung auf die Mahlsymbolik des Sakraments feststellen (s. Abb. 30). In der bildenden Kunst wirkte sich dies darin aus, daß das Abendmahl – erst jetzt – zum Mittelstück großer Altarretabel wurde. Auf diesen ist entweder die Konsekration oder die Kommunion dargestellt.
Zum ersten Typ gehören italienische (Sasetta, Siena, Pin., Nr. 167: Guida della Pin. di Siena, Siena 1958, S. 58 Abb. 32) und niederländische Beispiele des frühen 15. Jh. (Mailand-Turiner Stundenbuch, um 1416), auch die Darstellung auf dem Sakramentsaltar des Dierick Bouts in Löwen, 1464–68 (Wolfg. Schöne, D. B., Bln. und Lpz. 1938, Taf. 20–27).
Der zweite Typus fand seine Gestaltung z. B. in dem Retabel des Justus von Gent in Urbino, 1473 bis 1474 (Primit. Flamands I, 7, Taf. 1; vgl. auch Marilyn Aronberg Lavin, The Altar of Corpus Domini in Urbino: Paolo Uccello, Joos van Ghent, Piero della Francesca, Art Bull. 49, 1967, 1–24); er steht in der Tradition italienischer Beispiele (Aurenhammer, Bd. 1 S. 226).
Die dt. Kunst des Spät-MA behielt den Typus der Verratsankündigung bei, auch wenn der sakramentale Gehalt des Abendmahls betont werden sollte (vgl. z. B. Tilman Riemenschneider, Heiligblutaltar in Rothenburg o. d. T., St. Jakob, 1501–05: Kurt Gerstenberg, T. R., Mchn. 19555, S. 114ff. m. Abb.).
In der italienischen Renss. trat das Abendmahl als Thema der bildenden Kunst zurück. In der Tafelmalerei blieb es meist auf die Predella beschränkt, als Mittelbild des Retabels war es selten (Luca Signorelli, 1512, Cortona, Mus. Diocesano: Pietro Scarpellini, L. S., o. O. 1964, Abb. 89). Zu den in Refektorien häufigen Wandbildern mit Wiedergabe des Abendmahls s. die bei Aurenhammer, Bd. 1 S. 15, zit. Lit.
Die Gegenreformation veranschaulichte das Zentraldogma der E. durch eine Fülle von Abendmahlsdarstellungen; als Retabel und Schmuck der Presbyterien wurden diese regelmäßig zum Altar in Bezug gesetzt. Der Typus der Verratsankündigung wurde nahezu völlig aufgegeben. An seine Stelle traten Bilder der Konsekration oder Kommunion.
Beide Vorgänge wurden z. B. dargestellt von: Jacopo Tintoretto, 1547 (Venedig, San Marcuola), 1592–94 (Venedig, San Giorgio Magg.; Hans Tietze, T., London 1948, Abb. 20 und 275); Federico Barocci, 1592–99 (Urbino, Dom), um 1604–07 (Rom, S. M. sopra Minerva; Harald Olsen, F. B., Kopenhagen 1962, Abb. 90 und 109); Nicolas Poussin, 1641 (Paris, Louvre), 1647 (Edinburgh, Nat.Gall, of Scotland; Anthony Blunt, N. P., Bd. 2, London und New York 1967, Abb. 140 und 159). Die Konsekration zeigt das Bild des Giov. Batt. Tiepolo, um 1745–50, in Paris, Louvre (Ant. M orassi, G. B.T., London 1955, Abb. 24 nach S. 24).
Der sakramentale Bezug wurde oft besonders hervorgehoben; so zeigte Vicente Juan Masip, gen. Juan de Juanez (1523?–1579), Christus bei der Elevation einer großen Hostie (Abb. 35). Seit dem Ende des 16. Jh. machte sich auch eine historisch-didaktische Auffassung geltend: Otto van Veen gab auf einem im Stich verbreiteten Gemälde von 1590 die Teilnehmer am Sigmatisch liegend, die beigegebenen Textstellen aus den Evangelien heben die Liegehaltung ausdrücklich hervor (Mus. roy. des B.-A. Bull. 6, 1957, 152f., Abb. 14f.).
In der deutschen Freskomalerei des 18. Jh. beanspruchen die Darstellungen des Abendmahls einen bevorzugten Platz innerhalb der Ausstattung des Kirchengebäudes. In zahlreichen Kirchen ist die Szene der Stiftung des Sakraments oder der Apostelkommunion als Hauptbild der Gewölbemalereien über oder vor dem Altar dargestellt und muß deshalb als anschauliche Ergänzung und Erklärung der irdischen Meßfeier betrachtet werden, es ist ein echtes „Mysterienbild“ (s. VIII. A). Oft ist das Abendmahl von typologischen Szenen umgeben (s. V). Die Beziehung zum Meßopfer verdeutlichen bisweilen inzensierende Engel.
An Beispielen seien genannt: Banz, Klosterkirche, um 1715, vermutlich von Joh. Jak. Gebhardt (Inv. Bayern, Kurzinv. 28, S. 50f.; N. N. [Angelicum Banz], B. am Main [= Kl. K.führer 221], Mchn. 19523, S. 7f.); Einsiedeln, 1724–26 von Cosmas Damian Asam (Erika Hanfstaengl, Die Brüder C. D. und Egid Quirin Asam, Mchn. und Bln. 1955, Abb. 32); Rattenberg, um 1736 von Matthäus Günther (Herm. Gundersheimer, M. G., Augsburg 1930, Abb. 22); Riegel a. Kaiserstuhl, Pfarrkirche, 1745 von Benedikt Gambs (H. Ginter a.a.O. [Sp. 168], Abb. 39); Waldkirch Krs. Emmendingen, Baden, Pfarrkirche, 1733ff. von Franz Bernh. Altenburger (Herm. Kambach, Die Stiftskirche St. Margaretha in W., Waldkirch 1959, S. 69); Überlingen, Franziskanerkirche, 1753 von Franz Ludw. Herrmann (H. Ginter a.a.O. S. 71); Obertilliach, 1764 von Ant. und Jos. Zoller (Heinr. Hammer, Die Entwicklung der barocken Deckenmal, in Tirol, Straßburg 1912, Taf. 39); Neresheim, 1770 von Martin Knoller (P. Paulus Weißenberger O.S.B., Baugesch. der Abtei Neresheim, Stg. 1934, Abb. 74 und 84); Korneuburg, 1772 von Franz Ant. Maulbertsch (Klara Garas, F.A.M., Wien 1960, Abb. 218); Wiblingen, 1778–80 von Januarius Zick (Adolf F eulner, Kloster W., Augsburg 1925, Abb. 4 und 8).
Die Versuche des 19. Jh., dem Abendmahlsbild einen funktionellen Platz in der Gesamtdekoration des Kirchengebäudes zuzuweisen, blieben vereinzelt: Bertel Thorvaldsen schuf in den Jahren 1820ff. innerhalb des Skulpturenzyklus für die Frauenkirche zu Kopenhagen auch ein Relief des Abendmahls (RGG Bd. 43, Taf. 62 Abb. 4); Hippolyte Flandrin malte 1841 ein Fresko dieses Themas in der Chap. de St-Jean l’Evangéliste von St-Séverin zu Paris [34, Abb. 15]. Die meisten Darstellungen des Abendmahls sind Tafelbilder oder Werke der Graphik. Die Nazarener und auch Flandrin knüpften in Ikonographie und Stil an die Tradition an. Joseph Führich stellte Christus im Augenblick der Konsekration dar, Friedr. Overbeck bei der Elevation und der Austeilung des Sakramentes ([30] Abb. 44f.; Wilh. Neuss, Kwiss. Jb. der Görres-Ges. 1, 1928, 62–86, Abb. 31).
VII. Liturgie und Kult der E.
Die Form, in der die kath. Kirche die von Christus im Letzten Abendmahl gestiftete E. feiert, ist die Liturgie der Messe. Eine stattliche Gruppe bildlicher Darstellungen hat die liturgischen Zeremonien zum Gegenstand, und an den Beispielen ist die Ikonographie der Messe ablesbar (A). Die Abbildungen des Meßgeschehens finden sich vornehmlich in der Buch- und Tafelmalerei; einen großen Anteil daran haben Schilderungen von Begebenheiten aus den Heiligenlegenden (vgl. A. 2).
Die der immerwährenden Gegenwart Christi in der E. gezollte Verehrung hat – besonders in der Spätgotik und im Barock – zur Entstehung neuer Bildtypen und Gattungen Anlaß gegeben. Die Bilderfindungen des ausgehenden MA haben die seit dem 13. Jh. entstandenen Formen des Kultes der E. außerhalb der Messe zur Voraussetzung: Sakramentsandachten, Segensspendung mit dem Allerheiligsten, eucharistische Prozessionen usw. (s. III); in der Epoche der Gegenreformation wirkten sich die neuen Verehrungsformen in der Kunst aus: vierzigstündiges Gebet usw. (ebd.). Die spät-ma. Konzeptionen wirken vergleichsweise einfach gegenüber den gedankenreichen, vielgestaltigen Kompositionen des Barock (s. auch XI); oft verschmolzen die Bildtypen miteinander.
Die Ostkirche kennt derartige Darstellungen nicht, da in ihr die E. nur innerhalb der Messe verehrt wird.
A. Meßopfer
1. Ikonographie
Hier sind nur solche Abbildungen liturgischer Handlungen zu besprechen, in denen sich der Wesensgehalt der E. verdichtet: „An zwei Stellen der Meßfeier greift die sakramentale Welt ins liturgische Tun der Kirche herein: in der Wandlung und in der Kommunion“ [1, Bd. 2 S. 232]. Die Darstellungen der Konsekration und der Kommunion stehen daher als Inbegriff des Altarsakraments, gleichgültig, ob dieses allein oder in Bildfolgen der Sakramente gegeben ist.
Bis ins 13. Jh. wurde meist als Bild des eucharistischen Opfers der Priester (oder Bischof) extensis manibus dargestellt, in einer Haltung, die den Gekreuzigten symbolisiert.
Diesen Typus zeigte ein verschollenes Mosaik in S. Giovanni Evangelista in Ravenna, auf dem der Bischof Petrus Chrysologus (gest. 450) bei der Meßfeier dargestellt war; ein Engel nahm die konsekrierten Gaben in Empfang, um sie zu Gott emporzutragen (Corrado Ricci, Tavole storiche dei mosaici di R. [= R. Ist. d’arch. e storia dell’arte. Mon.], Testo, Fasc. VIII–1, Rom 1937, S. 37ff.). Typengleiche Darstellungen begegnen auch in der röm. Wandmalerei (S. Clemente, Unterkirche, 11. Jh.: Guglielmo Mattbiae, Pittura Romana del Medioevo, Bd. 2, Rom 1966, S. 28, Abb. nach S. 36 und Abb. 13). Die größte Verbreitung fand der Typus seit der karolingischen Epoche in der Buchmalerei als Illustration des „Te igitur“ (Ant. Springer, Der Bilderschmuck in den Sacramentarien des frühen MA, Abhn. der philologisch-hist. Classe der Kgl. Sächs. Ges. der Wiss. 11, 4, Lpz. 1889, S. 361). Das Uta-Evangeliar, vor 1025, zeigt den hl. Erhard in dieser Haltung (Abb. 5).
Eine Illustration der verschollenen Wiesbadener Hs. des Liber Scivias der Hildegard von Bingen, um 1170–80, gibt einen Priester in dieser Haltung (Boeckeler Taf. 16). Bei Darstellungen von Meßwundern war die Haltung extensis manibus bis ins 12. Jh. die gebräuchlichste (Alb. Boeckler, Das Stuttgarter Passionale, Augsburg 1923, Abb. 4).
Mindestens seit dem 11. Jh. wurde der Akt der Wesensverwandlung selbst dargestellt: der Zelebrant spricht die Einsetzungsworte, hält in der Linken die Hostie und macht mit der Rechten das Kreuzeszeichen.
Auf einer Freisinger (?) Miniatur von etwa 1070, Kk. Berlin, hält der zelebrierende Priester eine große Hostie (Abb. 6). Eine Miniatur des späten 12. Jh. aus Weingarten zeigt den hl. Gregor im Augenblick des „benedixit“ (Handbook to the Lucy Maud Buckingham Medieval Coll., The Art Inst. of Chicago, 1945, Taf. 25).
Seit Einführung der (die Erhöhung Christi am Kreuz nachbildenden) großen Elevation unmittelbar nach der Wandlung verdrängte ihre Darstellung die des Augenblicks der Wandlung.
In Missalen des 13. bis 15. Jh., in denen die Elevation oft Schmuck des „Te igitur“ und der Initiale am Beginn der Messe des Fronleichnamsfestes ist, gelegentlich aber auch an anderer Stelle steht, wurde die Szene bisweilen durch Gläubige erweitert, die das Heil schauen (Leroquais, Sacramentaires, Missels, Taf. 67, 1 und 74); in anderen liturgischen und der privaten Andacht dienenden Hss. ist die Elevation ebenfalls wiedergegeben (vgl. z. B. Leroquais, Livres d’heures, Taf. 12). Als Bild des Altarsakraments in einer Folge der Sieben Sakramente am Campanile des Florentiner Domes wählte Andrea Pisano die Darstellung der Elevation [41, Abb. S. 59]. – Zahlreich sind die dt. Beispiele: Miniaturen der Kölner Schule der 1. H. 14. Jh. (Düsseldorfer Jb. 46, 1954, 131 Abb. 8), das in das Tabernakelretabel des Klarenaltars im Dom zu Köln um 1420 eingefügte Bild (Braun, Altar, Bd. 2 Taf. 360), das Fresko der Burgkapelle in Obergrombach, 15. Jh. (Inv. Baden 9, 2, S. 269ff.), der Holzschnitt von Hans Baldung Grien zum 3. Gebot, 1516 (Muther, Bd. 1 S. 213). – In Illustrationen zu Heiligenlegenden (s. unten 2) wurde im Hoch- und Spät-MA bei Darstellungen von Meßwundern fast stets die Haltung der Elevation gewählt: s. Gregorsmesse; hl. Martin (z. B. Klarenaltar im Kölner Dom, siehe oben, und Epitaph Joh. Keckmann, gest. 1512, im Stephansdom zu Wien: Inv. Österr. 23, S. 492, Abb. 607); hl. Leonhard (in Zwinckenberg, BH. Spittal a. d. Drau: Österr. Zs. für Dpfl. 4, 1950, 35 Abb. 50). Mitunter wurde die Hostie dabei sinnbildlich interpretiert: an ihrer Stelle hebt der Zelebrant das Christkind empor (Legende des hl. Markus: gesticktes Antependium des frühen 14. Jh. im Mus. Cluny, Paris: Abb. 13).
Erheblich später als Abbildungen der Konsekration setzen solche der Kommunion ein; sie blieben bedeutend seltener als jene.
Die roman. Kunst kannte anscheinend nur Darstellungen von Heiligenkommunionen [46, S. 35]. Im 13. Jh. wurde die Begegnung zwischen Abraham und Melchisedek an der inneren Fassade der Kath. zu Reims als Kommunion Abrahams geschildert, der hier beide Gestalten empfängt (Abb. 12). Auf einer ital. oder katalanischen Miniatur des A. 14. Jh. werden den Gläubigen Hostie und Kelch gereicht (Abb. 14).
Seit 2. V. 14. Jh. ist nur noch die Spendung allein des Brotes dargestellt worden. In S. M. Incoronata zu Neapel, 2. V. 14. Jh., ist anscheinend zum ersten Male das Altarsakrament in einer Folge der Sakramente als Schilderung der Kommunion dargestellt und ausdrücklich durch die Beischrift „Sanctum Sacramentum Eucaristie“ bezeichnet worden (Wilh. Rolfs, Gesch. der Mal. Neapels, Lpz. 1910, S. 54 und 57, Abb. 25). Eine Miniatur der Hs. XVII. A. 6 der Univ. Bibl. Prag, 2. H. 14. Jh., bringt fol. 116rb die Kommunion der Gläubigen auf folgende Weise: ein Priester vor dem Altar reicht einem Manne eine große Hostie, im Hintergrund stehen weitere Gläubige (Jos. Neuwirth, Mitt. Zentralkomm. N.F. 11, 1885, 29, Abb. 9). Im Mailand-Turiner Stundenbuch, um 1416, ist unter der Apostelkommunion und neben der Beichte der Empfang der E. abgebildet (Abb. 18). Ebenso kehrt die Szene wieder in der Sakramentenfolge auf dem Taufstein in Reutlingen von 1499 (Friedr. Keppler [Hrsg.], Die Marienkirche in R., Reutlingen 1947, Abb. 33).
