Sanduhr

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englisch: hourglass, sand glass; französisch: horloge à sablier, sablier, empoulette, horloge poudrier, poudrier; italienisch: clessidra, orologio a polvere


Vincent Mayr und Esther Wipfler (2021)


„Der Sand-Uhrmacher“ in Christoph Weigels Ständebuch. Regensburg 1698.
Sanduhr. Wohl Deutschland, 1596.
Sanduhr Maximilians I. Boas Ulrich (Augsburg), um 1600.
Kanzelsanduhr. Süddeutschland, Anfang des 17. Jh.
Reisesanduhr. Nürnberg, 17. Jh.
Sanduhr aus der Lutherstadt Wittenberg. Deutschland, 17. Jh.
Entwurf für Anthony Dennys „clock-salt“. Hans Holbein d. J., 1543.
Der hl. Hieronymus im Gehäuse. Jan van Eyck (Werkstatt), 1442.
Triumph der Zeit. Jacopo del Sellaio, um 1485–1490.
Die Melancholie. Albrecht Dürer, 1514.
„Die Küniginn“ (Totentanz). Hans Holbein d. J., um 1523–1525.
Schlafendes Kind mit Sanduhr und vier Schädeln. Barthel Beham, um 1528–1530.
Bildnis eines Ordensritters. Bartholomäus Bruyn d. Ä., 1531.
Schreiber, in Urban Wyss' „Libellus valde doctus, elegans, & utilis […]“. Zürich 1549.
Kästchen mit Handwaage und Gewichten. Amsterdam, 1. H. 17. Jh. (1628?).
„Festinat decurrere“ in Gabriel Rollenhagens Emblembuch. Köln 1613.
Epitaph des Georg Sigismund Lösch in Hilgertshausen. Hans Krumper, 1615–1617.
„Tuntenhausener Tod“. Süddeutschland, 17. Jh.
Sanduhr. Leo Putz, 1909.

A. Definition und Begriff

Die Sanduhr ist ein Zeitmessgerät aus zwei identischen, übereinander montierten kugeligen transparenten Gefäßen, die in der Mitte durch eine sehr schmale Öffnung verbunden sind und Sand enthalten. Die Zeit wird mit Hilfe der Schwerkraft des Sandes gemessen, der in einem bestimmten Zeitraum vom oberen in das untere Gefäß rieselt.

Immer noch gebräuchlich sind die Bezeichnungen „Stundenglas“, wobei hiermit auch Uhren bezeichnet werden, bei denen der Sand durch ein Material mit ähnlichen Eigenschaften ersetzt wurde,[1] und „Eieruhr“ (seit dem 19. Jh. belegt).[2] Nicht mehr üblich ist der Begriff der „Reisuhr“,[3] der auf der Vorstellung des sich fortbewegenden, reisenden Sandes beruht.

B. Konstruktion

Der einfachste und häufigste Typus der Sanduhr besteht aus zwei mit Sand gefüllten Glasgefäßen, die miteinander verbunden in eine Halterung montiert sind, die sich aufstellen und stürzen lässt. Fehlt die Halterung, haben die Gläser Standflächen. In der Moderne wurden die Gläser anstelle des Halters auch in einen Zylinder aus Glas oder Metall gestellt.

Bei historischen Sanduhren besteht die Halterung in der Regel aus drei bis zu sechs Stützen oft in Form von Spindeln oder Balustern, die oben und unten durch mehreckige oder runde Platten zusammengehalten werden.[4] Die beiden durchsichtigen Gläser – die Transparenz ermöglicht die Ablesbarkeit der Uhr von allen Seiten – sind in der Mitte zusammengebunden. Ein Metallplättchen mit einem kleinen Loch sorgte für den kontrollierten Durchfluss des Sandes. Die Gläser sind aufrechtstehend in das Gerüst, auch Kappen genannt, montiert. Die Ansatzstücke der beiden Gläser, Flanschen, wurden verkittet und durch einen Gürtel zumeist aus grober Leinwand umwunden. Diesen schützt wiederum häufig ein Lederband, das mit Garn umwickelt ist, das aus Gold oder Silberdraht bestehen kann. Die ist auch der in der Malerei am häufigsten vorkommende Typus. Das Material für die Halterung war häufig Holz, kostspieligere Modelle hatten ein Metallgerüst (Abb.[5]). Ab ca. 1760/1770 konnte das Glas der Sanduhr auch aus einem Stück gefertigt werden.[6]

Lediglich dieses Haltegerüst bietet die Möglichkeit künstlerischer Gestaltung, die auch dem Stil der Zeit angepasst wurde: Das zunächst kantige Gehäuse wurde ab etwa 1525 zunehmend gedrechselt und geschnitzt. Die Gehäuse können aus Eisen, Kupfer, Messing, Edelmetall, verschiedenen Holzarten, Horn oder Elfenbein gefertigt sein.[7]

Falls auf der Oberseite der Sanduhr die Stunden abgelesen werden sollen, befindet sich der erforderliche Mechanismus auf der Rückseite des Gestells. Es besteht aus dem Schalthebel für die Rückhaltefeder für das Schaltrad mit 12 Zähnen. Die Übertragung der Drehbewegung vom Gläsergestell zum Stundenzeiger erfolgt auf der drehbaren Befestigung mittels Nocken. Das Schaltrad wird über einen Schalthebel weiterbewegt. Der Stundenzeiger ist am vorderen Ende der Schaltradwelle befestigt. Eine Vielzahl von Varianten ist aus dem 16. Jh. nachweisbar, mit spätgotischem Maßwerk hat sich u. a. ein Exemplar aus Nürnberg erhalten (Abb.), ähnlich stellte Dürer die Sanduhr auf seinem Kupferstich „Melencolia“ von 1514 dar:[8] Sie besteht aus einem Gehäuse mit feinen gedrehten Säulchen und Maßwerk auf der Standfläche, allerdings ist diese noch mit einer Stundenanzeige mit Hilfe eines Bandes mit römischen Ziffern und einem Zeiger versehen.

Selten bewahrt sind Konstruktionen, an denen Sanduhren aufgehängt waren (z. B. Kanzeluhr, München, Deutsches Museum, Inv.nr. 4060; Katalogisat).[9]

Kombinationen mit Tischgerät oder anderen Instrumenten kommen kaum vor: Ein Salzgefäß mit Sanduhr zeigt Hans Holbeins d. J. Entwurf für Anthony Dennys „Clocksalt“ von 1543 (Abb.), die als Neujahrsgeschenk für König Heinrich VIII. diente.[10]

Sanduhren aus starkfarbigem Glas sind erst aus dem 20 Jh. erhalten, z. B. aus der Glasmanufaktur von Paolo Venini (Murano), 1957.[11] Weitere Abweichungen in Format und Material gab es auch erst, als die Erfüllung der Funktion nicht mehr vordringlich war. Monumentale Sanduhren wurden vor allem um die Wende zum Jahr 2000 geschaffen: Eine 6 Meter hohe und 8 Meter breite Sanduhr, gefüllt mit 40 Tonnen Sand, von Jean Bernard Métais war unter dem Titel „Temps imparti“ 1999–2002 im Pariser Jardin des Plants, Musée national dʼhistoire naturelle, ausgestellt.[12] Von Ottmar Hörl wurde auf dem Römerberg in Frankfurt eine 5,40 m hohe und 2 Tonnen schwere Sanduhr für die Feier des Übergangs von 1999 auf 2000 aufgestellt.[13] Für den gleichen Zweck wurde Thomas Büchis „Sablier du Millénium“ (H. 5,7 m, Dm. 4,5 m, Gewicht 4,5 t) 1999/2000 auf der Plaine de Plainpalais in in Genf ausgestellt. Sie befindet sich seit 2015 im Parc de l’Impératrice in Pregny-Chambésy.[14]

Vielfach wurden Sanduhren, vor allem solche, die auf Reisen mitgeführt wurden, in einem Futteral aufbewahrt. Dies bezeugt z. B. das Inventar G des Amerbachschen Kabinett von 1662 hinsichtlich der Sanduhr das Erasmus von Rotterdam: „Erasmi Bleyen SandVrlein von Ebenholze in einem Futer“.[15] Die sogenannten Reisesanduhren hingegen, wie ein Nürnberger Exemplar des 17. Jh. im Uhrenmuseum Winterthur (Abb.), besitzen ein zweischaliges Messinggehäuse, das sich verdrehen und somit verschließen lässt. Über deren Herstellung berichtet auch Weigel 1698, siehe C. Herstellung.[16]

C. Herstellung

Einen der ersten bekannten Hinweise auf den Produktionsprozess von Sanduhren gibt das Wirtschaftsbuch eines Pariser Bürgers, das etwa um 1393 verfasst worden sein muss und 1846 unter dem Titel „Le Ménagier de Paris“ veröffentlicht wurde, es enthält ein Rezept für Uhrensand: „Pour faire sablon a mettre a orloges. Prenez le limon qui se chiet du siage de marbre quant l’en sie ces grans tumbes de marbre noir, puis le boulez très bien en vin comme und pièce de char et l’escumez, et puis le mettez sicher au soleil, puis le mettez boulir, escumer, et puis séchier par neuf fois: et ainsi sera bon.“[17]

Der wohl bedeutendste Herstellungsort für Sanduhren im deutschsprachigen Gebiet war Nürnberg, wo deren Herstellung zu den zünftigen Handwerken zählte. Dort gab es eine hochentwickelte Metallverarbeitung, die die für den Sand notwendigen Zinn- und Bleilegierungen lieferte, sowie die metallverarbeitenden Gewerbe für die Herstellung hochwertiger Gestelle.[18] In Nürnberg wurde die erste Sanduhrmacherordnung 1656 erlassen, die bereits 1660 eine Erweiterung erfuhr. Ein letzter Sanduhrmacher ist 1812 im Nürnberger Adressbuch verzeichnet.[19]

Christoph Weigel berichtete in seinem Ständebuch von 1698 davon, dass der Sanduhrmacher vier Sanduhren als Meisterstück vorlegen musste (vgl. Abb.): „(1) eine kleine Uhr mit Bley-Sand / (2) eine Uhr mit vier Glaesern / von weissen Sand / davon das erste die viertel / das andere die halbe das Dritte drey viertel / und das vierte die ganze Stunde andeutet / (3) eine Uhr von dreyen Stunden / ebenfalls mit weissen Sand gefüllet (4) eine Uhr von zweyen Gläsern / deren eines mit der halben / das andere mit der ganzen Stund auszulauffen pfleget : Woraus erhellet / daß die Sand=uhren sowohl der Grösse der Glaser als dem Sand und der Gehäuse nach mercklich unterschieden seyen.“[20] Weigels beschrieb auch den Herstellungsprozess: "Die Gläser betreffend / so find selbige entweder ganz gemeiner Art / und gemeinigtich etwas rundlicht / oder aber ablang / und wo wie zusaminen gefåget sind / zugespięt / so man dermahlen vor die zierlichy Ke zu halten pfleget. Der Sand ist entweder roth / und wird / wann er gegraben / von dem Sand-Uhrmacher gewaschen / getrocknet oder gedörret / und in einer Pfanne gebrannt, damit er an der Farb schon roth werde / und so dann durch vielerley Siebe / deren eines immerzu enger ist / als das andere / biß zwantzigmal durchgefchlagen; Oder es ist auch der Sand weiß / wird aus Eyerschalen gebrannt / und auf gleich jetzo erzaehlte Art wie der rothe Sand zugerichtet. Das Zien und Bley wird ebenfalls in einen Sand gebracht / und damit die Glaeser, die Stunden richtig anzudeuten / davon ausgefüllet. Die Gehäuse zu den Uhren sind gemeiniglich von Holz oder Messing gemacht und hat man einige von der letztern Art / welche man verdrehen kan / um selbige sicher und unzerbrochen in dem Schubfach zu tragen / man machet auch sonderlich zu kleinen Uhren die Gehaeuse von Elfenbein / oder auch wohl gar von Silber / welche öfters mit köstlichen Steinen versetet werden. Wann nun alles / Glaeser / Sand und Gehaese zur Hand geschafft werden, so werden die Uhren auf folgende Art zusammen gerichtet: Das eine glas wird mit dem Sand angefüllet, Das Messinge Blätgen darauf gelegt, mit einer Nadel oder Ahlen ein Löchlein darein gemacht, das andere glaß darauf gesetzt, und mit Pech verküttet, dann stellet man die Uhren, so man auf solche Weiß verfertiget, zusammen, stellet sie alle gleich auf, und wendet die Eich-Uhr um; wann nun diese ausgelaufen, werden die Neue alle umgelegt, beym Liecht wieder aufgemacht, und was nicht ausgelaufen, herausgeschüttet, dann nochmalen zugepicht, mit faden umwunden, und in die Gehäuse gesetzt".[21]

Die für die Sanduhr benötigten Gefäße aus Hohlglas wurden an vielen Orten hergestellt.[22] Seit etwa 1760/1770 konnten die beiden Glasbehälter aus einem Stück geblasen werden.[23]

Bei Sanduhren mit einem Gehäuse aus Edelmetall war ein Gold- oder Silberschmied maßgeblich beteiligt, so Boas Ulrich (1550–1623) bei der Sanduhr Maximilians I., um 1600, Silber, teilvergoldet, getrieben und graviert (Abb.). Das Gehäuse besteht aus fünf Balustersäulchen, die Standflächen tragen das bayerische Wappen und die Initialen MHIB (Maximilian Herzog in Bayern) im Lorbeerkranz in Gravur. Der die Sandgläser verbindende Wulst ist mit Seidenfäden umzogen.[24] Bei dem Exemplar mit vergoldetem Silbergestell in Dresden (Staatliche Kunstsammlungen, Grünes Gewölbe, Inv.nr. IV 75), Deutschland (sächsisch?), 2. H. 16. oder 1. H. 17. Jh. (H. 22,2 cm, B. 8,1 cm, T. 7,5 cm. Laufzeit 60 Minuten) ermöglicht das rückseitig befestigte Gestänge ein mechanisches Umdrehen der Uhr. Es ist auf einem Sockel aus Jaspis angebracht. Darüber steht auf einem gedrechselten Stab eine Scheibe mit Zeiger und 16 Stunden zählendem Zifferblatt, deren Bedeutung noch ungeklärt ist.[25] Auch bei den Sanduhren mit Rahmen oder Dekoration aus Silberfiligran muss die Mitarbeit eines Silberschmieds angenommen werden.[26]

D. Geschichte

Sanduhren oder deren Darstellungen sind aus der Antike nicht überliefert. Die vermeintlich antike Darstellung einer Sanduhr in einem fälschlich von Johann Joachim Winckelmann als Hochzeit von Peleus und Thetis interpretierten, tatsächlich aber Mars und Rhea Silvia darstellenden antiken Sarkophagrelief im Palazzo Mattei in Rom[27] ist eine Ergänzung des 17. Jh.[28] Weigel vermutete aber in der Wasseruhr, deren Verwendung für die Antike vielfach belegt ist, den Vorläufer der Sanduhr, da die Zeitmessung dabei auf dem gleichen Prinzip beruht. Die bei einem offenen System schnell eintretenden Verunreinigungen hätten dann zur Entwicklung der Sanduhr geführt.[29]

Darstellungen von Sanduhren sind nicht vor dem 14. Jh. bekannt: 1339 wurde in Mailand Iustitia mit Sanduhr von Giovanni di Balduccio an der Arca di S. Pietro Martire (S. Eustorgio, Capella Portinari) dargestellt.[30] Die Sanduhr auf einem Fresko von Ambrogio Lorenzetti im Palazzo Pubblico in Siena, um die Mitte des 14. Jh.,[31] wird von Temperantia in ihrer rechten Hand gehalten. Beide Gläser sind halbvoll. Eine Sanduhr ist auch im Fresko des Tomaso da Modena im Kapitelsaal des Dominikanerkloster in Treviso, 1352, dargestellt, das den schreibenden Hieronymus zeigt (Abb.).[32]

Als erster schriftlicher Beleg für eine Sanduhr gilt der Eintrag im Inventar-Verzeichnis des französischen Königs Karl V. von 1379: „Item, ung grant orloge de mer, de deux grans fiolles plains de sablon, en ung grant estuy de boys garny d’archal.“.[33]

Spätestens gegen Ende des 15. bzw. Anfang des 16. Jh. scheint die Sanduhr dem Grundinventar eines bürgerlichen Haushalts zugerechnet worden zu sein, wie es verschiedene Hausrat-Gedichte belegen. Hans Folz z. B. nannte sie wohl um 1480/90 unter den Dingen, die zur Gründung eines Hausstands benötigt werden:[34] „[…] ein reissend vr da mit mon düt / warten der stünd.“[35] Ein wohl bei Johann Grüninger, um 1514 in Straßburg gedrucktes und illustriertes Hausrat-Gedicht, ist als Neujahrgruß konzipiert und zählt verschiedene Messewaren auf,[36] darunter „ein Stunglaß“ (Bl. b 2v), das auch auf einer der Illustrationen (Bl. [a] 4v) an einer Stange hängend dargestellt ist (Abb.).[37]