Während der Sakramentsaltar des Rogier van der Weyden als Bild der E. die Elevation wiedergibt, zeigen ein Tafelbild aus der Schule Rogiers im Prado und die Stäbe eines Chormantels im Hist. Mus. Bern, um M. 15. Jh., die Elevation nach der Wandlung und die Kommunion (Jules Destrée, Roger de la Pasture v. d. W., Paris und Brüssel 1930, Bd. 2, Taf. 75, 77, 81). In S. Salvatore zu Farnese malte Ant. Maria Panico, † 1672 (?), „il quadro della Messa nella Cap. del Sagramento, col Sacerdote in atto di alzare l’Hostia, servito da Diaconi, e due Angeli in aria, che incensano“ (Giov. Pietro Bellori, Le Vite, Rom 1672, Bd. 1 S. 92). Die Kommunion der Gläubigen als Darstellung der E. wählte Gius. Maria Crespi in seiner Folge der Sakramente, um 1712 (Dresden, Gem.Gal.: Kat. Posse 1929, S. 178–81).
Im Barock traten die liturgischen Darstellungen zugunsten neuer Bilderfindungen der Verehrung und des Triumphs zurück. Einen neuen Aufschwung nahmen aber die Bilder wunderbarer Kommunionen (Mâle IV [1932], S. 76–82).
2. Die Messe in der Heiligenikonographie
Die Feier des Meßopfers gehört zum festen Bestand der Heiligen-Ikonographie (vgl. etwa Abb. 5 und 49). Viele Viten berichten, ein bestimmter Heiliger habe die Messe zelebriert – wobei sich oft wunderbare Begebenheiten ereigneten – oder an ihr teilgenommen; häufig wird in den Viten auch die Kommunion von Heiligen, meist ihre unter wunderbaren Umständen vollzogene letzte, erwähnt. Wie die Kommunion Mariä und die Messe von Bolsena sind die hagiographischen Themen – zumal im Barock – oft dargestellt und bisweilen unter dem Gesichtspunkt der E. in größere Bildprogramme integriert worden. Im übrigen s. den vorgesehenen Ergänzungsband, in dem die Ikonographie der Heiligenlegenden behandelt werden soll; einstweilen die einschlägigen Angaben bei Künstle II; Réau, Bd. 3; Aurenhammer; Lex. der christl. Ikonographie, Freiburg i. Br. 1968ff. – Zur E. als Heiligenattribut s. Braun, Tracht und Attribute, Sp. 837 (Kelch mit Hostie, Kelch mit Jesuskind) und 839 (Monstranz).
B. Segensspendung mit der E.
Die Segensspendung mit der E., zwar erst im 15. Jh. nachzuweisen, geht gleichwohl auf die Einführung des Fronleichnamsfestes zurück: ein Priester (oder Papst) spendet, vor dem Altar stehend (und von Engeln assistiert), den Segen mit der Monstranz.
Auf einem Gem. des 3. V. 15. Jh. sind über zwei inzensierenden Engeln Spruchbänder angebracht mit dem Hymnus „Ave vivens hostia veritas et vita“ und „Per te sacrificia cuncta sunt finita“ (Abb. 24). Einen den sakramentalen Segen erteilenden Priester zeigt eine Tafel des Bartholome Zeitblom, um 1495, in Karlsruhe (RDK I 331, Abb. 5). – Zwei Diakone mit der Monstranz werden auf einem Flügel des sog. Dorotheenaltars im Stadtmus. Danzig (um 1435: Willi Drost, Danziger Malerei, Bln. und Lpz. 1938, Taf. 21) dargestellt.
Für Darstellungen von theophorischen *Prozessionen s. dort und Fronleichnam.
C. Verehrung des ausgesetzten Sakramentes
Die Schilderung der Verehrung des ausgesetzten Sakraments ist das außerliturgische Gegenstück zur Darstellung der von den Gläubigen bei der Elevation angeschauten Hostie und hat die seit dem 14. Jh. nachzuweisende unverhüllte Aussetzung der E. zur Voraussetzung (s. III).
Die frühesten Bilder zeigen die der E. besonders verbundenen Heiligen in Anbetung vor dem Sakrament. Der hl. Franziskus und die hl. Klara, die ganze Nächte vor der E. in Anbetung zugebracht haben sollen [12, S. 207], sind auf einer Nürnberger Tafel von 1360–70 dargestellt, während ihnen im Ziborium der Christusknabe erscheint (Abb. 16). Eine ähnliche Tafel, gleichfalls um 1360–70 entstanden, mit der hl. Klara befindet sich ebendort (Kat. Lutze und Wiegand 1937, S. 116 Nr. 1217, Bilderbd. Abb. 9). – Auch die hl. Juliana von Lüttich, auf deren Visionen die Einführung des Fronleichnamsfestes zurückgeht, wurde kniend vor dem Altar mit dem Sanctissimum wiedergegeben (Joh. Ev. Stadler, Vollständiges Hll.-Lex., Bd. 3, Augsburg 1869, Sp. 516). – Häufig sind Fürsten, geistliche Orden und Bruderschaften während der Adoratio vor dem Allerheiligsten dargestellt: Philipp der Gute und Isabella von Portugal in einer Brüsseler Miniatur (Bibl. roy., ms. 9026 [Brevier Philipps des Guten]: Studia eucharistica DCCi anni a condito festo SS. Corporis Christi 1246–1946, Antwerpen 1946, Abb. 5; ähnlich Abb. 20); Graduale des T. Crivelli in Bologna, Mus. di S. Petronio, cor. 111 [grad. VI], fol. 53v, 1476 (Domenico Fava [Hrsg.], Tesori delle Bibl. ital., Emilia e Romagna, Mailand 1932, S. 330 Abb. 175); Gem. „Sacramentum Amoris Austriaci“, frühes 17. Jh., Salamanca (España Eucarística, Barcelona 1952, S. 331); Federzchg. von Joh. Matthias Kager, um 1615 (Abb. 37); Epitaph der Familie Imbsen, ehem. in der Franziskanerkirche zu Paderborn, 1717 (Abb. 46).
D. Kult der Wunderhostien und des hl. Blutes
Über den Kult der Wunderhostien und des hl. *Blutes s. RDK II 947–58; s.a. Sp. 217; Hostienfrevel; Hostienwunder.
E. Engel im Kult der E.
Seit dem Aufkommen der außerliturgischen Verehrung der E. wurden die Engel, die nach der Lehre der Kirche beim Meßopfer zugegen sind, nicht nur als Träger des Allerheiligsten (Abb. 10; vgl. auch RDK V 362, Abb. 18), sondern auch als ewig Anbetende dargestellt (Abb. 42; s. RDK V 379ff., 419ff.).
Häufig sind Engel an Geräten angebracht, die der Aufbewahrung oder Aussetzung des Sakraments dienen (ebd. Sp. 429); sie kommen an Altären, Tabernakeln (Abb. 25), Sakramentshäusern (vgl. die zahlreichen Terrakotten der Robbia) und auf Monstranzen vor (Abb. 44).
Dt. Beispiele sind: Oberleinach, Pfarrkirche St. Laurentius, Sakramentshaus, um 1400 (Inv. Bayern, Ufr., 3, S. 106, Abb. 71); Saal a. d. Saale, Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt, Sakramentsnische, um 1450–70 (ebd. Bd. 13, S. 117 Abb. 97). Innerhalb des Zyklus der Sakramente am Schalldeckel der Kanzel von St. Stephan zu Wien, Ende 15. Jh., ist das Altarsakrament nicht durch eine liturgische Szene dargestellt, sondern in einer Monstranz, von zwei unbeschuhten, engelhaften Jünglingen in priesterlichen Gewändern präsentiert, dahinter stehen zwei weitere Jünglinge mit Kerzen (Karl Oettinger, Das Taufwerk von St. Stephan in Wien, Wien 1949, Abb. 25, 33).
Noch im 15. Jh. wurde das Thema von der Malerei und der Graphik übernommen. In der dt. Kunst des späten 15. und des 16. Jh. begegnet man häufig dem Motiv der von Engeln getragenen und verehrten E., siehe z. B. eine Tafel in der Hl.-Kreuzkirche Rottweil, um 1440–50 (Abb. 21); Ulmer Holzschnitt von 1483 (Schramm, Frühdrucke, Bd. 6 Abb. 82); Zchg. des Jörg Breu d. Ä., Berlin, Kk. (Elfried Bock, Die dt. Meister [= Staatl. Mus. zu Bln., Die Zchgn. alter Meister im Kk.], Bln. 1921, Bd. 2 Taf. 19); Tafel eines Freiberger Meisters in Dippoldiswalde, um 1520 (Neues Archiv für Sächs. Gesch. 60, 1939, Abb. 10).
Die Epoche der Gegenreformation schuf die monumentalen Bildwerke von Tabernakelengeln, die seit dem 2. V. 18. Jh. – besonders an den Tabernakeln von Seitenaltären – von Engelputten abgelöst werden konnten.
Gegen 1590 fertigte B. Torrigiani die vier großen Bronzeengel, die das Sakramentsziborum der Capp. Sistina in S. M. Magg. zu Rom tragen (Leo Bruhns, Die K. der Stadt Rom, Wien 1951, Abb. 336). Die zwei großen adorierenden Bronzeengel der Sakramentskapelle in St. Peter in Rom, von Gian Lorenzo Bernini, 1673/74 (Rud. Wittkower, G. L. B., London 19662, S. 260–263, Kat.Nr. 78, Taf. 119), wurden für die zahllosen Tabernakelengel an dt. Altären des Spätbarock zum Vorbild: Meinrad Guggenbichler, Rattenberg, Tirol, 1704 (Heinr. Decker, M. G., Wien 1949, S. 85, Taf. 49f.); Joh. Gg. Greiff, München, Hl.-Geistkirche, um 1728–30 (Kurt Steinbart, J. G. G. [= Forschgn. zur dt. K., 14], Bln. 1935, Taf. 9f.); Paul Egell, Mannheimer Altar, ehemals Berlin, Staatl. Mus. (1945 zerst.; Theodor Demmler, Jb. d. preuß. K.slgn. 43, 1922, Taf. nach S. 140); Georg Raphael Donner, Budapest, Nat.Mus., um 1735 (Andreas Pigler, G. R. D., Lpz. und Wien 1929, Taf. 40f.); Engelputten von Ignaz Günther in Neustift in Freising, nach 1756 (Tabernakel der ersten Seitenaltäre) und am Hochaltar der Pfarrkirche in Starnberg, 1766–69 (RDK I 612, Abb. 6).
Monstranzen der Barockzeit zeigen besonders häufig Engel (Abb. 44; Braun, Altargerät, Taf. 77 Abb. 291ff.; weitere Beispiele bei [51]).
Zu Darstellungen der Engel in der Malerei des Barock s. auch XI. A.
VIII. Das Mysterium der E., Bezeugung und Wirkung
A. „Mysterienbilder“
Kunstwerke dieser Art sind „repraesentationes“ der E.; sie haben die Aufgabe, den Gläubigen eine bildhafte Vorstellung von dem gesamten, Himmel und Erde einbeziehenden Geschehen der Liturgie zu geben. Diese oft vielteilige Bildprogramme umfassenden ikonologischen Systeme wenden sich besonders der himmlischen Sphäre zu. Die Ikonologie solcher Bilder ist noch nicht genügend untersucht. Die Benennung „Mysterienbilder“ – ein Arbeitsbegriff, der bisher durch historische Forschungen noch nicht hinreichend gestützt ist – beruht auf Arbeiten von Odo Casel und wurde von lldefons Herwegen geprägt; Urban Rapp hat ihn zu klären versucht [45].
Außer den im folgenden genannten Beispielen haben viele der an anderer Stelle aufgeführten Bildprägungen „Mysterienbild“-Charakter.
In den großen konstantinischen Basiliken (Rom, Nola) waren die Bilder der Apsismosaiken inhaltlicher Mittelpunkt: mit Darstellungen des thronenden Christus, des Lammes auf dem Paradiesesberg, des leeren und des mit der crux gemmata geschmückten Thrones war auf das Heilsgeschehen hingewiesen. Diese Themen wurden in den nächsten Jhh. variiert und ausgestaltet; sie hatten Einfluß auch auf Werke der Skulptur und Kleinplastik.
Die Mosaiken des 5. und 6. Jh. in Ravenna sind als „Kunst der Meßliturgie ... eigentlich nur für die Stunde der Liturgie geschaffen“ (Otto Gg. von Simson, in: „Dt. Beitr. zur geistigen Überlieferung“, Chicago 1947, S. 1–57, besonders S. 26). Die Prozessionen der Märtyrerinnen an den Langhauswänden von S. Apollinare Nuovo haben direkten Bezug zur eucharistischen Feier: sie versinnbildlichen „den Zug der Gemeinde zum Altar beim Opfergang“ [45, S. 147].
Den Sinn anderer Bildprägungen zur Vergegenwärtigung des Mysteriums der E. in der Ostkirche erschließen Liturgieerklärungen der griechischen Kirchenväter ([38]; dazu die Besprechungen von Odo Casel und Damasus Winzen, Jb. für Liturgiewiss. 13, 1935, 341f. und 15, 1941, 455ff.). Zu den bemerkenswertesten Schöpfungen der byz. Kunst hat der „Große Einzug“ zu Beginn der Gläubigenmesse Anlaß gegeben: er wurde meist als „Göttliche Liturgie“ wiedergegeben, in der Christus selbst zelebriert (Fresken von Lesnovo [1348], Marko [1370], Mistra [15. Jh.]; vgl. Charles Delvoye, Mistra, in: „Corsi di cultura sull’arte Ravennate e Byzantina“, Ravenna 1963, S. 127). Die Übereinanderordnung von Letztem Abendmahl, Kommunion der Apostel und Lamm zeigt das christliche Mysterium in umfassendem Sinn, „das ‚Pascha’ des Herrn in seinem historischen, sakramentalen und ewigen Vollzuge“ (D. Winzen a.a.O.). Eine besondere Verbreitung fand die immer mehr den Formen der Liturgie angeglichene Kommunion der Apostel (s. VI); durch Hinzufügen von assistierenden Engeln mit den Riphidia oder durch Christus in bischöflicher Kleidung wurde auch diese Szene zu der der „Göttlichen Liturgie“ erweitert.
Auch im Abendland stehen die großen Kuppel- und Apsisdekorationen von der karolingischen bis zum Ende der romanischen Epoche in engem Bezug zur Feier der E.
Das Programm der Pfalzkapelle in Aachen schloß an ältere Vorbilder an. Der Zug der kronentragenden Ältesten war „ein Vor- und Abbild des Opferganges, der sich auf der Empore von beiden Seiten nach Osten hin bewegte. Christus ist ... der jetzt und immer mächtige König, der im Bilde sichtbar erscheint, während er im Symbol verhüllt im kultischen Geschehen auf dem Altar seinen Thron erwählt. Diesem eucharistischen Gott gilt die Huldigung und die Gabenspende“ ([45] S. 132; vgl. jetzt auch Herm. Schnitzler, Aachener K.bll. 29, 1964, 17–44). Auch die Märtyrerprozession zum Altarkreuz in der karolingischen Krypta von St. Maximin in Trier, 2. H. 9. Jh., hat Voraussetzungen in ravennatischen (oder verlorenen römischen?) Mosaiken (Hans Eichler, Rhein. Ver. für Dpfl. und Heimatschutz 1952, 65–78). Das bildliche Programm der Schauseite von St-Michel d’Aiguilhe in Le Puy, 12. Jh., ist, nach der Interpretation Günter Bandmanns (Das Münster 5, 1952, 1–19), unmittelbar mit der Feier der E. verknüpft und läßt sich auf altchristliche Apsisdekorationen zurückführen. Das in romanischer Zeit als Apsisbild bevorzugte Thema der Majestas Domini darf als Hauptthema des „Mysterienbildes“ gelten, denn „das Gleichbleibende der Apsisthematik ist Gleichnis und Folge der immer wiederkehrenden ... Kultfeier“ [45, S. 137f.]. In Deutschland blieb die Majestas Domini „das ganze MA hindurch, in großen Stadt- und Stiftskirchen wie in schlichten Landgotteshäusern, das beherrschende Zentrum, das über aller verwirrenden Fülle von Heiligendarstellungen doch immer einigend und richtunggebend das Auge auf sich zog“ (Jos. Sauer, Freiburger Diöz.Archiv Jg. 1919, 453f.).