In Humanistenkreisen waren Sanduhren offenbar beliebte Geschenke: Laut einem Nachtrag von 1664 habe Erasmus von Rotterdam eine Sanduhr von dem Glaubensflüchtling Coelius Secundus Curio erhalten, der ihm dazu auch ein Gedicht schrieb. Von Bischof Johannes Thurzo von Breslau erhielt der selbe Gelehrte gleich vier Sanduhren.[38]

Im 16. Jh. sollen die Stutzer in Augsburg unter dem Knie Sanduhren getragen haben, welche auch die Minuten zeigten.[39] Dies belegt eine der kolorierten Federzeichnungen im „klaidungsbuechlin“ des Matthäus Schwarz, die ihn im Juni 1524 in drei verschiedenen Ausstattungen zeigt; die mittlere Figur trägt unter ihrem linken Knie eine Sanduhr, die laut Beischrift eine Laufzeit von 8 Minuten hat.[40]

David Rivault de Fl(e)urance (David Rivaltus A Flurantia, 1571–1616) soll die Sanduhr für astronomischen Beobachtungen benutzt haben.[41] Eine Sanduhr mit Stunden- und Minutenanzeige habe Graf Prosper in Frankreich erfunden, eine Sanduhr zur Findung der Meereslänge sei zu Beginn des 18. Jh. entwickelt worden.[42]

Als Zeitmessinstrument kam die Sanduhr auch zur Kontrolle der Dauer von Reden im akademischen, politischen oder kirchlichen Bereich sowie von Prüfungszeiten zum Einsatz. Dies ist in Darstellungen seit dem 16. Jh. dokumentiert: Der Holzschnitt „Zweierlei Predigt“ von Georg Pencz von 1529 zeigt ebenfalls auf dem Pult eines Predigers eine einfache Sanduhr (Abb.). Die Nutzung wurde im protestantischen Bereich in Kirchen- und Schulordnungen geregelt, so z. B. in der Kirchen- und Schulordnung der Grafschaft Wittgenstein von 1565 in der Fassung von 1746: „Diese Morgend- wie auch alle anderen Predigten (es seye dann an eynem grossen Buß=Tag oder bey sonstigen ausserordentlichen Vorfällen) sollen durchaus nicht über eine Stunde dauern, deshalb auf jeder Canzel eine richtige Sand=Uhr angeschaffet und dem Pfarrer zur Nachricht gehalten und von ihm bey Betretung der Cantzel umgewendet werden soll, welcher sich in seinem Concept und Meditation so er zu Hause macht, darnach schicken kan;“[43] Im 16. Jh. wurden nur einfache Kanzelsanduhren benutzt (z. B.: Abb.). Für deren Anbringung war ein Gestell (zumeist aus Eisen) an der Kanzel vorgesehen.[44] Die auf dem Frontispiz zu William Yonge, „Englands Shame: Or the Unmasking of a Politick Atheist: Being a Full and Faithful Relation of the Life and Death of that Grand Impostor, Hugh Peters“ (1663) hält der Prediger auf der Kanzel mit seiner linken Hand eine einglasige Sanduhr in der Mitte und hat sie leicht nach vorne neigt, im Begriff sie umzudrehen.[45] Kanzeluhren aus mehreren Einzeluhren für die Messung unterschiedlicher Zeitspannen scheint es erst ab dem 17. Jh. gegeben zu haben (Abb., Abb.). Nur bei entsprechender ikonographischer Gestaltung lassen sich Kanzeluhren von Sanduhren unterscheiden,[46] die im akademischen oder politischen Bereich verwendet wurden. Noch Ende des 19. Jh. gab es im Berliner Hauptfernsprechamt einen 90er-Satz Sanduhren für die Berechnung der Drei-Minuten-Gespräche. Bis 1951 war im englischen Unterhaus eine Sanduhr gebräuchlich, um die Beratungszeit vor Abstimmungen zu bemessen.[47]

Die Sanduhr war unverzichtbares Werkzeug bei der Schifffahrt: Mit ihr wurde über viele Jahrhunderte die Zeit der Schiffswache gemessen. Die Schiffsglocke wurde dann geläutet, wenn das Halbstundenglas umgedreht wurde. Das Anschlagen wurde als „Glasen“ bezeichnet. Das Messen der Schiffsgeschwindigkeit mit dem Handlog zeigt eine Illustration von Antoine Léon Morel-Fatio in „La Marine“ von Eugène Pacini (S. 167), erschienen 1844 in Paris. Zwischen den beiden Männern, die das Seil führen, steht ein Junge, der die Sanduhr mit einer halben Stunde Laufzeit hochhält.[48]

In der Medizin war sie lange bei der Bemessungen von Anwendungen wie Heilbädern und Bestrahlungen im Einsatz, bei der Pulsmessung werden Sanduhren für die Feststellung von 15 Sekunden auch noch im 21. Jh. verwendet.

E. Motiv

Sanduhren werden als wissenschaftliches Gerät in Interieurs wie Studierstuben oder in Stillleben sowie als Gegenstand des Memento mori mit einem Porträt oder als Attribut bestimmter Heiliger, Gelehrter sowie Personifikationen des Todes und der Zeit wie Chronos bzw. Saturn verbildlicht.

1. Ikonographie und Deutung

Grundsätzlich symbolisiert die Sanduhr bis in die Moderne das Vergehen von Zeit, so z. B. noch auf Computern für die Anzeige von laufenden Arbeitsprozessen. Mit Blick auf die Lebenszeit des Menschen verweist sie zumeist auf dessen Vergänglichkeit und Tod. Dieser Aspekt war bei der Darstellung vordringlich.[49] Deshalb ist die Sanduhr unter den Motiven, die dem Memento mori dienen, wie Tödlein, Totenkopf und Sense, ein häufiges Motiv.[50] Selten steht sie für die Endlichkeit der Liebe oder ihre Zurückhaltung. Daneben ist die Sanduhr im Kontext der Gelehrtendarstellung ein Motiv der Erforschung der Welt durch Messung.

Nur selten wird die Zeit mit Bezug auf sich stets wiederholende Vorgänge im menschlichen Leben mit Hilfe der Sanduhr dargestellt wie z. B. im Sinne des lebenslangen Lernens auf dem Blatt mit dem Titel „ANCHORA INPARO“, entworfen von Domenico Giuntalodi und gestochen von Domenico Fagiuoli von 1535: Dort steht die Sanduhr auf einem Laufstall, mit dem sich ein alter Mann wie ein Kind vorwärts bewegt (Abb.).[51]

Spätestens seit dem ausgehenden 15. Jh. wird die Sanduhr in Anlehnung an Personifikationen der Zeit auch mit Flügeln dargestellt.[52] In Gian Lorenzo Berninis (1671–1678) Grabdenkmal Papst Alexanders VII. (gest. 1667) in der Peterskirche zu Rom zeigt der geflügelte Tod dem Papst die abgelaufene Sanduhr, die ursprünglich ebenfalls mit Flügeln, wohl aus Stuck, versehen war.[53] In Porträts wird sie allerdings in der Regel ohne Flügel dargestellt (zahlreiche Beispiele siehe 1a).

In der belletristischen und philosophischen Literatur ist die Sanduhr ein häufiges Motiv, um die Vergänglichkeit menschlichen Lebens auszudrücken. Johann Wolfgang von Goethe betonte die Vergeblichkeit, die Zeit festhalten zu wollen: „Wer die Körner wollte zählen, / Die dem Stundenglas entrinnen, / Würde Zeit und Ziel verfehlen, / Solchem Strome nachzusinnen.“[54] Nietzsche drückte mit der Metapher der Sanduhr den Kreislauf von Werden und Vergehen aus: „Die ewige Sanduhr des Daseins wird immer wieder umgedreht – und du mit ihr, Stäubchen vom Staube!“[55] In Werner Bergengruens Novelle „Die Feuerprobe“, veröffentlicht 1933, dient die Sanduhr jedoch als objektives Zeitmessinstrument bei der Durchführung einer über Tod und Leben entscheidenden Probe.[56] Die Sanduhr spielt auch in den Ritualen der Freimaurer eine Rolle.[57] In manchen Begräbniszeremonien war es üblich, dem Toten eine Sanduhr in den Sarg zu legen.[58] Im Sinne der Metapher der Sanduhr für das menschliche Leben dichtete Johann Christian Günther 1723: „Denn bricht die Vorsicht schon das Stunden-Glas in Stücke, / So läst die Kunst den Artzt, so wie der Leib den Geist“.[59]

a. Vergänglichkeit und Tod

In allegorischen Darstellungen ist die Sanduhr der Lebensalter ein Motiv wie bei Hans Baldung Grien, Straßburg, um 1509–1511: Hinter einer Frau, die ihr Gesicht in einem Handspiegel betrachtet, steht der personifizierte Tod, hebt mit der einen Hand den Schleier, der sie bedeckt, und hält über ihren Kopf eine Sanduhr.[60]

Das Memento mori bei der Darstellung auf Bildnissen vordringlich. Dies zeigen nicht nur weitere Attribute, sondern auch die Inschriften. Auf einem Tisch, fast in der Bildmitte, ist sie in dem Porträt des Dogen Leonardo Loredan (1438-1521) mit seinen vier Söhnen Lorenzo, Girolamo, Alvise und Bernardo, von Giovanni Bellini und seiner Werkstatt, dat. 1507, dargestellt (Berlin, Gemäldegalerie, Inventar-Nr. B 79).[61] Weitere Beispiele sind die Porträts von Hans Holbein oder seinem Umkreis,[62] oder das Bildnis eines Ordensritters von Bartholomäus Bruyn d. Ä., 1531 (Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Inv.nr. 868): Der Ordensritter (Abb.) umfasst mit einer Hand eine Sanduhr mit vier Säulchen mit jeweils drei vergoldeten Ringen, deren weißer Sand bereits zur Hälfte herabgelaufen ist. Mit der anderen Hand berührt er die linke Schläfe eines Totenschädels, wobei auf zwei seiner Finger ein weißer Zettel mit der Inschrift „VIVE. MEMOR. LETI. FVGIT. HORA“ liegt.[63] Hans Mielichs Bildnis des Ladislaus von Fraunberg, Graf zu Haag, 1557, mit Totenkopf, Kreuz und Sanduhr trägt die Inschrift „MORS OMNE / RAPIT“.[64] In Adriaen Keys Familienbildnis, 1583, ruhen die Finger der Tochter, die zum Vater blickt, auf einer stehenden Sanduhr. Daneben liegt ein Totenschädel.[65] Die Sanduhr auf Dürers Kupferstich „Die Melancholie“ von 1514 (Abb.) zeigt halbvolle Gläser. Die Größe der Sanduhr entspricht genau der Diagonale des danebenstehenden Ziffernquadrates, welches unter der schweigenden Glocke in die Mauer eingelassen ist.[66] Der Gedanke des Memento mori ist auch auf Nicolas Maes Gemälde einer alten Frau im Gebet, um 1656, zum Ausdruck gebracht: Hier steht die Sanduhr in einer Nische mit Utensilien, die der Andacht dienen.[67] Johann Zoffany hält auf seinem Selbstbildnis als Greis von 1776 eine fast abgelaufene Sanduhr hoch, während ein Ecorché die Hand über Zoffanys Kopf ausstreckt. Ein Buch trägt die Inschrift „ARS LONGA. VITA BREVIS“.[68] In Gerard van Honthorsts Darstellung eines liederlichen Studenten von 1625 versinnbildlicht sie die nutzlos vertane Zeit.[69]

Das Motiv kommt häufig auf Grabdenkmälern vor: Auf der Grabplatte des Kanonikus Petrus Schaffmannsperger, gest. 1516, im Kreuzgang des Freisinger Doms, sitzt der Tod auf dem Boden und weist zu einer Sanduhr, die auf einem Rad steht.[70] Auf der Grabplatte der Maria Pettenbeck, Gräfin von Wartenberg, Gemahlin des Herzogs Ferdinand von Bayern, gest. 1619, in der Heiliggeistkirche in München ist die Sanduhr am unteren Rand der Tafel dargestellt.[71] Pieter Scheemaeckers d. Ä., Grabmal Del Pico de Velasco, 1693, in der Kirche Saint-Jacques in Antwerpen hält der stehende Tod dem Edelmann eine Sanduhr entgegen.[72] In der Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariä Himmelfahrt in Tuntenhausen ist ein Tafelbild mit einem als Skelett personifizierten Tod erhalten, das wohl im 17. Jh. für das Beinhaus geschaffen wurde (Abb.). Triumphierend steht er auf Insignien weltlicher Macht sowie Arbeitsgerät und zielt mit einer Armbrust auf den Betrachter. Neben ihm steht eine Sanduhr.[73]

Auf dem Titelblatt des Nekrologs des Augustinerchorherrenstifts Beyharting (München, Bayerische Staatsbibliothek, cod. lat. mon. 1053) von 1670 sieht man den als Skelett personifizierten Tod eine Sanduhr vorweisend mit einer Inschrift nach Iob 14 „Breves dies hominis sunt“.[74]

Häufig erscheint ein Putto in Verbindung mit dem Symbol im Kontext von Darstellungen, die dem Memento mori dienen,[75] z. B. in einem Kupferstich von Barthel Beham (Abb.).[76] Hans Mielichs Allegorie der Vergänglichkeit von 1536 zeigt vor der Ansicht des Regensburger Kloster Sankt Emmeram einen nackten Knaben, der zwischen seinen Oberschenkeln eine Sanduhr hält.[77] Auf einem Bronzerelief aus Nürnberg, 1535/40, ist ein schlafender Putto dargestellt, dessen linkes Bein auf einem Totenkopf ruht, vor dem eine Sanduhr steht.[78] Eine Schüssel, Schlesien (Neiße?), Hafnerkeramik, um 1550/70, mit einem auf einem Totenkopf schlafenden Kind in grünem Gewand, verweist mit der Inschrift „HEITE MIR MORGEN DIR“ auf den jederzeit gegenwärtigen Tod.[79] Auf Bartholomäus Sprangers Gemälde, um 1600, präsentiert ein Knabe auf einer Sanduhr eine Tafel mit der Inschrift „HODIE MIHI. / CRAS TIBI“.[80] Auf dem von Hans Krumper entworfenen Epitaph des Georg Sigismund Lösch, München, 1615–1617 gegossen von Bartholomäus Wenglein, in der Pfarrkirche in Hilgertshausen (Abb.) zeigt die Bekrönung des zentralen Reliefs zwei Putten mit Todessymbolen. Der Linke hält über seinen Kopf eine Sanduhr.[81] Ein Putto trägt auf dem Kopf die Sanduhr am 1976 rekonstruierten Epitaph des Dekans Anton Ignaz Hertl (gest. 1768) von Johann Baptist Straub in der Münchner Peterskirche (Abb.).[82] Ein weinender Putto am verlorenen Grabdenkmal der Maria Theresia Josefa Thadea, geb. Reichsgräfin von Rechberg-Rothenlöwen, Gräfin von Preysing (gest. 1776) in der ehem. Ingolstadter Augustinerkirche, der sog. Unteren Franziskanerkirche, legte seine Rechte auf das obere Glas einer Sanduhr, die auf den angezogenen Oberschenkel stand.[83]

In Genrebildern steht die Sanduhr für die Endlichkeit des Lebens: Auf einem Etikett im Deckel eines Kästchens für eine Handwaage und Münzgewichte (Abb., Waage und Gewichte von Guillaume de Neve, Amsterdam, um 1628?, London, British Museum, Inv.nr. CM W.3132) ist in der Mitte des Blattes mit Münzgewichten ein wohlhabendes Ehepaar abgebildet (Geldwechsler?), auf das der Tod, eine Sanduhr vorweisend, mit einem Pfeil zielt. Die Inschrift in der rechten unteren Ecke „Een oprecht Gewicht behaeght den HEER“ nach Prov. 11,1 mahnt zur Ehrlichkeit.[84] Auf anderen Etiketten begleitet der Tod die Allegorie der Conscientia, die dort meist zusammen mit Iustitia auftritt.[85] Auf der Radierung „Der reiche Mann und der Tod“ (1651) von Wenzel Hollar steht die Sanduhr in einer Wandnische oberhalb des Rückens des reichen Mannes, der sich heftig gegen den Tod wehrt, der nach seinem Goldschatz greift.[86] Verbunden mit Kapitalismuskritik erscheint die Sanduhr auch bei Martin Kippenberger (1953–1997): In seinem Diptychon „Nieder mit der Bourgeoisie“ von 1983 stellte er eine Sanduhr dar, deren unteres, erst zur Hälfte mit Sand gefülltes Glas Goldstücke enthält.[87]