Grundlegende Wandlungen in Thematik und Anordnung des Bildes im und am Kirchengebäude erfolgten in der Gotik. Das Schwergewicht der Darstellungen verlagerte sich von der Apsismalerei in die Zyklen der Glasfenster und in den Schmuck der figurierten Portale.
In den Skulpturen am Äußeren der Chorkapellen der Kath. von Reims, um 1220, umstehen als Diakone gekleidete Engel mit liturgischen Geräten wie Meßbuch, Kelch, Rauchfaß usw. Christus, der als Hoherpriester geschaut wird, „so wie die assistierenden Geistlichen den zelebrierenden Priester, am Höhepunkt der Messe das Abbild Christi, umstehen“ (Hans Sedlmayr, Die Entstehung der Kath., Zürich 1950, S. 151f.); Louis Bréhier hat in diesem Zyklus eine Verbildlichung der „Göttlichen Liturgie“ gesehen (L’art chr., Paris 19282, S. 317; vgl. auch Teresa G. Frisch, Art Bull. 42, 1960, 1–24).
In der sog. Maria-Magdalena-Kap. am Dom zu Meißen, um 1294, tragen Schlußsteine und Konsolen eucharistische Darstellungen (Bandmann a.a.O. S. 16f.).
In der Hoch- und Spätgotik konnte das Mysterium – wie schon in ottonischer und romanischer Zeit – an Antependien, dann vor allem an gemalten oder geschnitzten Altarretabeln veranschaulicht werden (Beispiele für Antependien: RDK I 441/42, Abb. 1; ebd. Sp. 449/54, Abb. 6ff. und Sp. 457/58, Abb. 11; Beisp. für Retabel: ebd. Sp. 529–32, Abb. 1–3). Ein bedeutendes Beispiel aus dem 15. Jh. ist der Genter Altar der Brüder van Eyck, voll. 1432.
In der Renaissance hat Raffael den Wesensgehalt des kath. Dogmas in der Darstellung der „Disputà“ zusammengefaßt (Abb. 29). Es erscheint für diese Epoche bedeutsam, daß dieses Werk Schmuck eines Bibliotheksraumes ist (über die Disputà-Nachfolge s. unten F).
Im Barock wurde die Liturgie zum Schauspiel ausgestaltet. Das Pontifikalamt nahm den Charakter einer Hofzeremonie vor dem auf dem Tabernakelaltar thronenden eucharistischen König an. Bühnenaltäre des Barock sind im Zusammenhang der Gesamtdekoration des Kirchenraumes zu sehen. Das Gottesbild erscheint im 17. Jh. wieder an der Apsis, meist an Gewölben.
1620 haben Guido Reni und Schüler die Capp. del Sacramento im Dom zu Ravenna mit Fresken ausgestattet; in der Kuppel erscheint der glorifizierte Christus, umgeben von Engeln mit den Passionswerkzeugen „per donnare se stesso e’l Corpo suo Santissimo nel Sagramento dell’Eucaristia“ (Michelangelo Piacentini, Le vite inedite del Bellori, I, Rom 1942, S. 30). In dem von Cosmas Damian Asam 1724–26 ausgemalten Oktogon von Einsiedeln schwebt Christus zur Feier der E. von der Decke herab, während Engel die liturgischen Gewänder, Tiara, Meßkännchen, Handwaschbecken, Pedum, Rauchfässer usw. bereithalten. Dabei ist die Legende versinnbildlicht: „Gott kam vom Himmel vor den Altar, zu vollbringen das heilige Amt der heiligen Messe, und hatte ein vigelvarwen (= violettes) Meßgewand an. Die vier Evangelisten setzten ihm die Inful auf sein Haupt und nahmen ihm sie wieder ab nach der Gewohnheit eines Bischofs, so er weihet“ (E. Hanfstaengl, a.a.O. [Sp. 190], S. 37); „das ganze Zeremoniell des himmlischen Pontifikalamtes ist ablesbar“ (Inv. Schweiz 1, Abb. 31; Linus Birchler, in: „Barock in der Schweiz“, Einsiedeln 1930, S. 78). Häufig sind Deckenfresken mit Darstellungen von Engeln, die das Sakrament vom Himmel herabbringen (Seb. Ricci, Padua, S. Giustina, 1700–01: Joach. von Derschau, S. R., Heidelberg 1922, Abb. 25; Anras im Pustertal, St. Stephan: Foto Lala Aufsberg, Sonthofen, Nr. 28211).
Im 19. Jh. versuchten die Nazarener in gedankenreichen Entwürfen das Geheimnis des Meßopfers darzustellen, s. etwa die Arbeiten von Joseph von Führich (Abb. 61) und Franz Plattner [30, Abb. 65 und 66].
B. Szenen der Heilsgeschichte mit E.-Hinweisen
Zahlreiche szenische erzählende Darstellungen von Ereignissen des N.T. wurden ikonographisch in Einzelheiten so umgeformt, daß sie auf E.-Vorstellungen anspielen. Zumal die elementaren Sätze des Credo und die Perikopen der Hauptfeste haben durch ihre Stellung in der Liturgie und durch ihre bildliche Wiedergabe im Altarbereich zeitweilig deutliche Formen eines besonderen Bezugs auf die E. angenommen. Diese Entwicklungen – von sehr unterschiedlicher Art und Intensität – sind teils als Rückwirkung aus der sichtbaren liturgischen Feier, teils aus deren Interpretation zu verstehen. Die Themen Geburt Christi, Anbetung der Drei Könige (hierzu s. [55]), *Darstellung im Tempel, Passionsszenen, *Kreuzigung, *Beweinung und *Grablegung lassen sich als Corpus-Christi-Themen zusammenfassen; in ihnen ist es letztlich der zur Sühneopferung zubereitete Leib, an dem sich die Vorstellung des eucharistischen Leibes Christi entzünden kann.
Die Umformung zeigt sich etwa bei der Geburt Christi darin, daß das Kind – wie die E. beim Meßopfer – auf einem Altar ruht und von Maria angebetet wird; bei der Hochzeit zu Kana darin, daß das Mahl nach Analogie des Abendmahls gestaltet ist (Abb. 30, links). Kelch und Hostie (mit und ohne Blutstrahlsymbolik) sind bei diesen Themen häufig als E.-Hinweise hinzugefügt (besonders bei „Mysterienbildern“).
Zu dieser Gruppe von Bildern können auch Darstellungen Christi mit der E. (als selbständiges Andachtsbild, das wie aus der Einsetzungsszene entnommen erscheint, vgl. Abb. 34) und des stehenden *Salvators, ferner der E. über dem Leichnam Jesu gerechnet werden.
C. Sinnbildliche Darstellungen
Die hohe Verehrung der E. im 15. Jh. führte zu einer Reihe gedanklich komplizierter Neubildungen sowie zu Umbildungen und Motivkombinationen zum Zwecke der Verdeutlichung des eucharistischen Geheimnisses. Die Kennzeichen dieser Darstellungen sind: formale Überordnung der E. über die anderen Sakramente, mystische Versenkung in den Gegenstand, Typenhäufung und Typenvermischung sowie ein didaktischer Zug. Kelch und Hostie (meist in Verbindung mit der Blutstrahlsymbolik) gewinnen dabei große Bedeutung. Es sind zu nennen: Schmerzensmann (Abb. 22 und 26), *Gregorsmesse, Christus in der Kelter (s. RDK III 673 – 687), Christus als Weinstock, Hostienmühle, Lebensbrunnen, Lebensbaum, Lebendes Kreuz – Darstellungen, denen ein hoher theologie- und frömmigkeitsgeschichtlicher Wert zukommt.
Diese Bilderfindungen des Spät-MA leben – zum größten Teil – in der Kunst der Gegenreformation weiter, die ihrerseits nur selten entsprechende Themen neu geschaffen hat, z. B. die E. in der Traube (s. mystische *Traube).
D. Lehrhafte Gegenüberstellungen
Von den gedanklich oft überfrachteten Transsubstantiations-Darstellungen unterscheidet sich eine Gruppe von Bildern, deren gedankliches und formales Prinzip in der Gegenüberstellung zweier theologischer Aussagen besteht. Es handelt sich um die drei Hauptbeziehungen des Dogmas: zwischen Meßopfer und Kreuzopfer (1), zwischen Kommunion und Abendmahl Christi (2), zwischen Opfer der E. und Opfer des Alten Bundes (3). Obschon im frühen MA entstanden, erlebten auch diese Darstellungen im Spät-MA ihre reiche Blüte; im 18. Jh. nahmen sie einen erneuten Aufschwung.
1. Das Meßopfer als repraesentatio des Kreuzopfers wurde durch die Zusammenordnung von liturgischen Darstellungen mit denen der Kreuzigung verdeutlicht. Diese Bilder entwickelten sich in der Illustration karolingischer Sakramentare. Die schon bei Tertullian und Gregor d. Gr. niedergelegte Interpretation des Buchstabens „T“ als Kreuzessymbol führte in karolingischer Zeit dazu, die Initiale des Kanonanfangs (*Te igitur) als Kreuz zu bilden, so im Drogo-Sakramentar aus Metz (Abb. 4). An der gleichen Stelle steht im Sakramentar von Gelone, um 780, erstmals der Kruzifixus (Abb. 3; A. Springer a.a.O. [Sp. 194], S. 342ff., 348f.).
Schon diese Darstellungen weisen als Schmuck liturgischer Bücher auf den Opfercharakter der Messe hin. In karolingischer Zeit finden sich die ersten bildlichen Zusammenordnungen von Kreuz und Meßopfer. In einer Hs. in Tours, Bibl. munic, ms. 184, fol. 3, ist das T von einem kleinen Gem. eines messelesenden Priesters begleitet; dieser steht extensis manibus vor dem Altar, auf dessen Mensa sich Kelch und Hostie befinden (ebd. S. 361; Köhler, Bd. 1 Taf. 124 d). Im Uta-Evangeliar aus Regensburg (s. oben) sind auf zwei ganzseitigen Miniaturen Messe des hl. Erhard und Kreuzigung Christi gegenübergestellt (über die theologische Bedeutung der reich mit Nebenfiguren und Nebenszenen geschmückten Bilder s. Alb. Boeckler, in: „Stud. in Art and Lit. for Belle da Costa Greene“, Princeton, N. J., 1954, S. 219–30). Der dogmatische Grundgedanke des Bezuges von Kreuzopfer und Meßopfer ist in einer Miniatur des Liber Scivias der Hildegard von Bingen ausgedrückt: im oberen Teil des Bildes ist der Gekreuzigte abgebildet, daneben die Kirche, die das Blut der Seitenwunde Christi auffängt; in der unteren Bildhälfte sieht man u. a. einen goldenen Lichtstrom aus einer Wolke („Himmel“) kommen und sich auf den Altar ergießen, neben dem die Kirche steht (Abb. 7).
Die Buchmalerei des 13. und 14. Jh. brachte oft die Vereinigung von liturgischen Darstellungen mit solchen der Kreuzigung (z. B. Leroquais, Sacramentaires, Missels, Taf. 47 und 61). Größter Verbreitung erfreuten sich diese Gegenüberstellungen im Spät-MA. Eine bedeutende Rolle fiel dabei der Blutstrahlsymbolik zu. So sind auf dem Triptychon des Bonifacius Ferrer, um 1396, im Mus. Valencia, Medaillons mit Darstellungen der sieben Sakramente durch dünne rote Strahlen mit der zentralen Kreuzigung verbunden [37, S. 80 Taf. 1]. Ähnlich sind auf engl. Glasgem. des 15. Jh. die E. (meist als Elevation) und die übrigen Sakramente mit dem Hauptbild des Gekreuzigten oder des Schmerzensmannes verknüpft; bei Bonaventura und anderen franziskanischen Mystikern finden sich Schriftstellen, die „almost a word-picture corresponding to the composition“ sind [36, S. 100]. Auf einer venezianischen Tafel mit der Darstellung des *Lebenden Kreuzes, A. 15. Jh., sieht man einen die Messe lesenden Priester (Venedig, Mus. Correr: Giov. Mariacher, Il Mus. Correr di Venezia. Dipinti del XIV al XVI s., Venedig 1957, S. 169f. Nr. 1023). Auf Rogier van der Weydens Antwerpener Sakramentsaltar ist der Gedankenreichtum ganz in der künstlerischen Form aufgegangen: die Darstellung des Gekreuzigten ist in einen gotischen Kirchenraum gesetzt, an dessen Altar ein Priester bei der Elevation gezeigt wird (J. Destrée a.a.O. [Sp. 196], Bd. 2 Taf. 77).
Die Zeugnisse aus der dt. Kunst des Spät-MA sind zahlreich und vielfältig. Auf einem Glasgem. der Jakobskirche in Rothenburg o. d. T., zwischen 1380 und 1420, werden die beiden Hauptsakramente sinnbildlich aus der Erlösungstat Christi erklärt: aus den Handwunden fließt Blut in den vom Priester am Altar emporgehaltenen Kelch und in das Becken, in dem ein Kind getauft wird; die Kreuzigung ist überdies mit der Vorstellung des Lebensbrunnens verschmolzen (Abb. 19). Das Kreuzopfer und der die Wandlung vollziehende Priester sind auch auf dem Relief am Hauptportal von St. Martin in Landshut, M. 15. Jh. (nicht „1432“; Inv. Bayern, Ndb., 16, Abb. 18), und auf einem Tafelbild von Hans Fries im Mus. zu Freiburg i. Ue., um 1506, zusammengeordnet (Abb. 27); die beziehungsreichen Kompositionen gehören zu den Darstellungen des *Lebenden Kreuzes. – Auf einem Augsburger Einblattdruck, um 1475, ist eine schematische „figura exprimens visibiliter misterium eucaristie“ wiedergegeben (Abb. 23); diese behandelt das Problem der Transsubstantiation: fünf Rundbilder – Abendmahl bis Auferstehung – deuten die Erlösung durch Christus an; ebenso viele als Hostien bezeichnete Kreise sind mit den Rundbildern durch Strahlen eines Sternes verbunden; z. B. ist dem Bild „crueifixus in cruce“ die „hostia consecrata paciente cristo in cruce“ gegenübergestellt, zwei Augen darunter stellen den Gläubigen dar („oculi videntes hostiam consecratam cristo paciente in cruce“). Die Initiale des zugehörigen Textes zeigt eine Monstranz.
Auf dem Titelblatt des „Missale Diocesis Argentinensis“, Hagenau 1520, bildet Hans Baldung Grien die sieben Sakramente ab, darunter die von den Gläubigen während der Elevatio angebetete E.; in der Blattmitte erscheint der von der Menge verehrte Gekreuzigte (Ausst.Kat. „H. B. G.“, Karlsruhe 1959, S. 365 Nr. XXXI, 1). Auf einem anderen Holzschnitt Baldungs sind zu seiten des Gekreuzigten rechts Adam und Eva im Gespräch mit der Schlange, links ein Priester bei der Meßfeier dargestellt („Der beschlossen Gart des Rosenkranz Mariae“, Nürnberg 1505: ebd. Abb. S. 303).
Im Barock hat z. B. Sébastien Le Clerc (1637–1714) in einer Folge von 36 Stichen den gesamten Gang der Meßfeier dergestalt bildlich interpretiert, daß den einzelnen Zeremonien des Priesters jeweils verschiedene Vorgänge der Passion auf dem dargestellten Altarretabel entsprechen [34].
2. Kommunion und Letztes Abendmahl. Die Beziehung beider fand bildlich ihren Niederschlag in der Zusammenordnung von Kommunionsdarstellungen und solchen des Letzten Abendmahls Christi.
Ein Psalter des 14. Jh. bringt die Einsetzung des Sakraments zusammen mit vier atl. Präfigurationen und mit der Austeilung der E. in der liturgischen Kommunion (Abb. 14). Ein Triptychon des Pacino di Bonaguida, Florenz, 14. Jh., gibt im Hauptfeld eine Apostelkommunion, darunter Szenen der liturgischen Feier in Anwesenheit des sel. Claritus wieder (Offner, Sectio III, Bd. 6 S. 141ff.; Kl. Lankheit, Das Triptychon als Pathosformel, Hdbg. 1959, S. 9f., Taf. 2). Die Illustration des Introitus am Fronleichnamsfest im Mailand-Turiner Stundenbuch, um 1416, zeigt die Einsetzung des Abendmahls, darunter ist neben der Beichte die liturgische Kommunion gegeben (Initiale: Bild einer Monstranz; Abb. 18).