Eine liegende Sanduhr, die keine Zeit mehr misst, soll an den Tod erinnern: In Holbeins Adaption von Vesalius’ „Meditierendem Tod“ von 1543[88] ist eine rote Sanduhr umgefallen und liegt hinter den Beinen des personifizierten Todes. Damit wird vor Augen geführt, dass die Zeit unwiederbringlich abgelaufen und das Ende erreicht ist.[89] D. Ryckaert III. (1612–1661) zeigte in seinem Gemälde eines Gelehrten, um 1649, einen Mann mit einem aufgeschlagenen Buch, in dem die Zeichnung eines schreitenden Skeletts zu erkennen ist. Auf dem Tisch liegt bei Totenkopf, Schreibzeug und Papieren auch eine Sanduhr.[90]

Auch auf Reliquiaren ist die Sanduhr Teil der Todessymbolik: Das Kreuz auf dem Deckel des Armreliquiars des hl. Girolamo von Burkhard Frauenfeld, 1560–1570, ruht auf einer kleinen funktionslosen Sanduhr[91]; ähnlich bekrönt eine Sanduhr en miniature auch den Deckel des Behälters für eine Reliquie des Schweißtuchs Christi, das Balthasar Brunner zugeschrieben wird, 1560–1565, doch wird diese von einem halbfigurigen Engelsdarstellung abgeschlossen.[92]

Jacek Malczewski (1854–1929) hat in seinem vielfigurigen Gemälde „Melancholia" von 1890–1894, das auf Dürers Darstellung verwies, am unteren Bildrand einen Gestürzten dargestellt, der eine Sanduhr hält.[93]

b. Bemessene Zeit

In Jan Brueghels d. Ä. mit Hendrick van Balen um 1609 gemalter Darstellung der Weissagung des Propheten Jesaia ist oberhalb von drei allegorischen weiblichen Figuren eine Sanduhr an einer Mauer zu erkennen, die wohl das Ende des Krieges und den Abschluss des Waffenstillstandes 1609 zwischen den Niederlanden und Spanien symbolisiert.[94] Honoré Daumiers Lithographie „Le temps éprouvant lui aussi le besoin de s'équiper à la mode", die einen geflügelten Chronos zeigt (Abb.), der die Sense auf einer Sanduhr abgelegt hat, um sein Gewehr laden zu können, verwies auf den drohenden Krieg zwischen Frankreich und Preußen.[95] Diese Kombination von Memento mori-Symbolen wiederholte Daumier auf dem Blatt „Le veritable lutteur masqué“, veröffentlicht in "Le charivari" am 9.11.1867 (Abb.).[96] Er platzierte sie zwischen die in Angriffshaltung auseinandergestellten Beine eines Ringers mit verbundenen Augen, der mit „Avenir" (Zukunft) bezeichnet ist, um die bonapartistische Zensur darzustellen, der kurz zuvor eine Lithographie von André Gill zum Opfer gefallen war.[97]

Auf dem Kupferstich „Amour dompté“ von Jacques de Bie in Cesare Ripas „Iconologie“ von 1643 hält Amor eine Sanduhr und blickt auf die zur Hälfte geleerte Uhr. Mit den Füßen steht er auf Bogen und Köcher, ein verschossener Pfeil liegt im Vordergrund und versinnbildlich so die Zurückhaltung irdischer Liebe wenn auch nur für eine gewisse Zeit.[98] Die Sanduhr hingegen, die Leo Putz 1909 auf dem Titelblatt der Zeitschrift „Jugend“ zeigte, führt die zeitliche Begrenztheit der Liebe vor Augen (Abb.): Im unteren Glas sitzt eine nackte Frau in Trauerhaltung, den Kopf in die Beuge des rechten Arms gesenkt am Boden, während aus dem oberen Glas Amor lächelnd entsteigt.[99]

c. Zeitmessung

Häufig ist die Sanduhr Bestandteil von Einzel- und Gruppenporträts von Gelehrten sowie Berufen, im denen die Zeit gemessen wird oder die bestimmte Zeitvorgaben erfüllen müssen. Der Vanitas-Gedanke lässt sich dabei als weitere Bedeutung nicht ausschließen. So zeigte Hans Weiditz eine Sanduhr in seiner Darstellung des schreibenden Ciceros.[100] Auf dem Titelblatt zu Philip van Lansberge, Astronomi celeberrimi. Opera omnia, Middelburg 1663, von Daniel van den Bremden, nach Adriaen Pietersz. van de Venne ist dem griechischen Astronomen Hipparchus u. a. eine Sanduhr zugeordnet.[101]

Bei berufsständischen Darstellungen wie zum Beispiel der des Schreibers in seiner Werkstatt in Urbanus Wyss' „Libellus“ von 1540 (Abb.)[102] oder auf dem Kupferstich, entworfen von Joannes Stradanus (Jan van der Straet, 1523–1605), ausgeführt von Philips Galle, das das Studiolo eines Astronomen zeigt,[103] ist die Sanduhr ein Utensil auf dem Arbeitstisch. Als reines Arbeitsinstrument ohne weitere Bedeutung ist sie auch in Darstellungen von (physikalischen) Kabinetten abgebildet, wie z. B. in der zweiten Fassung der Zeichnung von Sébastien Leclercs Studio, angefertigt von ihm selbst um 1713 (Paris, Bibliothèque de l'École des Beaux-Arts in Paris).[104]

Die Sanduhr als Zeitmessgerät bei politischen Entscheidungen zeigten Bartholomeus van Bassen und Anthonie Palamedesz. in ihrem Gemälde „Die Große Versammlung der Generalstaaten von 1651“ im Großen Saal des Binnenhofs in Amsterdam. Die Sanduhr ist im Bildvordergrund auf einem Tisch mit Tinte und Büchern und dem Motto „Concordia res parvae crescunt“ dargestellt (Abb.).[105]

In selbständigen Stillleben oder stilllebenhaften Teilen von Genrebildern ist die Sanduhr häufig bei den Utensilien dargestellt, die auf Gelehrsamkeit und Wissenschaft verweisen: Auf einem niederländischen Stillleben steht eine Sanduhr zwischen Gegenständen aus Natur, Musik und Kunsthandwerk.[106] In Jan van Kessels Darstellung des Erdteils Europa im Zyklus „Die vier Erdteile“ ist auf dem Mittelbild „Rom“, 1664, auf einem Tisch eine Sanduhr zusammen mit einer Muschel, Seifenblasen (Vanitas), päpstlichen Insignien, Büchern, einem Helm und einer Bronzeplastik dargestellt.[107]

2. Attribut

Als Attribut von Personifikationen des Todes ist die Sanduhr am häufigsten. Daneben begleitet sie Personifikationen der Zeit bzw. Darstellungen von Chronos bzw. Saturn.

Als Attribut von Christussymbolen ist die Sanduhr nur vereinzelt belegt: Bei einem als Anhänger gestalteten Agnus Dei, das aus Gold, Email, einem Diamanten, neun Rubinen und fünf Perlen gefertigt wurde, Deutschland oder Ungarn, 2. H. 16. oder 1. H. 17. Jh., ist eine kleine Sanduhr am Bauch des Lammes befestigt (Museumswebseite), die jedoch funktionslos ist.[108]

a. Chronos

Auf dem Holzschnitt „Triumph der Zeit“ zu Petrarca 1493 steht Chronos als bärtiger Greis mit Flügeln auf einem Triumphwagen, auf dem auch eine Sanduhr steht, die zur Hälfte abgelaufen ist.[109] Jacopo del Sellaios Gemälde „Triumph der Zeit“, um 1485–1490, zeigt Chronos auf einem Sockel als alten, kahlköpfigen Mann mit Flügeln, der in seiner ausgestreckten rechten Hand eine Sanduhr hält (Abb.).[110] In Bartholomäus Sprangers Allegorie auf den Tod seiner Gattin, 1600, greift Chronos nach dem Stundenglas umgeben von anderen Motiven des Memento mori und der Künste (Abb.). Die von Antoine Sucquet entworfene Illustration zu „Via Vitae Aeternae“ (Stecher Boethius a Bolswerth), Antwerpen 1620, zeigt Chronos mit erhobener Sense in der Rechten, der mit der Linken eine Sanduhr umgreift. An der Unterseite der Sanduhr ist mit einem Faden ein Ring befestigt, den ein gebücktes Skelett, der Tod, herabzuziehen versucht.[111] François-Guillaume Ménageot zeigte in seiner Allegorie „L'Étude qui veut arrêter le Temps“ von 1781 wie Chronos, die Sanduhr mit ausgestrecktem Arm vorweisend, davonzueilen versucht.[112]

Das Silberrelief „Das Fest der Götter“ von Paulus van Vianen, 1604, zeigt unter den Göttern auch Saturn mit einer Sanduhr in den Händen (Amsterdam, Rijksmuseum, BK-NM-12628; Abb.).[113] Chronos mit einer Sanduhr schuf Ignaz Günther um 1765/1775 wohl als oberen Abschluss einer Uhr (München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.nr. 20/212; Abb.).[114] Chronos neben dem als Skelett dargestellten Tod hält eine Sanduhr auf dem Grabstein des Mathematikers und Druckers John Foster in Dorchester (Boston), 1681.[115]

b. Personifikationen des Todes

Albrecht Dürer setzte das Motiv häufig als Attribut des personifizierten Todes in Gestalt eines Skeletts ein. Eines der frühesten Beispiele ist das „Liebespaar und der Tod“, um 1498, mit einem personifizierten Tod, der die Sanduhr auf dem Kopf trägt.[116] Dürers „Tod und Landsknecht“ von 1510 zeigt ein Skelett mit einem grinsenden Schädel, das dem vor ihm stehenden aufmerksam blickenden Landsknecht eine Sanduhr entgegenhält. Auf der Sanduhr ist eine kreisrunde Scheibe befestigt.[117] Auf dem Kupferstich „Ritter, Tod und Teufel“ von 1513 ist der Tod als bärtiger Greis mit Schlangenhaaren auf dem Kopf dargestellt. Er blickt zum Ritter und zeigt ihm mit der erhobenen Rechten eine Sanduhr, auf der ebenfalls eine kreisrunde Scheibe steht.[118] In den Randzeichnungen zum Gebetbuch Kaiser Maximilians I. von 1515 (Teil in München, fol. 12r) illustriert sie die Passage „Quicumque hanc orationem devote dixerit […]“. Neben dem Ritter mit großem Kopfputz steht der Tod als Gerippe mit Würmern um das Kinn und hält eine Sanduhr in der Rechten. Diese hat einen spitzen oberen Abschluss und wäre dadurch zum Stürzen nicht geeignet.[119]

Auf einem Kupferstich des Monogrammisten M bzw. Schule des Marcantonio Raimondi (nach Michelangelo?), 16. Jh., wird eine unbekleidete Frau vor einem Spiegel vom Tod in Gestalt eines Skeletts überrascht, das ihr die Sanduhr mit beiden Händen zeigt. Unten in einer Kartusche wird mit der Inschrift „MORTALIA FACTA PERIBVNT“ an die Vergänglichkeit der Welt erinnert.[120] Eine ähnliche Vanitas-Thematik zeigt auch eine Medaille nach einem Kupferstich von Bartel Beham von Lorenz Rosenbaum 1535–1540: Um eine junge Frau sind Gegenstände des Memento mori mit einer Sanduhr gruppiert.[121]

Die von Hans Holbein des Jüngeren entworfenen „Bilder des Todes“, Basel, um 1523–1525, in Holzschnitten ausgeführt von Hans Lützelburger und Veit Specklin, zeigen in mehreren Bildern die Sanduhr als Attribut des Todes (Abb.).[122]

Auf einem Hausaltar von Georg Bockschütz aus Bad Tölz von 1561 befindet sich unter dem Kalvarienberg ein offener Sarkophag mit einem Skelett, das seinen Kopf auf eine stehende Sanduhr legt (München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.nr. R 934).[123]

Viele Tödlein haben als Attribut die Sanduhr.

c. (Heilige) Gelehrte

Als Attribut von Heiligen ist die Sanduhr am häufigsten in Darstellungen des hl. Hieronymus zu finden (z. B. Abb.), dabei fast immer im Zusammenhang mit der Studierstube, selten in Verbindung mit einer Landschaft. Als eine der frühesten Darstellungen gilt das Fresko des Tomaso da Modena im Kapitelsaal des Dominikanerkloster in Treviso, 1352, das den schreibenden Hieronymus zeigt (Abb.).[124] Bei dem Gemälde aus der Werkstatt Jan van Eycks mit dem Hieronymus im Gehäuse von 1442 ist die Sanduhr von oben dargestellt (Abb.). Man erkennt die sechs Stifte, die die sechseckige Decke halten, durch die die Holzplatte durchgesteckt ist.[125]

In Niccolò Colantonios Hieronymus im Gehäuse, um 1445, ist die Sanduhr nur ein nebensächliches Utensil.[126] Eine große Sanduhr ist auf dem Kupferstich von Dürer „Der hl. Hieronymus im Gehäus“ von 1514 dargestellt.[127] Auch in Kryptoporträts in Gestalt des Hieronymus kommt das Motiv vor, z. B. von Lucas Cranach d. Ä.[128]

Wesentlich weniger häufig sind die Darstellungen von anderen Heiligen mit Sanduhr wie des lesenden Thomas von Aquin, einst in einer Miniatur des Turin-Mailänder-Stundenbuchs, um 1445, (ehem. Turin, Biblioteca Nazionale Universitaria, Ms. K. IV 29, fol. 73v) [129] oder dem hl. Augustinus im Studierzimmer auf dem Tucheraltar, um 1440–1450, in der Nürnberger Frauenkirche (Abb.).[130]

In Hans Weiditzs Darstellung des Todes der hl. Katharina, wohl gegen 1520, streckt der personifizierte Tod seine Rechte mit einer Sanduhr aus, die bereits abgelaufen ist. Zu dessen Füßen steht ein verschlossener Sarg.[131]

Selten findet man die Sanduhr in Darstellungen der Verkündigung an Maria. In Giovanni Maria Falconettos Gemälde auf der Außenseite einer der Türen der Orgel im Dom von Trient, 1507–1508, steht sie auf dem Pult, vor dem Maria kniet.[132]

Eine Sanduhr steht auf dem Fensterbrett der Studierstube des Aristoteles, der von Phyllis geritten wird, in einer Federzeichnung Leonardos, um 1475 (Abb.)[133], und verweist auf die verspottete Gelehrsamkeit des Philosophen. Dass eine Sanduhr auch zu den Geräten gehören könnte, mit denen sich ein Papst umgibt, zeigt Tizians Gemälde „Paul III. und seine Enkel“ 1545–1546 (Neapel, Museo di Capodimonte, Inv.nr. Q 129): Ursprünglich war hier ein Tintenfass dargestellt, das in eine Sanduhr verändert wurde.[134] Auch Jean-Siméon Chardins Porträt des Malers Joseph Aved, 1734, ist als Gelehrtendarstellung inszeniert: Man sieht den Maler vertieft ins Lesen eines großformatigen Buches, neben dem eine Sanduhr und ein Tintenfass mit Feder stehen.[135] Vielfach ist die Sanduhr ein Motiv bei der Darstellung der Reflexion über den Tod (s. oben 1.a.).

3. Sonstiges

Auch bei der Verwendung des Motivs als Emblem ist der Gedanke der Vergänglichkeit maßgeblich, zum Beispiel bei Rollenhagen (Abb.)[136] oder bei der Wappenplatte, ehemals an einer Rossstirn, Augsburg, um 1525, mit dem abgekürzten Motto „M(it) (der) Z(eit)“ des Kurfürsten Ottheinrich von der Pfalz (Abb.).[137]

Die ablaufende Sanduhr war als Zeichen der vergehenden Lebenszeit auch vielfach in Bildprogrammen ein selbständiges Motiv.[138] in Otto Vaenius’ „Emblemata sive Symbola“, 1624, ist die Sanduhr als Emblem der Zeit mit der Devise „Omnia Aliena - Tempus Nostrum“ nach Seneca dargestellt (Abb.).