Der gleiche Gedanke liegt der Ausschmückung von Sakramentshäusern und Tabernakeln mit der Darstellung des Letzten Abendmahls zugrunde (vgl. den Entwurf von Dan. Hopfer im Kk. Bln.: E. Bock a.a.O. [Sp. 200], Bd. 1, S. 56 Nr. 2052, Bd. 2 Taf. 81); auch von Monstranzen (z. B. Tiefenbronn, Augsburg um 1500: Ingrid Weber, Anz. des Germ. Nat.Mus. 1966, 7–87, Abb. 14; am Fuß Opferung Isaaks, Abraham und Melchisedek, Passahmahl und Mannalese). – Auf einem Stich um 1700 wird einem Sterbenden die letzte hl. Kommunion vor einem Altarbild mit der Einsetzung des Abendmahls gereicht (España Eucarística, Barcelona 1952, S. 271). Statt der Abendmahlsszene konnte auch allein die Gestalt Christi abgebildet werden. Juan de Juanez schildert auf einer Tabernakeltür (?) die Einsetzung der E.; der vor Christus auf dem Tisch stehende Kelch ist der hl. Kelch von Valencia (Abb. 34).
Die Epoche des Barock fand jedoch auch neue Formen. Abraham Bloemaert verdeckte auf einer im Bilde als Altarretabel erscheinenden Abendmahlsdarstellung die Gestalt Christi durch die auf dem Tisch davor stehende Monstranz mit der Hostie, so daß der historische Jesus und der eucharistische Christus eins sind [30, Bild 82]. Die Tabernakeltür der Kap. auf dem Frauenberg bei Bodman hat Jos. Ant. Feichtmayr (?) mit einem Holzrelief geschmückt: der Platz Jesu an der Abendmahlstafel ist ausgespart und durch die im Tabernakel sichtbare konsekrierte Hostie ersetzt; so verbindet sich das Kunstwerk mit der Realität des eucharistisch gegenwärtigen Christus und gewinnt dadurch selbst erhöhte Realität (Abb. 55).
Der Miniator einer Lauda, Florenz, M. 14. Jh., ordnete das Abendmahl über der Elevation an (Abb. 15).
3. Die Beziehung zwischen dem Opfer des Alten Bundes und dem Opfer des Neuen Bundes (s. alter und neuer *Bund: RDK III 90–112) wurde durch die Gegenüberstellung von Bundeslade oder atl. Altar und christl. Altar wiedergegeben.
Die Bundeslade schmückte bereits in karolingischer Zeit das Apsisgewölbe über dem Altar (?) in Germigny-des-Prés (Berchem-Clouzot, Abb. 288). – Eine Miniatur aus St-Germain-des-Prés zeigt zur Rechten Christi einen Altar mit den jüdischen Opfertieren Bock und Schaf, zur Linken einen Altar mit Kelch und Hostie (Kraus, Bd. 1 S. 174). Auf jüngeren Beispielen des 13.–15. Jh. [52, Anm. 62 und 63] rahmen die Altäre des Alten und des Neuen Bundes Christus oder Gottvater auf dem Thron.
Die Verse des Aquinaten „et antiquum documentum novo cedat ritui“ (im Gründonnerstags-Hymnus „Pange lingua“) und „Dat panis caelicus figuris terminum“ (aus „Sacris Solemniis“, Fronleichnamsprozession) bezeugen und förderten die Tendenz, das Verhältnis der beiden Testamente von der E. her zu sehen. – Auch ergaben sich Verbindungen zu den Personifizierungen der Ekklesia und Synagoge.
Ein Beispiel bietet das Pariser „Rational des divins offices“ von 1374 (Paris, Bibl. Nat., ms. fr. 437, fol. 3v): links inzensiert die durch langen Bart, Hut und zerbrochene Fahne gekennzeichnete Figur des Judentums ein Böckchen auf einem Altar, rechts hebt ein Priester bei der Elevation vor betenden Gläubigen das Christuskind zu Gottvater empor (Henry Martin, La min. franç. du XIIIe au XVe s., Paris und Brüssel 19242, Taf. 63). – Auf dem Gemälde des Paolo Veronese im Dogenpalast zu Venedig ist das Opfer des Alten Bundes als Schlachtopfer im irdischen Bereich gegeben, während der Neue Bund durch die in Wolken schwebende Allegorie der Fides mit dem Kelch bezeichnet wird (um 1575–77: Abb. 33). – Die Kontinuität des Opferdienstes kam auch in einer seltenen ikonographischen Formulierung von Friedr. Sustris im Deckenbild des Rittersaales der Burg Trausnitz in Landshut, um 1579, zum Ausdruck; auf der Altarstufe sind ringsum die Frucht- und Tieropfergaben des A.T. ausgebreitet (Abb. 36). – Auch auf die zu der E.-Folge des Rubens gehörende atl. Opferszene ist hinzuweisen [48, Nr. 4–7]. Den Triumph der E. über die blutigen Opfer des Alten Bundes schilderten Rubens (Madrid, Prado, nach 1625: [47] Abb. 174) und nach ihm Jac. Jordaens (ehem. Berlin, zerst. 1945: [39] Bd. 2 S. 87; vgl. Leo van Puyvelde, J., Paris 1953, S. 182 Anm. 187).
Mehrfach ist das Thema in der Freskomalerei des dt. Barock behandelt. Paul Troger hat um 1729 in St. Andrä a. d. Traisen, N.Ö., Kelch mit Hostien in der Glorie mit der Umschrift „nova facta salutis“ einem Opferaltar gegenübergestellt, dessen Feuer von einem Engel ausgeblasen wird; die atl. Szene trägt die Umschrift „destruit diruitque vetusta“ (RDK III 111). Auf einem Entwurf für eine Freskomal. in der Stiftskirche zu Kladrau, Böhmen, hat C. D. Asam um 1726 die unterschiedliche Verehrung Gottes im Alten und Neuen Bund vergegenwärtigt (Abb. 48). Der Entwurf zu einem nicht identifizierten Fresko, Joh. Anwander zugeschr., im Bayer. Nat.-Mus. München, Slg. Reuschel, zeigt die Monstranz in ihrer Lichtgloriole im Schnittpunkt zwischen dem Gekreuzigten und dem ntl. Altar mit Papst und Fides, zwischen dem Opfer Abrahams und dem mosaischen Schlacht- und Brandopfer (Abb. 52).
Die Deckenmalerei in der 1765 erbauten Kapelle zu Rimpach, ehem. Krs. Leutkirch, folgt einem einheitlichen Programm im Langhaus sieht man als Hauptbild Davids Tanz vor der Bundeslade, umgeben von vier Darstellungen aus der Geschichte der Bundeslade; im Chor ist das Abendmahl, dazu Judentum und Heidentum sowie die Mannalese dargestellt (Inv. Württ., Donaukreis 2, S. 654f.). M. E. Ridinger hat im 3. V. 18. Jh. das A.T. durch die Synagoge am Brandopferaltar, das N.T. durch die Kirche mit einem Hostienkelch vorgestellt; zugleich klingt das Motiv der triumphierenden Kirche an (Abb. 53 a und b). Aarons Opfer (3. Mos. 9, 7f.) ist von G. B. Göz als Parallele zum Introitus der Messe wiedergegeben worden (Abb. 54 a).
In Kiens im Pustertal hat Jos. Renzier noch um 1838 in der Pfarrkirche das Opfer des N.T. nach Melchisedeks und Aarons Weise im Chorkuppelfresko derart verbildlicht, daß am Rand der Papst mit Gefolge in liturgischer Form die im Zentrum von Engeln verehrte Monstranz feiert, während Melchisedek und andere zuschauen und hinter ihnen die alten Opfer vollzogen werden (Weingartner, Südtirol, Bd. 1 S. 214).
E. Legendendarstellungen als Beweis der Realpräsenz
Das Dogma der wahrhaftigen Gegenwart des Leibes und Blutes Christi in der E. wird durch wunderbare Ereignisse bestätigt. Legenden berichten, daß bei und nach der Konsekration die Hostie geblutet oder die Gestalt des Christkindes angenommen habe, auch daß Christus selbst erschienen sei. Diese Ereignisse sind Höhepunkte im Leben bestimmter Heiliger (s. Sp. 196), werden aber auch von anonymen Priestern berichtet.
Die gesteigerte Verehrung der E. im Spät-MA und theologische Kontroversen zu Beginn der Neuzeit hatten zur Folge, daß diese Themen häufig im Bild wiedergegeben wurden. Das wichtigste unter ihnen ist die Messe des hl. Gregor, dem Christus in Gestalt des *Schmerzensmannes erschien (s. Gregorsmesse). Vergleichsweise seltener sind Schilderungen der Messe von Bolsena. Ein häufig wiederkehrendes Bildmotiv ist die Hostie in Gestalt des Christkindes, nicht nur in Szenen aus der Heiligenlegende; in Abbildungen der Messe – vor allem der Elevation – veranschaulicht es die leibliche Gegenwart Christi. Ein anderes Thema sind Blutwunder wie z. B. das von S. Ambrogio in Florenz, wo nach der Kommunion ein Tropfen Blutes im Kelch zurückblieb (vgl. z. B. Abb. 25 und [41], S. 216f.; s.a. Hostienwunder und Hostienfrevel). Von diesen Darstellungen, welche die Realpräsenz beweisen sollen, sind solche Berichte zu unterscheiden, in denen der E. wunderbare Verehrung an nicht würdigem Orte zuteil wurde (vgl. Wolfg. Brückner, Sagenbildung und Tradition, Zs. f. Volkskde. 57, 1961, 26–74).
F. Kontroverstheologische Darstellungen
Kontroverstheologische Darstellungen über das Dogma der E. sollten die Rechtmäßigkeit der kath. Lehre als allen anderen Auffassungen überlegen vor Augen stellen; sie waren aber anscheinend nicht sehr verbreitet.
Vorläufer waren vielleicht Bilder wie das des Hans Wertinger (?), der um 1505 einen Gelehrtendisput vor der ausgesetzten E. schilderte (Abb. 28). – Fast alle im Dienst der Kontroverstheologie stehenden Künstler wählten die Komposition von Raffaels Disputà (Abb. 29) zum Vorbild, um das Geheimnis der immerwährenden Gegenwart Christi in der E. zu zeigen; denn sie „faßten das Bild als eine Disputation über das Altarsakrament auf“ (Wolfg. Braunfels, Die Hl. Dreifaltigkeit, Ddf. 1954, S. XXXI). Die von Raffael abhängigen Darstellungen hat Knipping (Bd. 2 S. 86f.) zusammengestellt; eine interessante Ergänzung bildet die Hochaltar-Rückwand von Giov. Giac. Terzano in Neuberg, Stmk., um 1617 (Fot. Lala Aufsberg, 33902).
Den in nachtridentinischer Zeit zahlreichen Bildern der Monstranz mit der Hostie kommt angesichts des prot. Anspruchs auf den Laienkelch eine demonstrative Rolle zu. – Ein Bild, ehem. die Innenseite einer Tabernakeltür (Abb. 58), in Ottobeuren stellt mit der Frage „wer hat recht?“ die kath. Dogmen (Opfercharakter der Messe, Lehre von der Transsubstantiation) der Abendmahlslehre der Lutheraner und Calvinisten gegenüber.
G. Wirkungen der E.
1. „Mors est malis, vita bonis“– diese aus der 9. Strophe des „Lauda, Sion, Salvatorem“ genommene Warnung vor dem unwürdigen Genuß der E. ist verschiedentlich bildlichen Darstellungen beigeschrieben worden, vornehmlich solchen der Kommunion des *Judas (s. a. Sp. 187; der gleiche Gedanke kommt schon früher zum Ausdruck: „Mors est indignis hec cena salusque benignis. Qui carnem nudam malus accipis aspice Judam“ lautet die Umschrift auf einer Patene aus St. Peter in Salzburg mit Wiedergabe der Judaskommunion, um 1160–80; Wien, Kh.Mus.: Kat. der Slg. für Plastik und Kgwb., Teil 1: MA, Wien 1964, Nr. 70; Inv. Österr. 12, Taf. 8).
Im Furtmayr-Missale von 1481 (RDK I 151, Abb. 20) steht der Thomastext bei einer allegorischen Darstellung von Sündenfall und Erlösung: die Kirche (oder Maria) spendet die Kommunion, Eva reicht den Apfel weiter. – Er kommentiert das Abendmahlsbild in der „Psalmodia Eucharistica“, Madrid 1622, auf dem Petrus und Judas beim Empfang des von Christus konsekrierten Weines gezeigt sind ([47] Abb. 66; [31] Abb. 2; vielleicht ist über das „non mittendus canibus“ der 11. Strophe der hier – wie seit dem 16. Jh. öfters – bei Judas anzutreffende Hund dem Gedanken der sträflichen Kommunion zuzuordnen: ein Gem. in der Kirche zu Gourgé [Deux Sèvres] bildet einen Hund mit einer Hostie im Maul zwischen Broten, Hostien und einem Fäßchen Wein ab: [18] S. 490). – Zwei Embleme in der als Vorbild einflußreichen „Symbolographia“ des Jesuiten Jac. Boschius besitzen Zeilen der 9. Strophe als Lemma (Dillingen und Augsburg 1701, Class. I, Taf. 10): Nr. 179 zeigt eine Blume mit Biene und Spinne („Sumunt boni ...“) und Nr. 181 eine Lilie mit Biene und flüchtenden Schlangen („Mors est malis ...“). Hiervon sind wohl die dem Abendmahl zugeordneten emblematischen Darstellungen in der Sakristei der Kreuzherrenkirche in Memmingen, um 1710, angeregt: die eine zeigt Brot, Lamm und Kelch mit Hostie auf einem Altartisch, daneben den erhängten Judas („Fatalis mensa maligno“); bei der anderen trennt ein umkränztes Schwert zwei Rosenstöcke; zu dem linken, über dem eine Hostienmonstranz schwebt, fliegen Bienen, zu dem rechten Käfer, die nach Genuß des Honigs tot zu Boden fallen: „Mors est malis, vita bonis“ (Abb. 45). – An der Scagliolaverkleidung einer Altarmensa in der Hofkirche Luzern, 1742–44, sind ein Kelch mit Hostie über einer Blume und ein Becher mit einer Schlange gegenübergestellt. Durch einen Kelch mit Palmzweig und Flamme ist der Vers in einem Stuckmedaillon über einer Tür neben dem Hochaltar der 1746 geweihten Johann-NepomukKirche in München verdeutlicht. Um 1730 begegnet das Thema in der Abteikirche Mallersdorf, Ndb.: über der mit „Vita bonis“ bezeichneten Tür zum Psallierchor neben dem Kreuzaltar sieht man Frucht, Ölkrug und Lebensbaum, von kleinen Engeln gehalten – Gold, Schwert und Zange sind gegenüber auf der verschlossenen „Mors malis“- Tür wiedergegeben (Inv. Bayern, Ndb., 25, S. 189, Abb. 141; Joh. Bapt. Paulus, Kloster M. [= Kl. Kirchenführer Nr. 66], Mchn. und Zürich [1964]2, S. 14).
Die Exemplifizierung des Thomaszitats zeigen Wandgem. im Chor der Wallfahrtskirche in Scheer, um 1750 von Fr. Ign. Oefele: eine Frau verehrt den Hostienkelch, ein Sterbender quält sich, von der Schlange gebissen (Inv. Württ., Saulgau, S. 130f., Taf. 54). Die ganze Sequenzstrophe ist in vier Bildern im Chor der Pfarrkirche von Kißlegg i. Allgäu 1738 von Fr. Ant. Ehrler bildlich veranschaulicht. Dem Hauptbild mit der Apostelkommunion („Sumunt boni, sumunt mali“) sind zugeordnet: eine Gruppe Betender mit einem Engel, die sich dem Hauptbild zuwendet („Sorte tamen inaequali, vitae, vel interitus“); eine Gesellschaft von Zechern mit dem Teufel („Mors est malis, ...“); ein Engel mit Disputierenden, deren einer auf die Apostelkommunion weist („Vide, paris sumptionis quam sit dispar exitus“).
In der Wandmal. des 18. Jh. erscheint die Judaskommunion bisweilen als Antithese zu Darstellungen, die die heilbringende Bedeutung der E. würdigen (Irsee, Sakristei, 1710 von Magnus Remy: Gegenstück der Hauptmann von Kapernaum vor Christus [Inv. Bayern, Kurzinv. 9, S. 122]; Ettal, Sakristei, 1746–47 von Joh. Jak. Zeiller: daneben sieben Medaillons mit entgegengesetztem Inhalt, s. a. Sp. 183).
2. Die E. als „divina medicina“. Diese Bezeichnung der E. fußt auf Zeugnissen der ersten christlichen Jhh. (schon Ignatius von Antiochien und Irenäus nannten die E. ein φάρμακον ἀϑανασίας; RDK III 640, mit. Lit.). Lange vor dem 16. Jh., in dem ein nicht-eucharistischer Bildtypus von Christus als Arzt aufkam, ist der Gedanke am Basler Antependium, um 1020, ausgesprochen: der Wiedergabe des Salvators ist „Medicus Soter Benedictus“ beigeschrieben, nach Ort und Gestalttyp ist eine eucharistische Deutung im weiteren Sinne möglich (RDK I 449/50, Abb. 6; [41] S. 79, Abb. S. 76). Die Kontinuität dieser Auffassung belegt die Inschrift „Hic caput inclina hic iacet anime medicina“ auf einem Ziborium von 1411 im Mus. Carolino Augusteum in Salzburg (Inv. Österr. 9, S. 231f., Abb. 267). Erst in nachtridentinischer Zeit aber sind die Zeugnisse zahlreich.
Etwa seit der Wende zum 17. Jh. erscheint in Emblemen der Hostienkelch mit der Beischrift „haec divina medicina“ (z. B. A. C. Redel, Apophtegmata symbolica per moralia et ethica dogmata rythmice construeta, Der Name des Attributs „[Ort“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.]). Bei Beda Seeauer heißt es: „... diser himmlische Seelen-Arzt hat uns ein köstliche Medizin am letzten Abendmahl zubereitet, und dise biß zum End der Welt zu einem Angedencken hinterlassen, damit alle in vorfallenden Leibs- und Seelen Kranckheiten mit Applicirung ihrer Hülff-Mittl ihre Gesundheit können überkommen ...“ (Geistliche Liebsgedancken, 1744, S. 134); wenig später: „Die hl. Kirchen-Versammlung von Trient hat gleichfalls erkannt, daß die hl. Communion ein Artzney seye, welche uns vor Sünden bewahret ...“ (Ludwig Ant. Muratori, Die wahre Andacht des Christen, Augsburg 1751).
Leon Marius, Amstelredams Eer ende Opcomen door de denckwaardighe Mirakien ..., Antwerpen 1639, bietet in Bildern (von Boetius Bolswert) und Versen je ein Beispiel für die seelische und die leibliche Wirkung der sakramentalen Medizin (Nr. 15: Kommunionausteilung; Nr. 10: der kranke Kaiser Maximilian kniet vor der Monstranz). Im 18. Jh. kehrt die „divina medicina“ öfters wieder, z. B. als Hostienkelch in den Fresken des J. Ant. Axmann aus Bamberg in Zentbechhofen, Ofr., um 1735 (Heinr. Mayer, Die K. des Bamberger Umlandes, Bamberg 19522, S. 296).
Unter den verschiedenen Bildtypen von Christus als Apotheker (RDK III 636–39) begegnet man im 17. Jh. einer betont eucharistischen Version: dem segnenden Christus, vor dem ein großer (oft als „Glaube“ bezeichneter) Kelch mit Hostie steht (z. B. St. Pölten, Stadtmus., Gem. von 1657: Abb. 41; ferner M. Brzygowski, Revue de l’art chr. 50, 1907, Abb. 5 und Fritz Ferchl, Süddt. Apothekerztg. 89, 1949, Abb. 9 und ders. in: „Fs. zum 75. Geb. von Ernst Urban“, Stg. 1949, Abb. 1, auch Abb. 6–8 und 10; so noch ein nordtiroler Votivbild von 1847: Lenz Kriss-Rettenbeck, Das Votivbild, Mchn. 1958, Abb. 129); bei einer Variante hält Christus den Hostienkelch, und ein Spruchband weist auf seine Hingabe von Fleisch und Blut hin (Stephanskirchen bei Endorf, Obb.: J. Tremmel, Tiroler Heimatbll. 7, 1929, Abb. S. 13). Bei einer anderen Beispielgruppe empfiehlt nur der Text „das hochwürdige Sakrament des Altars“ als „köstliche artzney“ (vgl. Fr. Ferchl, Süddt. Apothekerztg. 89, 1949, 209–16).
Von den im 18. Jh. zahlreichen Darstellungen von Apothekeninterieurs interessiert hier zumal der Typus, bei dem der Tisch fast nur noch für den mächtigen Hostienkelch da ist (z. B. Mattsee, Salzburg, Wartstein-Kap., 1772: ebd. Abb. 14). In Augsburg kehrt das Thema wieder: nach Entw. von Joh. Wolfg. Baumgartner schuf S. T. Sondermayr 1747 eine von emblematischen Bildern begleitete Darstellung des österlichen Christus in einer Apotheke neben einer Strahlenmonstranz.
3. Die E. als Wegzehrung der Sterbenden. Die Ars moriendi-Lit. legte auf die eucharistische Stärkung der umkämpften Seele besonderes Gewicht. Wie traditionsgebunden auch die Darstellungen der Sterbeszenen sonst bleiben (s. *Sterbestunde) – die E. wurde zu einem betonten Bildmotiv (zu RDK I 1121ff. s. Rainer Rudolf, Ars moriendi. Von der K. des heilsamen Lebens und Sterbens [= Forschgn. zur Volkskde., 39], Köln und Graz 1957).
Auf einem Stich zu F. Eustachium O. P., Ars moriendi, Augsburg 1677 (Bibl. Ottobeuren) gewährt Fides mit dem Sakrament (nebst Hoffnung und Liebe) dem von Tod und Teufel bedrängten Sterbenden Hilfe (ähnlich Joh. Geyers Entw.: Gertr. Aurenhammer, Die Handzchg. des 17. Jh. in Österr., Wien 1958, S. 127 H 40, Abb. 32). Auf einem Stich Barth. Kilians finden sich die drei theologischen Tugenden ein, verkörpert in den Gaben der Drei Könige, die Maria mit dem Kind huldigen; die Mitte der Himmelsöffnung nimmt das Lamm auf dem Buch des Lebens ein, über dem sich als „centrum salutis“ eine große Monstranz erhebt; der Seelengeleiter Michael gehört hier – wie regelmäßig – zur Szene. – Auf einem Altargem. von Joh. Friedr. Thadd. Wocher in der Pfarrkirche zu Liggersdorf, Hohenzollern, 1765, geleitet er die Seele zum Himmel, während Christus mit der E., Maria und Heilige Beistand gewähren (Inv. Hohenzollern II, S. 241, Abb. 332). – Aegid Verhelst zeigt Maria und Josef gemeinsam den von Hll. verehrten Hostienkelch tragend (Kupferstich).
Eine andere Typenreihe, deren Nachfolge bis ans 19. Jh. heranreicht, beginnt offenbar mit dem Statutenblatt der Sakramentsbruderschaft an St. Peter in München, 1676 von Mich. Wening nach G. Degler: geistliche und fürstliche Personen füllen das Sterbezimmer und beten zur E., der von Engeln umgebenen Monstranz; ein Teil der 12. Strophe des „Lauda, Sion, Salvatorem“ ist auf Spruchbändern mitgeteilt (auf dem des Sterbenden: „Tu nos pasce, nos tuere, tu nos bona fac videre in terra viventium“). Vermutlich ist der beispielhafte Tod eines frommen Fürsten gemeint (so später z. B. „Kaiser Karl VII. [† 1745], wie er mit dem Sakrament auf der Brust sicher in die Ewigkeit reiset“, als Darstellung in der Münchner Fronleichnamsprozession v. J. 1746 mitgeführt).
Die seit dem 15. Jh. stark angestiegene Verehrung der hl. Barbara als Garantin für die Wegzehrung vor dem Tod findet seit dem 17. Jh. auf vielen Sterbeszenen ihren Niederschlag: sie erscheint, mit Kelch und Hostie als Attributen, fast immer dann, wenn die Monstranz nicht abgebildet ist, vgl. etwa Phil. Kilians Stich nach Osw. Onghers, 2. H. 17. Jh. (Augsburg, Staatsbibl.; hiernach das Titelkupfer zu Walasser, K. wohl zu sterben, Sulzbach 1718): zwei Jesuitenheilige neben dem Gekreuzigten, Maria und Josef deuten wohl auf die Herkunft des Bildtyps hin. Später ist Michael durch den Tod verdrängt, statt der Hll. gewährt ein Priester Beistand, und vom Hostienkelch der Barbara geht ein Gnadenstrahl zum Kranken (vgl. die Radierung von Joh. Ev. Holzer, 2. V. 18. Jh.: Das Schwäb. Mus. 9, 1928, 156 Nr. 3, Abb. 3; danach Stich von Jac. Andr. Fridrich nach Mich. Ign. Mildorfer); bei Göz und Klauber, Annus Dierum Sanctorum, zum 4. Dezember (M. 18. Jh.) treffen die Strahlen auch an Pfahl und Feuerstoß Hingerichtete.
Von den – seltenen – Gem. dieses Themas seien eines von Martin Altomonte, 1737 (Gal. des Stiftes Heiligenkreuz, N.Ö.; Vorzchg. dazu: Hans Aurenhammer, M.A., Wien und Mchn. 1965, S. 65 Abb. 75), und eines v. J. 1778 in Hasle genannt (Inv. Schweiz 18, S. 109). Häufiger findet man das Thema durch Darstellungen der mit Barbaras Hilfe empfangenen wunderbaren Kommunion des hl. Stanislaus als Altargem. behandelt.
In den Totentanz wurde das Motiv der Wegzehrung in der Weise aufgenommen, daß der Priester, der das Sakrament in einer Monstranz trägt, selbst zu den Todgeweihten zählt (Beispiel in Luzern: Inv. Schweiz 30, S. 316). Dem Totentanz in der Friedhofskap. zu Freiburg i. Br. ist das Bild eines Altars mit ausgesetzter E. und dem Text „Gott lieben und empfangen / wird guten Tod erlangen“ eingefügt (1760).
4. Zum Thema E. als Hilfe für die *Armenseelen s. RDK I 1084–88 und Fegfeuer.
5. Die E. als eine der Sieben Zufluchten. Im 17. Jh. wurden sieben Gegenstände der Anrufung („Zufluchten“), die für alle Nöte im Leben und Sterben hilfreich sind, zusammengestellt (Dreifaltigkeit, Gekreuzigter, Altarsakrament, Maria, Erzengel, verschiedene Nothelfer-Hll. oder Patrone und Armeseelen, auf deren Fürsprache – als Dank für die Gebete der Lebenden – man zählte). Über eine Woche verteilt wendete man sich den Zufluchten einzeln zu oder empfahl sich ihnen nacheinander in einer Andacht. Als frühestes Beispiel des im späteren 17. und im 18. Jh. beliebten Themas wird ein Gem. des Ant. Triva, ehem. in der Frauenkirche München, nach 1670, genannt (vgl. Friedr. Zoepfl, Die Sieben Zufluchten und ihr Kult, Volk und Volkstum, Jb. für Volkskde. 3, 1938, 263–77 und ders. in: Buchberger Bd. 103, Sp. 1410). Die Motive sind im Bild so in Bezug gesetzt, daß man das Ganze als ein Bild der E.-Verehrung bezeichnen darf.
Neben den vielfach volkstümlichen Darstellungen des Themas in der Graphik gibt es solche der Malerei. Auf einem Seitenaltarbild der Maria-Sand-Kap. bei Herbolzheim i. Br., vielleicht von Joh. Pfunner, M. 18. Jh., ist der Hostienkelch über einer Schale, aus der Blut fließt, das Bildzentrum, ein inzensierender Engel und die Kerzenheilige (Genovefa?) erscheinen als Adoranten (Dpfl. in Baden-Württ. 1, 1958, S. 44 m. Abb.). Zu den Konstanten der Darstellung gehört – wie schon auf den oft als Vorbilder benutzten Stichen von Phil. Kilian und, später, M. Engelbrecht (nach Joh. Wolfg. Baumgartner; Nachstich, vor 1756, in Kremsmünster, O.Ö.) – die Hervorhebung Barbaras mit ihrem E.-Attribut. In einem Votivbild des 18. Jh. im Städt. Mus. Regensburg ist diese gegen Klara mit der Monstranz ausgetauscht [51, S. 71 Nr. 33]; Maria ist, wie mehrfach im 18. Jh., als Immaculata mit den apokalyptischen Symbolen dargestellt (so auch auf einer Andreas Wolff, 1652–1716, zugeschr. Zchg. in Stuttgart [Ausst.Kat. „Der barocke Himmel“, Stg., 1964, S. 47 Nr. 103] und einem ehem. als Altargem. dienenden Bild, das Fr. Jos. Spiegler für die Stiftskirche in Säckingen a. Rh. um 1750 schuf: H. Ginter a.a.O. [Sp. 168], S. 64, 172, Abb. 20). Eindrucksvoll zeigen einige Chorfresken die eucharistische Interpretation: Edelstetten, Schwaben, um 1710, vielleicht von Joh. Bapt. Zimmermann; Obertilliach, O-Tirol, 1764 von Ant. und Jos. Zoller (Abb. 59); Sachrang, Obb., 1768 von Simon Zaglacher aus Erl (Peter von Bombard, S. [= Kl. Kirchenführer Nr. 629], Mchn. 1955, S. 5). – In einem späten Stich von Klauber sind Monstranz und Gekreuzigter durch ein Fünfwundenkreuz ersetzt, über dem ein Engel den Hostienkelch erhebt.
Die Chorausmalung der Altlerchenfelder Kirche in Wien, 1858 nach Entw. Jos. von Führichs, gibt den Zyklus unter Einbeziehung der realen E. im Altar und des monumentalen Kruzifixes darüber wieder (Friedr. A. Thomek und Stephan Seeliger, Altlerchenfelder Kirche W. [= Kl. Kirchenführer Nr. 736], Mchn. und Zürich 1961, S. 13f., Abb. S. 16).
6. Die E. als Segensspenderin über Klöstern und Städten. Im allgemeinen bestehen die Votivbilder und eucharistischen Bruderschaftszettel, in denen eine topographische Ansicht unter dem Schutz der E. gezeigt wird, aus einer irdischen und einer davon durch Wolken abgesetzten himmlischen Zone; Texte enthalten oft eine Bitte oder einen Lobvers auf das Sakrament. Die mit dem Bau (den Bauten) bezeichnete Gemeinschaft – nicht selten steht sie im besonderen Dienst der E. – empfiehlt sich deren Hilfe.
Meistens erscheint die von Engeln verehrte Monstranz auf einem Wolkensockel oder -kranz, den ihre Strahlen durchbrechen. Seltener bilden Klosterprospekt, Landschaft und Himmel eine räumliche Einheit (wie auf einem Stich von Peter Mayr, 1768: Abb. 57). Oft begleiten Ortspatrone als Assistenten – Bürgen für die Treue der Bittsteller wie für die himmlische Gnade – die E. Auf dem Chorfresko der Stadtpfarrkirche Hilpoltstein, Mfr., nach 1732 von Mathias Zink, sind über der Stadtansicht Maria und Johannes d. T. gezeigt (Roland Kudernatsch, H. [= Kl. Kirchenführer Nr. 770], Mchn. und Zürich 1962, Abb. S. 3), auf einem Votivbild aus Kloster Roggenburg außer diesen noch die hll. Norbert und Augustinus (über dem Klosterplan; München, Bayer.Nat.Mus., Inv. Nr. R 890).