Das Porträt des Philologen Willem Canter aus der Werkstatt des Philips Galle zeigt die Sanduhr als Emblem in: Aubert Le Mire, Illustrium Galliae Belgicae scriptorum icones et elogia […], Antwerpen 1604, Nr. 40, mit der Inschrift „Clepsydra quid signat? Studiorum, hac indice, pensa / Metiri solitus, Plinius alter eras. / Dum tamen alternam mens indefessa quietem / Abnuit, es vitae prodigus ipse tuae“.[139] Der Wappenstein des Augsburger Dompropstes Johann von Mosbach, um 1484 (Augsburg, Maximilianmuseum) zeigt über dem mittleren Wappen einen Totenkopf auf dem eine Sanduhr steht.[140]

Nach dem Entwurf von William Harry Rogers schuf Joseph Swain 1862 mehrere Vignetten mit dem Motiv der Sanduhr als Illustration des Erbauungsbuches „Spiritual Conceits“, das im gleichen Jahr erschien.[141] Eine zeigt[142] eine Sanduhr mit verlöschter Kerze über einer Wasserfläche. Sie ist dem Gedicht „Sic Vita“ von Henry King (S. 170) mit einem Verweis auf Jac 4,14 (KJV „For what is your life? It is even a vapour, that appeareth for a little time, and then vanisheth away.“) gegenübergestellt. An anderer Stelle illustriert die Sanduhr u. a. einem Zitat nach Augustinus „The time wherein we live is taken from the span of our life; and what remaineth is daily made less, insomuch that the time of our life is nothing but a passage to death“ (S. 175) mit Verweis auf Job 16,16 (KJV „On my eyelids is the shadow of death."). Das obere Glas enthält anstelle von Sand einen Schmetterling (hier ein Symbol für die Seele) und das untere Glas einen Totenkopf, der eine Narrenkappe trägt. Beide sind durch die Spitze der Narrenkappe miteinander verbunden.[143]