Entsprechend wird auch das „Wunderbarlich Sakrament“ über den betreffenden Gnadenorten geschildert. Auf einem Stich von Wolfg. Kilian vertreten vier dem Hause nahestehende Hll. das Kloster Andechs, unten erscheinen die fürstlichen Gönner. Bei Klauber knien Gregor der Große und Leo IX., die die wunderbaren Hostien nach Andechs geschenkt haben sollen, neben der Drei-Hostien-Monstranz; von ihr ausgehende Strahlen treffen auf vier Andechser Fürstinnen, ausfahrende Blitze auf die Personifikationen von Krieg, Hunger und Pest. Diese Nöte können dazu veranlassen, Patrone gegen sie in die Darstellung einzubeziehen (wobei Berührungspunkte mit Darstellungen der E. als „divina medicina“, s. oben 2, aber auch Pestbildern entstehen können). So betet auf einem Stich B. Kilians (nach J. Carl Ressler) über einer Gruppe Pestkranker der hl. Sebastian vor der E. Ein Stich des 18. Jh. zeigt das Stift Gries bei Bozen vedutenhaft unter der E., daneben die Pesthelfer Sebastian und Rochus. Balth. Sigm. Setletzky bildete die Seefelder Mirakelmonstranz als allein heilende Kraft schwebend über Kloster, Kranken und Gebrechlichen ab. In Stams, Tirol, bilden E. und das marianische Gnadenbild gemeinsam das Schutzpatronat. Bisweilen trifft man statt der Monstranz größere auf die E. bezogene Bildprogramme an (z. B. die Sieben Zufluchten [Klauberstich von Itter bei Hopfgarten, Tirol] oder allegorische Darstellungen der E. wie das Fünfwundenkreuz als Lebensbrunnen auf einem Stich mit Neuburg a. Donau).
IX. Maria und die E.
Diese Verknüpfung scheint im allgemeinen darauf gegründet, daß die Gottesmutter Maria den Leib des Herrn empfangen und getragen hat [23].
Die Idee, einem Tabernakel die Gestalt einer Marienfigur zu geben, ist 1628 für das Konstanzer Münster nachzuweisen: das Bildwerk sollte so gestaltet werden, daß die „Montranz khönde under die Brust in dem Leib hinein reponirt werden“ (Hans Rob. Weihrauch, Die verloren geglaubte Konstanzer Madonna des Kaspar Gras, Pantheon 20, 1962, 228 und 232).
Gelegentlich ist bei Monstranzen das Gehäuse für die Lunula in ein Marienbild eingefügt: Weyarn 1652 (Lothar Schreyer, Bildnis der Muttergottes, Freiburg i. Br. 1951, Abb. 56); Salzburg, Kollegienkirche, um 1715 (Hugo Schnell, Bayer. Frömmigkeit, Mchn. und Zürich 1965, S. 75, Taf. 274).
Den Bildern der Hostienmühle wird häufig der Englische Gruß hinzugefügt; „die Hostie mit dem Christuskind (nimmt) das Bild der Fleischwerdung Christi wieder auf“ (Hans R. Hahnloser, Pietro Calzettas Heiligblutaltar im Santo zu Padua, Niccolo Pizzolo und das Berner Hostienmühlenfenster, in: „Scritti di storia dell’arte in onore di Mario Salmi“, Bd. 2, Rom 1962, S. 377–93, besonders S. 383).
Auch in Darstellungen aus dem Leben Mariä kann der Aspekt der E. hervortreten; s. z. B.
*Maria betet das Christkind an, oder Kommunion Mariä.
X. Fides und Kirche mit der E.
Beide allegorische Gestalten wurden häufig mit der E. als Attribut dargestellt, zumeist mit dem Hostienkelch oder der Monstranz. Die Beziehung zur E. ist in den vielfigurigen Programmen des 17. und besonders des 18. Jh. durch die Bildkomposition und die Gruppierung der Dargestellten meist näher erläutert; vgl. *Fides und Kirche.
Im folgenden werden diejenigen Gesichtspunkte genannt, die bei der Vergabe des E.-Attributes an Fides und Kirche bestimmend waren.
Es sind dies die Charakterisierungen der Kirche als Empfängerin des E.-Sakramentes (das Blut des Lammes [Abb. 61] oder das Blut aus Christi Seitenwunde auffangend, s. RDK IV 1195/96, Abb. 4 und Sp. 1201/02, Abb. 7), als dessen legitime Verwalterin und Verteidigerin sowie die als triumphierende Siegerin über Irrlehrer und Andersgläubige (s. auch Abb. 40); ferner kann dem E.-Attribut der Kirche bei Darstellungen der Opfer des Alten und Neuen *Bundes besondere Bedeutung zukommen (s. a. Sp. 216f., ferner Ekklesia und Synagoge). Bisweilen ist der Charakter der E. als Attribut aufgehoben und betet die Kirche die E. an (wobei sie mehrfach als Anführerin von Heiligen und Gläubigen wiedergegeben ist).
Gelegentlich sind die Vorstellungen, die man mit Fides und der Kirche verband, nächstverwandt (so kann auch Fides das Blut aus der Seitenwunde Christi sammeln: vgl. Tugenden kreuzigen Christus).
Die meisten Wiedergaben der Fides mit der E. aber finden sich unter den Darstellungen der drei theologischen Tugenden (s. Tugenden, theologische); unter diesen wurde Fides – durch ihr Attribut – vielfach als die übergeordnete Tugend gekennzeichnet (Abb. 47) und bei Tätigkeiten geschildert, die ihre relative Selbständigkeit innerhalb der Tugendengruppe deutlich machen (in einigen Fällen ist dieser Rang der Caritas mit dem E.-Attribut zuerkannt). Wenn die theologischen Tugenden zusammen mit der auf dem Altar ausgesetzten E. abgebildet wurden, ist regelmäßig Fides zunächst der E. wiedergegeben (z. B. Abb. 50). – Wenn zur Betrachtung der E. als „Mysterium fidei“ angeregt werden soll, tritt Fides – ähnlich wie die Kirche, gelegentlich gemeinsam mit dieser – in größerer Nähe zur E. auf. – Fides, die E. in der Hand (Abb. 38) oder unmittelbar vor Augen, führt Gruppen von Tugenden an, wird an der Spitze von Wissenschaften und Künsten dargestellt (hierfür vergleiche man vor allem die Deckenmal. in Bibliotheksräumen). Zusammen mit dem Schutzengel ist sie helfender Beistand der menschlichen Seele.
XI. Glorifizierung der E.
Die Deckengemälde der Barockkirchen sind ihrem Platz im Kirchengebäude und ihrem Programm nach häufig mit der Feier des Meßopfers in Bezug zu setzen. Aber dieses Zeitalter, das „seinem Wesen nach unliturgisch“ war, fühlte auch das Mysterium der E. „nicht mehr als liturgisches Geschehen, sondern weithin nur als Glorifikation“ (Anton Ludwig Mayer, Jb. für Liturgiewiss. 15, 1941, 148 und 142). Die eucharistischen Programme der Freskomalerei sind daher als vielfigurige, mit dem Meßgeschehen nicht unmittelbar verbundene Verherrlichungsszenen aufgefaßt worden. Symbolische und allegorische Glorifikationen waren besonders im dt. Sprachgebiet das Thema spätbarocker Deckenfresken.
A. Das Sakrament im Lobpreis der Engel
Wichtigstes Motiv war die Anbetung der E. durch die Engel „in gloria nubium“. Es wurde bereits in der ital. Freskomalerei gebraucht (z. B. Seb. Ricci, S. Giustina in Padua, 1700–01: s. Sp. 210). Von dort her gewann es in die dt. Malerei Eingang. Meist bildete dieses Motiv das Zentrum eines weitgespannten Bildsystems.
Die Disposition für die 1739–44 von Felix Ant. Scheffler geschaffenen Deckenmalereien in der Jesuitenkirche zu Brünn wurde durch die 11. Strophe der Fronleichnamssequenz „Ecce panis angelorum“ bestimmt; in der Anweisung heißt es: „Imo: pingatur superne sanctissimum in gloria nubium, ab angelis sustentandum; circa multiplices volantes atque adorantes angeli, praecipue 6 aut saltem 4 seraphini accensi charitate; siquidem hoc sacramentum sacramentum amoris est ... 2 ... pingatur inferne, et quidem a dextris: Status tum ecclesiasticus, tum religiosus ... A sinistris: Status saecularis, qua politicus, qua militaris ... a quibus omnibus (...) eucharistia partim adoretur, partim thurificetur, partim fumantia odoramentorum vasa in manibus teneantur“ (Hans Tietze, Jb. Kaiserh. 30, 1911/12, 24). Ähnlich lautete das 1746 von Daniel Gran für die Malereien von Bartolomeo Altomonte im Oratorium von St. Florian verfaßte Programm: „Adoratio sanctissimi sacramenti ab angelis supplicantibus et thus adolentibus facta“ (ebd. S. 22); s. ebenso den Joh. Gg. Bergmüller zugeschr. Entwurf für ein Kuppelfresko (Wien, Albertina: Kat. der Handzchgn., Bd. 4f., Wien 1933, Nr. 1163).
B. Das Sakrament auf dem Thron
Auch die apokalyptische Vision des Thrones wurde im Barock zu einer Glorifikation der E. umgestaltet, indem der Kelch mit der Hostie darüber oder die Monstranz auf den Thron des Lammes gestellt wurde.
Fresko von Matthäus Günther im Chor der Pfarrkirche von Gossensaß, 1751 (H. Gundersheimer a.a.O. [Sp. 191], Abb. 63); Entwurf von J. B. Enderle zu einem Deckenbild für Ketterschwang, 1758 (Abb. 51). Auf dem Deckengem. in der Pfarrkirche St. Jakob und Georg in Isny, 1757–58 von Mich. Holzhey, gehen von der Sonnenmonstranz zwei Strahlenbündel aus; „das eine fällt über Joseph und einen Kelch mit dem Blut Christi ins Fegfeuer, das andere über Maria in einen vom Papst gehaltenen Spiegel, um von hier aus als Blitze in ein Gewirr stürzender Gestalten (Satan, Amor, Venus, Irrlehrer) niederzufahren“ (Inv. Württ., Krs. Wangen, S. 156).
C. Huldigung der Erdteile
Die der E. gezollte Huldigung der Erdteile gehörte zu den beliebtesten Darstellungen:
Deckengem. in der ehem. Klosterkirche Ochsenhausen, zwischen 1725 und 1729 von Joh. Gg. Bergmüller (Inv. Württ., Donaukreis 1, S. 187); Deckengem. in der Dominikanerkirche Landshut, 1749 von Joh. B. Zimmermann (Inv. Bayern, Ndb., 16, Taf. 12); Deckengem. in der Filialkirche zu Killer, 1778 von Franz Ferdinand Dent (Inv. Hohenzollern I, S. 236, Abb. 400).
Zu den Erdteilen treten die drei theologischen Tugenden auf einem Fresko von Gottfr. Bernh. Göz in der Klosterkirche zu Habstal, 1748: Fides, in der Mitte, hält eine Monstranz empor, der hl. Michael schleudert Satan mit einem Blitzstrahl zu Boden, unten sind die Erdteile um einen Globus geschart (Inv. Hohenzollern II, S. 131). Eine inhaltlich ähnliche Darstellung befindet sich in der ehem. Klosterkirche zu Wald, 1753 von Andreas Meinrad von Aw (ebd. II, S. 424, Abb. 557).
D. Triumph der E.
Vor allem der Triumph der E. wurde zu einem der beliebtesten Themen des Barock. Bereits Paulus hat Kol. 2,15 den Gedanken des *Triumphes auf Christus angewendet. Aus dem MA sind einige Darstellungen dieses Themas auf uns gekommen; seit dem 15. Jh. nahm ihre Zahl zu: *Fides und Kirche, den Hostienkelch in der Hand, wurden zum Mittelpunkt oft figurenreicher Schilderungen des Triumphes der E. (Weisbach, Trionfi, S. 151ff.).
Auf einem Holzrelief an den Chorschranken von Unserer Lieben Frau in Dordrecht, um 1540 von Jan Terwen, halten zwei Genien den Siegeskranz über der thronenden Kirche [44, Abb. 83]. Auf einem Brüsseler Gobelin aus der Folge der sieben Tugenden, 2. V. 16. Jh., triumphiert der Glaube mit dem Kelch in der Hand; wie im MA sind Juda und Mohammed – unter den Hufen der Zugtiere – Feinde der Kirche (Ludw. Baldaß, Die Wiener Gobelinslg., Wien 1920, Taf. 46).
In diesen Zusammenhang gehört die Bestimmung des Tridentinum, die E. in Prozessionen mitzuführen, um „ein dankbares und getreues Gefühl gegen den gemeinsamen Herrn und Erlöser für eine so unaussprechliche und wahrhaft göttliche Wohltat (zu) bezeugen, durch welche der Sieg und der Triumph seines (= Christi) Todes dargestellt werden. Und gerade so mußte die Wahrheit als Siegerin über Lüge und Irrlehre den Triumph feiern, daß ihre Widersacher im Anblick so großer Herrlichkeit und bei so großer Freude der ganzen Kirche bloßgestellt, entweder kraftlos und entmutigt verstummen oder von Scham ergriffen und verwirrt endlich zur Einsicht kommen“ (sessio XIII, cap. 5).
Da der Sieg der Gegenreformation vor allem die Bekräftigung der kath. Abendmahlslehre brachte, wurde der „Triumph der E.“ schließlich zu umfassenden Zyklen ausgestaltet. Dabei trat die kämpferische Absicht in den Vordergrund: auf einem Bild aus einer Folge von sechs Gem. des Otto van Veen (1556–1629) sticht ein Krieger mit dem Dolch auf Brot und Kelch ein (Staatsgal. Bamberg [Bayer. Staatsgem.Slgn., Inv.Nr. 812]).
Die bekannteste Triumphserie ist die des Rubens (RDK I 359/60, Abb. 11; über das ikonographische Programm, die Entstehung und die Wiederholungen dieser Triumphdarstellungen unterrichten Elías Tormo, En las Descalzas Reales de Madrid, Bd. 3: Los Tapices: La Apoteosis Eucarística de Rubens, Madrid 1945, [48] und Victor H. Elbern, Kölner Dombl. 14/ 15, 1958, 121–39; bei den Wiederholungen nachzutragen: Gobelin-Folge von 1697 in La Valletta, S. Giovanni: Roberto Paribeni, Malta, Bergamo [1930], S. 87 oben).
Alle späteren gemalten Triumphdarstellungen sind mehr oder weniger von Rubens abhängig, so etwa das Gem. von Antonio Palomino in San Esteban, Salamanca, 1705 (España Eucarística, Barcelona 1952, S. 129). Seb. Conca hat das Thema in seinem Neapler Entwurf variiert: der Papst fährt auf einem von den Evangelistensymbolen gezogenen Wagen in den Lüften und hält in seiner Rechten Kelch und Hostie hoch empor (Neapel, Mus. Naz. di Capodimonte, Inv.Nr. 226).
In der deutschen Barockkunst ist als Kopie nach Rubens das Deckenfresko im Chor der Stiftskirche in Garsten zu nennen, 3. V. 17. Jh., von Mich. Chr. Grabenberger (Abb. 40). In Oberaltaich hat Jos. Anton März um 1727–30 das Vorbild abgeändert: von einer Lichtgloriole umflossen und von Engeln umgeben, fährt der von zwei Schimmeln gezogene Triumphwagen auf den Wolken; die Kirche hält in der Rechten das Kreuz, in der Linken den Kelch (Inv. Bayern, Ndb., 20, Abb. 154). Nach einer durch den Stich von Jacobus Bolswert vermittelten Vorlage des Rubens wurde in Wien (?) ein Tafelaufsatz aus Porzellan ausgeführt, den Kaiser Joseph II. 1782 an Papst Pius VI. geschenkt haben soll (Jul. von Schlosser, Werke der Kleinplastik in der Skulpturenslg. des A. H. Kaiserhauses, Wien 1910, Bd. 2, Abb. S. 16).
XII. Protestantismus und E.
Das Wort E. ist in der Sprache der prot. Theologie kaum gebräuchlich. Es findet sich gelegentlich bei Luther (Sermon „De digna praeparatione cordis pro suscipiendo sacramento Eucharistiae“, 1518: Weimarer Ausg. Bd. 1, S. 329ff.) und bisweilen noch im lutherischen Schrifttum (z. B. Theod. Knolle, Die E.-Feier und der luth. Gottesdienst ... [= Veröffn. des Erlanger Inst. für Kirchenmusik, H. 4 und 5], Erlangen 1939, S. 6) sowie in der Fachliteratur (z. B. [57]). Man versteht darunter – in Übereinstimmung mit dem kath. Wortgebrauch – das Altarsakrament, das gewöhnlich jedoch Abendmahl heißt.
Die luth. Kunst im Dienste des Altarsakraments schließt – bei aller Verschiedenheit der theologischen Auffassung – ikonographisch und auch formal an die kath. Überlieferung an und fand nur selten eigene Wege.
Die hier wichtigen Bestimmungen gelten: a) der Realpräsenz Christi: Christus ist „in, mit und unter dem Zeichen von Brot und Wein“ wahrhaft gegenwärtig, doch einzig beim Empfang der Elemente, im Unterschied zur kath. Lehre von der permanenten Realpräsenz; b) der Bedeutung des Kreuzesopfers Christi für das Abendmahl: im Abendmahl werden die Früchte des ein für allemal gültigen Kreuzesopfers Christi angeboten und geschenkt an alle, die im Glauben herzutreten; das bedeutet Leugnung des Opfercharakters der Messe: nach – nicht angenommener – kath. Lehre habe Christus mit seinem Kreuzestod allein für die Erbsünde gesühnt und das Meßopfer „zu einem Opfer für die anderen Sünden“ gestiftet (Confessio Augustana, Art. XXIV; vgl. hierzu [57], S. 129); c) der Art der Kommunion: die Kommunion der Gemeinde geschieht – im Unterschied zur Übung in der kath. Kirche – unter beiderlei Gestalt.
Dieses Verständnis des Altarsakraments bedingt – verglichen mit den entsprechenden Verhältnissen der kath. Kirche – allgemein eine Verringerung der Aufgaben, die der bildenden Kunst im Dienst der E. gestellt sind. Die neue Vorstellung von der Realpräsenz Christi bedeutet zugleich Ablehnung der Hostienverehrung; daraus folgt, daß man kein Altartabernakel zur Aufbewahrung und keine Monstranz zur Aussetzung der Hostie, keine für Aussetzung und Prozession eigens gefertigten Geräte (Expositorium, Prozessionsbaldachin usw.) mehr braucht. Hingegen bleibt ein Teil des Meßgeräts als Abendmahlsgerät (RDK I 46ff.) bedeutsame künstlerische Aufgabe (s. Abendmahlskanne [ebd. Sp. 48–56], Abendmahlskelch [ebd. Sp. 56–64], Abendmahlsteller [ebd. Sp. 64–70], Kelchlöffel, Oblatendose).
Die bildende Kunst der luth. Orthodoxie hat in erster Linie Bekenntnis- und Lehrcharakter. In diesem Sinne wurde auch das Altarsakrament zum Gegenstand künstlerischer Darstellungen. Man begegnet solchen vor allem im Kirchenraum und hier meist im Bildschmuck der *Altarretabel (RDK I 565–602), aber auch an *Altarantependien (ebd. Sp. 459–65), *Epitaphien (RDK V 872–921) und in der Deckenmalerei. Während die eucharistische Bedeutung dieser Bilder sich häufig erst aus ihrem Anbringungsort (vgl. RDK IV 833) oder ihrer Zusammenstellung mit anderen Bildern erkennen läßt, gibt sie sich bei einer Anzahl von Tafelbildern und Flugblättern unmittelbar zu erkennen.
Die Darstellungen bringen vor allem zwei Grundgedanken zum Ausdruck. Zum einen wird vor Augen geführt, daß die Feier des Altarsakraments eine Stiftung Christi ist. Das geschieht durch das Bild des historischen Letzten *Abendmahls. Der Gedanke wird bisweilen durch das Bild der liturgischen Mahlfeier verdeutlicht und durch das Bild des *Passahmahles typologisch erläutert. Zum anderen zeigt man, daß bei der Kommunion die Früchte des Opfertodes Christi angeboten und empfangen werden. Das geschieht gewöhnlich durch das Bild des *Gekreuzigten (oder der *Kreuzigung), dessen eucharistischer Sinn symbolisch und typologisch erklärt werden kann. Der innere Zusammenhang der Ereignisse im theol. Sinne ist häufig dadurch anschaulich gemacht, daß man beide Motive – Herrenmahl und Christus am Kreuz – zusammenstellte, bisweilen auch in ein einziges Bild brachte. Der gleiche Gedanke kommt noch deutlicher zur Anschauung bei Darstellungen, in denen über dem Altar der Gekreuzigte, vor dem Altar eine liturgische Mahlfeier wiedergegeben sind. Allgemein gilt, daß die eucharistischen Bilder des Luthertums fast immer die Lehre von der Kommunion unter beiderlei Gestalt veranschaulichen; verschiedentlich wird das Blutopfer Christi besonders betont (s. Sp. 240).
a. Das Bemühen um eine Veranschaulichung des Altarsakraments hat allem Anschein nach relativ selten am Bild des Herrenmahls allein Genüge gefunden.
Vgl. die Darstellungen des Letzten Abendmahls auf dem Altarretabel der Stadtkirche zu Wittenberg von Lucas Cranach d. Ä., 1547 (RDK I 565/66, Abb. 2), dem Retabel der Bleck-Kirche in Gelsenkirchen-Bismarck, 1574 (Westfalen 46, 1968, 385 Abb. 210), dem Retabel der Kirche in Hyllested, 1. H. 17. Jh. (Herman Madsen, Kirkekunst i Danmark, Bd. 3, Odense o. J. [1966], Abb. S. 241), einer Zeichnung der „Siegespyramide“ Christi in einem Erbauungsbuch des Mathäus Gundelach von 1651 (Fs. Friedr. Winkler, Bln. 1959, S. 277, Abb. 7) und am Kanzelaltar der Kirche in Utersen, um 1745 (RDK I 602, Abb. 27). Das Hauptfeld des Retabels von 1602 in der Kirche zu Lyngby, das ursprünglich Inschrifttafeln trug, versah man 1829 mit einer Darstellung des Letzten Abendmahls (Inv. Dänemark III, 1, S. 418 Abb. 10, S. 419 Abb. 11).
Zum Bild des Abendmahls tritt dessen Präfiguration, das Passahmahl, z. B. bei dem Retabel in der Franziskanerkirche zu Salzwedel, 1582 von Lucas Cranach d. J. (RDK I 571/72, Abb. 6), und am Retabel der Neupfarrkirche zu Regensburg, 1553–55 von Michael Ostendorfer, wo außerdem noch die liturgische Mahlfeier hinzugefügt ist (ebd. Sp. 569, Abb. 4). Auf dem Epitaph des Abraham von Nostiz in den Städt. K.slgn. zu Görlitz, 1572 vom Meister des Rengersdorfer Altars, ist das Herrenmahl über einem liturgischen Abendmahl dargestellt (Sigfried Asche, Mal. und Graphik der Oberlausitz [= Die Städt. K.slgn. zu G., Gedenkhalle und Kaisertrutz. Der neuen Veröff. 1. Heft], Görlitz 1940, Abb. S. 18). Daß auch die liturgische Mahlfeier zum Bild des Altarsakraments werden kann, zeigt ein Antependium von 1561 aus Torslunde Kirke in Kopenhagen (Abb. 31). – Besonders nachdrücklich wird die luth. Lehre vom Abendmahl in Darstellungen betont, bei denen Christus an Stelle des Pfarrers zum einen Brot, zum anderen Wein an die Gläubigen austeilt; vgl. z. B. die Altarretabel in Pomssen, um 1560 (Inv. Sachsen 20, S. 219, Abb. 270), 1564 in der Stadtkirche zu Penig (RDK I 44, Abb. 15) und in Zwickau-Planitz, 1592 (Inv. Sachsen 12, S. 46f.).
b. Der Gekreuzigte ist bis zum Ende des 18. Jh. eines der häufigsten Themen an Altarretabeln, besonders im Hauptfeld. Retabel, die einzig den Kruzifixus zeigen, wie in Brenderup, M. 17. Jh. (H. Madsen a.a.O. Bd. 1 [1964], Abb. S. 143), scheinen selten zu sein. Von einer primär eucharistischen Bedeutung kann allerdings – mit einiger Sicherheit – gewöhnlich nur dann gesprochen werden, wenn das Bild mit einer Darstellung des Letzten Abendmahls, das meist in der Predella erscheint, zusammengestellt ist.
Diese Verbindung findet sich an dem Altar Lucas Cranachs d. Ä. in Schneeberg (Erzgeb.), Hospitalkirche St. Trinitatis, 1539 ([63] S. 33ff., Abb. 36–39), und dem Altar Lucas Cranachs d. J. von 1565 in der Pfarrkirche zu Kemberg in Sachsen (ebd. S. 111ff., Abb. 138 und 156); sie bleibt bis zum Ende des 18. Jh. üblich (vgl. RDK I 573ff.). Von Darstellungen des Gekreuzigten dieser Art sind solche zu unterscheiden, die den zweiten Artikel des Glaubensbekenntnisses verbildlichen [64, S. 36]. Bei den meisten Retabeln – besonders im 16. und 17. Jh. – wird die Heilsverheißung noch durch weitere Szenen, z. B. Grablegung, Auferstehung und Himmelfahrt, schließlich durch das Bild des Salvator Mundi, aber auch des Gotteslammes unterstrichen (vgl. RDK I 575ff.).
Typologische Darstellungen der Kreuzigung, die Eherne Schlange (nach Joh. 3, 14ff.) und die Opferung Isaaks (nach Hebr. 11, 17; vgl. RDK I 84ff.), können das Kreuzigungsbild ersetzen oder ihm beigegeben werden: so 1547 auf der Rückseite des Altars von Lucas Cranach d. Ä. in der Stadtkirche zu Wittenberg (s. Sp. 238). Zu seiten des Abendmahls stehen die beiden Präfigurationen auf dem Altar aus der Pfarrkirche von Duttenstedt, Niedersachsen, um 1600 (RDK I 41/42, Abb. 13); die Eherne Schlange und den Gekreuzigten (sowie das Letzte Abendmahl) zeigt der Kanzelaltar der Marienkirche zu Grossenhain in Sachsen, 1755 [64, Abb. 52].
Die eucharistische Bedeutung des gekreuzigten Christus führt ferner eine Gruppe von Bildern vor Augen, die die Übergabe der Confessio Augustana zeigt. Hier wird das Altarsakrament durch die Kommunion vor einem Altar dargestellt, über dem der Gekreuzigte erscheint. Zu seiten des Kreuzes stehen jeweils die drei synoptischen Evangelisten und Paulus – die Überlieferer der Einsetzungsworte.
Tafelbild des Andreas Herneisen von 1601 in der Pfarrkirche zu Mögeldorf bei Nürnberg (Ausst.Kat. „Aus der Frühzeit der evangelischen Kirche“, Mchn. 1959, S. 14 Nr. 86, Abb. 7); Tafelbild des Wolf Eisenmann von 1606 in der Andreaskirche zu Weissenburg, Mfr. (Max Meyer, Das Konfessionsbild in der A. zu W., M., in: „Vuizinburc-Weissenburg, 867–1967“, Weissenburg 1967, S. 73ff., Abb. S. 73; vgl. auch RDK III 854/55, Abb. 1).
Der eucharistisch verstandene Opfertod Christi kommt auch in Darstellungen des Schmerzensmannes zum Ausdruck: 1664 am Retabel des Altars der Stadtkirche zu Leisnig, Sachsen, von Valentin Otte und Johs. Richter (Eberhard Hempel, Der Altar der Marienkirche zu Wolfenbüttel, in: „Fs. F. Winkler“ a.a.O. S. 265f., Abb. 7), um 1660 am Altarretabel in St. Afra zu Meissen von V. Otte (ebd. S. 266; [64] Abb. 33).
c. Die Lehre von der Kommunion unter beiderlei Gestalt findet auf Bildern des Letzten Abendmahls häufig Ausdruck in einer augenfälligen Darstellung des Kelches, oftmals auch einer Abendmahlskanne. In dem Auftrag für das Altarbild der Trinitatiskirche zu Mannheim von 1725 heiß es ausdrücklich, daß „bey das Christusbild beneben dem Brodt auch ein Kelch gemahlet werden“ soll (Ilse Burger, Mannheimer Hh. 1958, H. 3, 32).
Zwei Deckenbilder (1543) des Hans Bocksberger d. Ä. in der Schloßkirche zu Neuburg a. d. Donau führen diesen Teil der Abendmahlslehre in singulärer Weise vor Augen. Hier wird das Passahmahl gezeigt und durch die Beischrift erläutert: „Wir haben auch ein Osterlamb, des ist Christus für uns aufgeopfert. I. Cor. 5“. Auf das Bild nimmt ein anderes Bezug, auf dem ein von Cyprian berichteter Vorfall dargestellt ist mit der Beischrift „Fürbildt der Communion Leibs und Bluts des Herrn, aus Cypriano, Sermone 5, von den Gefalnen“ [62, S. 127ff.]. Cyprians Zeugnis wird als Beweis dafür angesehen, daß das Sakrament in der Urkirche unter beiderlei Gestalt gereicht wurde; die Anregung zur Darstellung der Szene dürfte unmittelbar vom Text der Confessio Augustana (Art. XXII) ausgegangen sein: „Cyprianus aliquot locis testatur sanguinem populo datum esse“.
d. In den Zusammenhang der Lehre vom Empfang beider Elemente gehört auch eine Reihe von Bildern, in denen die Beziehung zwischen dem Blutopfer Christi und dem Altarsakrament verdeutlicht wird.
Das Hauptbild des Altars der Herderkirche in Weimar von Lucas Cranach d. Ä. (1547) zeigt, wie aus der Seitenwunde Christi ein Blutstrahl auf den neben dem Kreuz stehenden Maler niedergeht ([63] Abb. 9f. bei S. 11). Auf einer Radierung des Matthias Zündt von 1570 fließt der Blutstrahl in den Kelch, der einer gerade Kommunizierenden gereicht wird (Abb. 32 b). Ein Bronzerelief von 1588 im Städt. Mus. in Ulm zeigt einen Altar, dahinter den Gekreuzigten sowie Paulus und die Synoptiker (vgl. auch Sp. 240), deren einer mit dem Kelch das Blut Christi auffängt (Kat. 1904, S. 63, Nr. 13). Auf einem Holzschnitt der Cranach-Schule um 1540–50 wird das „fons pietatis“-Motiv mit dem Bild einer Kommunion verbunden: Luther und Hus, der die Kommunion unter beiderlei Gestalt gespendet hatte, reichen die Elemente an Mitglieder des sächsischen Fürstenhauses (Abb. 32 a).
e. Auf die Bedeutung, die man dem Empfang des Kelches beimaß, verweisen gelegentlich auch Symbole: Weinlaub und Trauben (im Gegensatz zur Gepflogenheit in der kath. Kirche scheint es eine Ährensymbolik für den Leib Christi nur selten gegeben zu haben: H. Madsen a.a.O. Bd. 2 [1964], Abb. S. 261).
Weinranken umwinden die Säulen seitlich einer Kreuzigungsszene am Altarretabel der Storkyrkan in Stockholm, 1652–54 (Inv. Schweden, Stockholm Bd. 1, Abb. 165), zu Seiten des Herrenmahls am Retabel in der Kirche von Fyrendal, um 1755 (Inv. Dänemark V, 2, Abb. 4).
Auf dem Altarretabel der evang. Kirche in Wehlau, Ostpr., von 1633 ist zwischen dem Abendmahl in der Predella und der Kreuzigung im Hauptfeld der unter dem Kreuz niedergestürzte Christus dargestellt; aus dem Kreuz wachsen Weinranken hervor, die, das Retabel seitlich umspielend, zu der bekrönenden Figur des Salvator Mundi aufsteigen. Weiter verdeutlicht wird der Gedanke dadurch, daß die Ranke auf der Kelchseite des Altars (rechts) unterbrochen ist und in einen von einer Figur gehaltenen Kelch mit Hostie eingeht bzw. aus ihm hervorwächst (Anton Ulbrich, Gesch. der Bildhauerk. in Ostpreußen, Königsberg/Pr. 1926, Bd. 1 Taf. 4 nach S. 48).
Zu den Abbildungen
1. Istanbul, Arkeoloji Müzeleri, Schatzkammer, Inv. Nr. 3759, Patene mit Darstellung der Kommunion der Apostel. Silber, teilvergoldet, Dm. unbekannt. Aus Stuma. Byzanz, zw. 565 und 578. Fot. Max Hirmer, Mchn., Nr. 571.2652.
2. Cambridge, Corpus Christi College, Ms. 286 (Evangeliar des hl. Augustinus), fol. 125, Ausschnitt mit Darstellung des Abendmahls (Gesamtabb.: Francis Wormald, The Min. in the Gospels of St. Augustine, Cambridge 1954, Taf. 3). Italien (?), Ende 6. Jh. Nach ebd. Taf. 4.
3. Paris, Bibl. Nat., ms. lat. 12 048 (Sakramentar von Gellone), fol. 143v, Te igitur. Diözese Meaux, um 780. Nach Repr. unbekannter Herkunft.
4. Paris, Bibl. Nat., ms. lat. 9428 (Drogo-Sakramentar), fol. 15v, Te igitur. Metz, zw. 845 und 855. Nach Köhler, Bd. 3 Taf. 79 a.
5. München, Bayer. Staatsbibl., cod. lat. 13 601 (Evangeliar der Äbtissin Uta), fol. 4, der hl. Erhard feiert die Messe. Regensburg, vor 1025. Fot. Marburg, Nr. 101 579.
6. Berlin, Kk., Inv.Nr. 637, die Messe feiernder Priester, Einzelblatt (22 × 16 cm) aus einer liturgischen Hs. Freising (?), um 1070. Fot. Mus.
7. Ehem. Wiesbaden, L.Bibl., cod. I (Hildegard von Bingen, Liber Scivias), fol. 86 (96?), Ill. zu Vision 6 des zweiten Buches. Mittelrhein, um 1170 bis 1180. Fot. Bibl.
8. Köln, St. Maria im Kapitol, Oberseite eines Tragaltares. Kupfer, vergoldet und graviert, 20 × 32 cm. Köln, um 1170. Fot. Rhein. Bildarchiv, Köln, Nr. 36 431.
9. Tremessen, Polen, Kirche, Patene mit typologischen Darstellungen. Silber, vergoldet, graviert (ehem. nielliert), Dm. unbekannt. Niedersachsen, um 1170. Fot. Marburg, Nr. 193 245.
10. Bonn, Rhein. L.Mus., Inv.Nr. 12 861, Engel mit Hostie und Kelch. Tuffstein, 46 × 75 cm. Aus der Pfarrkirche Oberpleis, Siegkreis. Gegen 1200. Fot. Marburg, Nr. 6803.
11. Toledo, Archiv der Kath., sog. Biblia de San Luis (Bible moralisée), Bd. 1 fol. 44, Ausschnitt mit Darstellung der Mannalese und ihrer Moralisation. Paris, 2. V. 13. Jh. Fot. Mas, Barcelona, Nr. C 79 122.
12. Reims, Kath., sog. Kommunion eines Ritters. Nach M. 13. Jh. Fot. Mus. des Mon. franç., Paris, Nr. 3888 (nach Gipsabguß).
13. Paris, Mus. Cluny, Inv.Nr. 11 995, Darstellung einer Meßfeier, Ausschnitt aus einem gewirkten Antependium aus Mecheln (Gesamtabb.: Louis de Farcy, La broderie du XIe s. jusqu’à nos jours, Paris 1890, Taf. 48). Oberrhein, A. 14. Jh. Fot. Archives photographiques, Paris.
14. Paris, Bibl.Nat., ms. lat. 8864 (Psalter), fol. 135, Ill. zu Ps. 78 (77). Italien oder Katalonien, A. 14. Jh. Nach H(enri) O(mont), Psautier ill. [XIIIe s.] (Département des Mss. 3), Paris 1906, Taf. 86.
15. Antwerpen, Mus. Mayer van den Bergh, Nr. 303v, Einzelblatt (44 × 34 cm) aus einem Laudanum von S. M. del Carmine, Florenz. Florenz, M. 14. Jh. Fot. Mus.
16. Nürnberg, Germ. Nat.Mus., Inv.Nr. 105, die hll. Franziskus und Klara. Gem. a. Tannenholz, 35 × 21 cm. Von einem Klarenaltar. Nürnberg, um 1360–70. Fot. Mus.
17. Meister Bertram von Minden, Abendmahl. Gem. a. Holz, Teil eines Passionsaltars. Hannover, Niedersächs. L.Gal., Inv.Nr. PAM 922. Um 1394 (?). Fot. Mus.
18. Turin, Mus. Civ., „Très belles Heures de Nôtre Dame“ des Hzg. Jean de Berry, fol. 90, Ill. zum Fronleichnamsfest. Frankreich, um 1416. Fot. Mus.
19. Rothenburg o. d. T., St. Jakobskirche, Teil des südl. Fensters im Chor. Zw. 1380 und 1420. Fot. Dt. Ver. für Kw., Bln.
20. Paris, Bibl.Arsenal, ms. 652 (Stundenbuch), fol. 49v, Anbetung der E. Frankreich, 1. H. 15. Jh. Nach Victor Leroquais, Le Bréviaire de Philippe le Bon, Paris, Brüssel und New York 1929, Tafelbd. Taf. 56 a (Ausschnitt).
21. Rottweil, Hl.-Kreuzkirche, Sakristei, Engel verehren die E. Gem. a. Holz, 1,24 × 1,22 m. Schwaben (Meister des Rottweiler Altars), um 1440–50. Fot. Staatsgal., Stg.
22. Friedrich Herlin (Werkstatt), Epitaph des Paul Strauß † 1469. Gem. a. Holz, 1,53 × 1,03 m. Nördlingen, Reichsstadtmus. Um 1469. Fot. Hirsch, Nördlingen.
23. Einblattdruck. Augsburg (Günther Zainer), um 1475, Ausschnitt. Gesamtgröße 36 × 25 cm. Fot. unbekannter Herkunft.
24. Antwerpen, Mus. roy. des B.-A., Darstellung des sakramentalen Segens. Gem. a. Holz, 69 × 59 cm. Niederlande, 3. V. 15. Jh. Fot. Mus.
25. Mino da Fiesole, Tabernakel, Ausschnitt (Gesamtabb.: Wilh. Reinh. Valentiner, Stud. of Ital. Renss. Sculpture, London 1940, S. 93 Abb. 109). Marmor, ungefaßt. Florenz, S. Ambrogio. 1481–83. Fot. Alinari, Florenz, P.e I.a Nr. 2024.
26. Einblattholzschnitt. Nürnberg, um 1490 (Meister der Meinradslegende). 37,2 × 27 cm. Nürnberg, Stadtbibl. Fot. Bibl.
27. Hans Fries, Lebendes Kreuz. Gem. a. Holz, 1,51 × 0,98 m. Freiburg i. Ue., Mus. Um 1506. Fot. Benedikt Rast, Freiburg i. Ue.
28. Hans Wertinger (?), Verteidigung des Altarsakraments. Gem. a. Holz, 1,35 × 1,59 m. München, Bayer. Staatsgem.Slgn., Inv.Nr. 9953. Um 1505. Fot. Mus.
29. Raffael, Disputa. Wandgem. in den Stanzen des Pal. Vat., Rom. 1509–11. Fot. Alinari, Florenz, P.e 2.a Nr. 7854.
30. Brüssel, Mus. roy. d’art et d’hist., Antependium. Bildteppich, 0,93 × 3,80 m. Brabant, 1. Dr. 16. Jh. (mit Zutaten des 17. Jh.). Fot. A. C. L. Brüssel.
31. Kopenhagen, Nat.Mus., Inv.Nr. 755 A, Antependium aus Torslunde Kirke, Ausschnitt (Gesamtabb.: Danmarks Kirker III, 1, S. 521 Abb. 7). Gem. a. Eichenholz, Maße unbekannt. Dat. 1561. Fot. Mus.
32 a. Lucas Cranach (Schule), Allegorie auf die Reformation. Holzschnitt, 27,8 × 24,2 cm. Nürnberg, Germ. Nat.Mus., Inv.Nr. H. B. 2777. Um 1540 bis 1550. Nach Ausst.Kat. „Aus der Frühzeit der evang. Kirche“, Mchn. 1959, Abb. S. 16.
32 b. Matthias Zündt, „Das Apostelschifflein“, Ausschnitt (Gesamtabb. liegt nicht vor). Kupferstich, 26,3 × 36 cm. München, Staatl. Graph. Slg., Inv. Nr. 16 878. Dat. 1570. Fot. Slg.
33. Paolo Veronese, Fides und das Opfer des Alten Bundes. Deckengem. im Saal des Kollegiums im Dogenpalast in Venedig. Um 1575–77. Fot. Alinari, Florenz, Anderson Nr. 12 124.
34. Vicente Juan Masip, gen. Juan de Juanez (um 1500–1579), Christus setzt die Eucharistie ein. Gem. a. Lindenholz, 1,01 × 0,63 m. Budapest, Mus. der Bild. Künste, Inv.Nr. 764. 3. V. 16. Jh. Fot. Oscar Poss, Regensburg, Nr. K 10498.
35. Vicente Juan Masip, gen. Juan de Juanez, Abendmahl. Gem. a. Lwd., 1,16 × 1,91 m. Madrid, Prado, Inv.Nr. 846. 3. V. 16. Jh. Fot. Bruckmann, Mchn.
36. Friedr. Sustris, Erfüllung des Alten Bundes. Deckengem. ehem. im Rittersaal der Burg Trausnitz in Landshut, Ndb. (1961 verbrannt). Um 1579. Fot. Marburg, Nr. 61 715.
37. Joh. Matthias Kager, Verehrung der E. Federzchg. über Bleistift, laviert, 35,1 × 19,9 cm. Stuttgart, Staatsgal., Inv.Nr. C 61/978. Um 1615. Fot. Mus.
38. Peter Paul Rubens, Triumph des Glaubens. Gem. a. Lwd., 86 × 91 cm. Entw. zu einem Bildteppich. Madrid, Prado, Inv.Nr. 1701. 1625ff. Fot. Bruck mann, Mchn.
39. Joh. Boeckhorst (1605–68), Verehrung der E. Gem. a. Lwd., Maße unbekannt. Gent, St. Michael, 4. Kap. im Kreuzgang. 2. Dr. 17. Jh. Fot. A.C. L. Brüssel.
40. Mich. Chr. Grabenberger (zusammen mit Mich. Gg. und Joh. Bernh. Grabenberger), Triumph der Kirche. Deckenmal. im W-Joch des Chors der ehem. Stiftskirche Garsten bei Steyr. 3. V. 17. Jh. Fot. Marburg, Nr. 97478.
41. St. Pölten, N.Ö., Stadtmus., Christus als Apotheker. Gem. a. Lwd. Dat. 1657. Fot. Bundesdenkmalamt Wien, Nr. P 8142 B.
42. St. Goar a. Rhein, Pfarrkirche, Detail der Kommunionbank. Holz, farbig gefaßt. Wohl um 1660–70. Fot. Lala Aufsberg, Sonthofen i. A., Nr. 67 501.
43. Giov. Batt. Foggini (Entw.) und Heinr. Brunick (Ausf.), atl. Vorbilder der E., Detail vom Antependium des Hochaltars von SS. Annunziata, Florenz (Gesamtabb.: Kl. Lankheit a.a.O. [Sp. 164], Abb. 47). Silber. Um 1681–83. Fot. Alinari, Florenz, Nr. 49 412.
44. Paderborn, Franziskanerkloster, Monstranz. Silber, z. T. vergoldet, 73 cm h. Augsburg 1675 (Münzen von 1719; nach 1899 Kreuz ergänzt und Anordnung der Putten am Fuß verändert). Fot. Landesdenkmalamt Westfalen-Lippe, Münster.
45. Memmingen, Sakristei der Kreuzherrenkirche, emblematische Deckenmal. Um 1710. Fot. Lala Aufsberg, Sonthofen i.A., Nr. 74 122.
46. Christoffel Papen (zugeschr.), Epitaph der Familie Imbsen, Ausschnitt (Gesamtabb.: Fs. zum 300jähr. Bestehen des Franziskanerklosters zu Paderborn 1658–1958, o. O. u. J., S. 145 Abb. 43). Ehem. Paderborn, Franziskanerkirche. Dat. 1717. Fot. Landesdenkmalamt Westfalen-Lippe, Münster.
47. Joh. Schmidt, Fides. Holzrelief vom Hochaltar-Tabernakel der Pfarrkirche in Dürnstein, Wachau. 1726. Fot. Bildarchiv der Österr. Nat.Bibl., Wien, L 972 (Ausschnitt).
48. Cosmas Damian Asam, Entw. zu einer Freskomal. der Stiftskirche in Kladrau, Böhmen. Federzchg., laviert, 26,4 × 37,5 cm. München, Staatl. Graph. Slg., Inv.Nr. 40 984. Um 1726. Fot. Slg.
49. Egid Quirin Asam, Messe des Bekenners Daniel. Stuck, gefaßt. Relief am Chorgestühl der Klosterkirche Osterhofen, Ndb. Um 1730–31. Fot. Hamacher, Konstanz.
50. Joh. Bapt. Zimmermann, die theologischen Tugenden. Deckenmal. im Neustift in Freising, Obb. 1756. Fot. Lala Aufsberg, Sonthofen i. A., Nr. 51 579.
51. Joh. Bapt. Enderle, Entw. zu einem Deckengem. in Ketterschwang Lkrs. Kaufbeuren. Lavierte Federzchg., quadriert, 31,5 × 26,5 cm. Ulm, Mus. der Stadt, Inv.Nr. 143. Dat. 1758. Fot. Mus.
52. Joh. Anwander (zugeschr.), Opfer des Alten und des Neuen Bundes. Entw. zu einem Deckengem., Öl a. Lwd., 46,7 × 39,3 cm. München, Bayer. Nat.Mus., Slg. Wilh. Reuschel, Kat. 1963, Nr. 3. Um M. 18. Jh. Fot. Mus.
53 a und b. Martin Elias Ridinger, A.T. und N.T. Kupferstiche, je 26,5 × 15,4 cm. München, Staatl. Graph. Slg., Inv.Nr. 64 021–22. Wohl 3. V. 18. Jh. Fot. Slg.
54 a–d. Gottfr. Bernh. Göz (1708–74), typologische Szenen zu vier Phasen der Messe. Kupferstiche, je 16 × 10 cm. Augsburg, Städt. K.slgn. Fot. Mus.
55. Jos. Ant. Feichtmayr (zugeschr.), Abendmahl. Holzrelief an der Tabernakeltür der Kap. auf dem Frauenberg bei Bodman, Baden. Um 1760. Fot. Gebr. Metzger, Überlingen a. Bodensee.
56. Joh. Wolfg. Baumgartner (Entw.) und Jos. Seb. Klauber (Ausf.), Weinstockmonstranz. Kupferstich, 71 × 51 cm. Augsburg, Stadt. K.slgn., Inv.Nr. G. 12 024. Um 1730. Fot. Mus.
57. Peter Mayr, Kloster St. Peter im Schw. unter dem Schutz der E. Kupferstich, 20,7 × 17 cm. 1768. Nach Adolf Hacker, Ettenheimmünster, Würzburg 1938, S. 69.
58. Ottobeuren, Klostermus., kontroverstheologische Darstellung. Mal. auf der Innenseite einer Tabernakeltür, Öl a. Kupfer, 1,30 × 0,66 m. 2. H. 18. Jh. Fot. Lala Aufsberg, Sonthofen i. A., Nr. 78 773.
59. Ant. und Jos. Zoller, die Sieben Zufluchten. Deckenmal. im Chor der Pfarrkirche St. Ulrich in Obertilliach, O-Tirol. 1764. Fot. Lala Aufsberg, Sonthofen i. A., Nr. 27 893.
60. Joh. Ant. Ramboux (Entw.), Wandbehang für die Chorschranken des Kölner Domes. Seidenstickerei, 3,00 × 6,25 m. 1851–57. Fot. Rhein. Bildarchiv, Köln, Nr. 96 294.
61. Jos. von Führich, Herbst. Aus dem Zyklus des Kirchenjahres. Bleistift, 46,2 × 59,5 cm. Nürnberg, Germ. Nat.Mus., Inv.Nr. Hz 5581. Um 1860–61. Fot. Mus.
Literatur
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Die Abschnitte V. B, VIII. G und Kap. X wurden von Helmtrud Gescher unter Benutzung des Fotomaterials von Inge Habig bearbeitet, Kap. IX von Friedrich Kobler und Kap. XII von Hans-Karl Lücke.
Verweise
Empfohlene Zitierweise: Lankheit, Klaus , Eucharistie, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. VI (1969), Sp. 154–254; in: RDK Labor, URL: <https://www.rdklabor.de/w/?oldid=89414> [04.04.2022]
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