Anmerkungen

  1. Zum Beispiel ist Marc Newsons „The Hourglass“, 2015, H. 30 cm, B. 25 cm, eine Glasskulptur aus einem Stück, die mit vergoldeten Stahlkügelchen (Dm. je 0,6 mm) anstelle von Sand funktioniert (Luxes, Ausstellungskatalog Paris 2020, S. 250f. [Mathilde Fournier]).
  2. Lothar Hasselmeyer, Geschichtliches von den „Eieruhren“, in: Deutsche Gesellschaft für Chronometrie. Jahresschrift 49, 2010, S. 133f.
  3. Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm 8, Leipzig 1893, Sp. 752: „uhr, in der sand reist, d. h. herabfällt, sanduhr […]“. Verwendung des Begriffs u. a. bei Johann Baptist Fickler, Das Inventar der Münchner herzoglichen Kunstkammer von 1598, hg. von Peter Diemer u. a., München 2004 (Bayerische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. Abhandlungen, N. F. 125), S. 143f. (Nr. 1748a, 1755) und S. 225 (Nr. 3391); Inventar der Kunstkammer der Münchener Residenz von 1641: „Ein Manns brustbildt, hat in der rechten handt ein vast ausgeloffne Reisuhr, in der lingkhen handt ein paar handtschuch, darundter ein Zetl, darauf geschriben, Nunquid non paucitas dierum meorum finietur brevi? Job. Cap. 10. Darhindter stehet der Dodt, das stuckh ist hoch 1 Schuech 9 Zoll, braith 1 Schuech 4 ½ Zoll im liecht, von dem beruehmbten Maller Jo. Holbein.“ Zitiert nach: Monika Bachtler u. a., Die Bestände von Maximilians I. Kammergalerie. Das Inventar von 1641/1642, in: Hubert Glaser (Hg.), Quellen und Studien zur Kunstpolitik der Wittelsbacher vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, München/Zürich 1980 (Mitteilungen des Hauses der Bayerischen Geschichte, 1), S. 239, Nr. XIII, 20. Vgl. Die Münchner Kunstkammer, Bd. 2: Katalog 2, bearb. von Dorothea Diemer u. a., München 2008 (Bayerische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. Abhandlungen, N. F. 129), S. 1058f., Kat.nr. 3391 (Lorenz Seelig) mit weiteren Belegen.
  4. Zahlreiche Beispiele: Anna Delalande u. a., Sabliers d’autrefois. Hourglasses of the past. Clessidre d’altri tempi, Paris 2015.
  5. Wissenschaftliche Instrumente und Sonnenuhren. Kunstgewerbesammlung der Stadt Bielefeld/Stiftung Huelsmann, bearb. von Dirk Syndram, München 1989 (Kataloge der Kunstgewerbesammlung/Stiftung Huelsmann, 1), S. 190f., Kat.nr. 95; Geburt der Zeit. Eine Geschichte der Bilder und Begriffe, Ausstellungskatalog Kassel, Wolfratshausen 1999, S. 241, Kat.nr. 7.5.1 (Hildegard Wiewelhowe).
  6. Anthony John Turner, The Time Museum. Catalogue of the Collection, Bd. 1,3, Rockford 1984, S. 75f. mit schematischer Zeichnung Abb. 43; Anna Delalande u. a., Sabliers d’autrefois. Hourglasses of the past. Clessidre d’altri tempi, Paris 2015, S. 85–87.
  7. Die Sanduhr aus dem 16. Jh., die sich im Besitz des Erasmus von Rotterdam befunden haben soll (Basel, Historisches Museum, Inv.nr. 1877.35.), H. 9,2 cm, hat ein Gestell aus gedrechseltem Buchsbaum. Der Blechbehälter stammt jedoch aus dem 3. V. 19. Jh., H. 9,5 cm. Die beiden Gläser werden von den gleich geformten Ober- und Unterseiten, die von vier sehr kunstreichen, gedrechselten Säulchen zusammengehalten werden, umfasst (Heinrich Kohlhaussen, Geschichte des deutschen Kunsthandwerks, München 1955 [Deutsche Kunstgeschichte, 5], S. 364f. mit Abb. 338; Elisabeth Landolt und Felix Ackermann, Sammeln in der Renaissance. Das Amerbach-Kabinett. Die Objekte im Historischen Museum Basel, Basel 1991, S. 49, Kat.nr. 31; Lothar Schmitt, Der Nachlass des Erasmus von Rotterdam. Grundstock des Amerbach-Kabinetts, in: Die grosse Kunstkammer. Bürgerliche Sammler und Sammlungen in Basel, Basel 2011, S. 39 und Abb. 9). Zahlreiche weitere Beispiele mit Abbildungen: Lothar Hasselmeyer, Sanduhren zum Messen der Uhrzeit, in: Deutsche Gesellschaft für Chronometrie. Jahresschrift 49, 2010, S. 123–132; ders., Sanduhren aus Nürnberg, in: Deutsche Gesellschaft für Chronometrie. Jahresschrift 51, 2012, S. 51–82.
  8. Rainer Schoch u. a., Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk, Bd. 1, München u. a. 2001, S. 179–185, Kat.nr. 71 (Matthias Mende).
  9. Christian Rauch, Kreuz und quer … durchs Deutsche Museum, in: Kultur & Technik. Das Magazin aus dem Deutschen Museum 44, 2020, H. 4, Abb. S. 8.
  10. Feder und schwarze Tinte auf Papier, grau und rot laviert, H. 41 cm, B. 21,3 cm, London, The British Museum, Inv.nr. 1850,0713.14: Holbein in England, Ausstellungskatalog London 2006, S. 77, Kat.nr. 80 (Susan Foister); Katalogisat: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1850-0713-14 (abgerufen am 15.06.2021).
  11. Paolo Venini e la sua fornace, Ausstellungskatalog Isola di San Giorgio Maggiore, Mailand 2016, S. 311–317 mit Kat.nr. 4900–4908.
  12. Homepage des Künstlers: http://www.jbmetais.com/index.php?act=article&id=22 (abgerufen am 15.06.2021); die Sanduhr befindet sich seit 2009 im Parc de Tessé, in Le Mans.
  13. Hans-Heinrich Pardey, Leise rieselt die Zeit, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 302, 1999, 28. Dezember, S. T1–T2.
  14. Giancarlo Mariani, Sablier de l’an 2000: „Il faut le sortir de l’oubli“, in: Le journal indépendant des Genevois, 2014, 3. März (https://www.ghi.ch/le-journal/geneve/sablier-de-lan-2000-il-faut-le-sortir-de-loubli [abgerufen am 15.06.2021]); ders., Le Sablier fête son retour, in: Le journal indépendant des Genevois, 2015, 5. August (https://www.ghi.ch/le-journal/geneve/le-sablier-fete-son-retour [abgerufen am 15.06.2021]).
  15. Elisabeth Landolt und Felix Ackermann, Sammeln in der Renaissance. Das Amerbach-Kabinett. Die Objekte im Historischen Museum Basel, Basel 1991, S. 49; Lothar Schmitt, Der Nachlass des Erasmus von Rotterdam. Grundstock des Amerbach-Kabinetts, in: Die grosse Kunstkammer. Bürgerliche Sammler und Sammlungen in Basel, Basel 2011, S. 39 und Abb. 9.
  16. Lothar Hasselmeyer, Sanduhren aus Nürnberg, in: Deutsche Gesellschaft für Chronometrie. Jahresschrift 51, 2012, S. 70f.; zur Reisesanduhr in Winterthur: Janine Meier, Der Weg der Reisesanduhr des Uhrenmuseums Winterthur: Von den Analysen, der Konservierung bis hin zur Dauerausstellung, in: Chronométrophilia 84, 2019, S. 9–28.
  17. Le Ménagier de Paris, hg. von Jérôme Pichon, Bd. 2, Paris 1846, S. 257f.
  18. Lothar Hasselmeyer, Sanduhren aus Nürnberg, in: Deutsche Gesellschaft für Chronometrie. Jahresschrift 51, 2012, S. 74–77.
  19. Lothar Hasselmeyer, Sanduhren aus Nürnberg, in: Deutsche Gesellschaft für Chronometrie. Jahresschrift 51, 2012, S. 52f. und 80.
  20. Christoph Weigel, Abbildung Der Gemein-Nützlichen Haupt-Stände […], Regensburg 1698, S. 406. Faksimile: Abbildung der Gemein-Nützlichen Hauptstände. Faksimile-Neudruck der Ausgabe Regensburg 1698. Mit einer Einführung von Michael Bauer, Nördlingen 1987.
  21. Christoph Weigel, Abbildung Der Gemein-Nützlichen Haupt-Stände […], Regensburg 1698, S. 407.
  22. Die Hohlglasherstellung ist seit dem Spätmittelalter belegt: Heinrich Kohlhaussen, Geschichte des deutschen Kunsthandwerks, München 1955 (Deutsche Kunstgeschichte, 5), S. 363f.
  23. Fritz von Osterhausen, Callweys Uhrenlexikon, München 1999, S. 288.
  24. H. 9,5 cm, München, Schatzkammer der Residenz, Inv.nr. ResMü Schk 630 (WL): Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximilian I., Ausstellungskatalog München 1980 (Wittelsbach und Bayern, 2,2), S. 232, Kat.nr. 337 (Monika Bachtler); Helmut Seling, Die Kunst der Augsburger Goldschmiede 1529–1868, Bd. 2, München 1980, Abb. 246 und ebd., Bd. 3, S. 86, Nr. 906; vgl. ders., Die Augsburger Gold- und Silberschmiede 1529–1868. Meister, Marken, Werke, München 2007, S. 125f., Nr. 906b.
  25. Lothar Hasselmeyer, Sanduhren zum Messen der Uhrzeit, in: Deutsche Gesellschaft für Chronometrie. Jahresschrift 49, 2010, S. 125, Abb. 6; Dirk Syndram und Martina Minning (Hg.), Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden. Das Inventar von 1587, Dresden 2010, fol. 17v und Abb. 7.
  26. Beispiele: Schatzkammer der Residenz München. Katalog, hg. von Hans Thoma, München 1958, S. 259, Kat.nr. 654f. und S. 262, Kat.nr. 661.
  27. Johann Joachim Winckelmann, Monumenti antichi inediti spiegati ed illustrati, hg. von Adolf H. Borbein und Max Kunze, Mainz 2011 (Johann Joachim Winckelmann. Schriften und Nachlaß, 6,1), S. 355 und Abb. S. 352.
  28. Carl Robert, Die antiken Sarkophag-Reliefs, Bd. 3,2, Berlin 1904, S. 233–235, Nr. 190; Lucia Guerrini (Hg.), Palazzo Mattei di Giove. Le antichità, Rom 1982, S. 212f., Kat.nr. 60 (Margherita Bonanno).
  29. Christoph Weigel, Abbildung Der Gemein-Nützlichen Haupt-Stände […], Regensburg 1698, S. 405f. Zu mit Sand betriebenen Mechanismen, die in der arabischen Literatur des Hochmittelalters beschrieben werden und auf die Antike zurückgehen: Klaus Maurice, Wie Zeit lange verrinnt, in: Kunst und Antiquitäten 3, 1986, S. 39f.
  30. Lothar Hasselmeyer, Geschichtliches von den „Eieruhren“, in: Deutsche Gesellschaft für Chronometrie. Jahresschrift 49, 2010, S. 133. Siehe auch: Sabina Spannocchi, Giovanni Pisano, seguaci e oppositori, Firenze 2008, S. 260–265, Nr. 25 mit S. 310.
  31. Der Bereich mit der Darstellung der Sanduhr wurde um 1350–1360 von einem unbekannten Maler ausgebessert: Cesare Brandi, Chiarimenti sul ‚Buon Governo‘ di Ambrogio Lorenzetti, in: Bollettino d’arte 4. ser. 40, 1955, S. 119–123; vgl. Gerhard Dohrn-van Rossum, Die Geschichte der Stunde. Uhren und moderne Zeitrechnung, München/Wien 1992, S. 14 mit Anm. 8, S. 325; vgl. Simona Cohen, Transformations of Time and Temporality in Medieval and Renaissance Art, Leiden u. a. (Brill’s Studies in Intellectual History, 228; Brill’s Studies on Art, Art History, and Intellectual History, 6), S. 135.
  32. Gerhard Dohrn-van Rossum, Die Geschichte der Stunde. Uhren und moderne Zeitrechnung, München/Wien 1992, S. 15f.
  33. Inventaire du mobilier de Charles V., Roi de France, hg. von Jules Labarte, Paris 1879, S. 234, Nr. 2120.
  34. Das Gedicht ist in zwei unterschiedlichen Versionen überliefert, als gedrucktes Spruchgedicht „Von allem hawßrath“ und in einer Sammlung von Meistergesängen, zusammengestellt von Hans Sachs, 1517–1518 (Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Ms. germ. qu. 414, Bl. 373b–375b): Theodor Hampe, Gedichte vom Hausrat aus dem XV. und XVI. Jahrhundert, Straßburg 1899 (Drucke und Holzschnitte des XV. und XVI. Jahrhunderts in getreuer Nachbildung, 2), besonders S. 10–13. Weitere Quellen siehe Peter Assion, Hausratgedichte, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon 3, Berlin/New York 1981, Sp. 556–558; Marco Tomaszewski, Die Hausväter und die Anderen, in: Andreas Rutz (Hg.), Die Stadt und die Anderen. Fremdheit in Selbstzeugnissen und Chroniken des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit, Wien u. a. 2021 (Städteforschung, Reihe A, 101), besonders S. 72 und S. 74–79.
  35. Zitiert nach Theodor Hampe, Gedichte vom Hausrat aus dem XV. und XVI. Jahrhundert, Straßburg 1899 (Drucke und Holzschnitte des XV. und XVI. Jahrhunderts in getreuer Nachbildung, 2), Anhang 1, S. 2. Ähnlich auch im Spruchgedicht „Von allem hawßrath“, abgedruckt ebenda, nach Anhang 2.
  36. Theodor Hampe, Gedichte vom Hausrat aus dem XV. und XVI. Jahrhundert, Straßburg 1899 (Drucke und Holzschnitte des XV. und XVI. Jahrhunderts in getreuer Nachbildung, 2), S. 21–27; abgedruckt ebd. nach dem Spruchgedicht des Hans Folz.
  37. Diese Abbildung verwendet Grüninger nochmals für die Illustration von Johannes Geiler von Kaysersberg, Die brösamlin doct. keiserspergs […], Straßburg 1517, Bl. LXXXIIv mit dem Titel „Hie angezögt zu feilem kauff Als zu Franckfurt ist ein meß […]“ (Abb.); vgl. Theodor Hampe, Gedichte vom Hausrat aus dem XV. und XVI. Jahrhundert, Straßburg 1899 (Drucke und Holzschnitte des XV. und XVI. Jahrhunderts in getreuer Nachbildung, 2), S. 23.
  38. Lothar Schmitt, Der Nachlass des Erasmus von Rotterdam. Grundstock des Amerbach-Kabinetts, in: Die grosse Kunstkammer. Bürgerliche Sammler und Sammlungen in Basel, Basel 2011, S. 39.
  39. Paul von Stetten d. J., Kunst-, Gewerb- und Handwerks-Geschichte der Reichs-Stadt Augsburg, Bd. 2, Augsburg 1788, S. 65; vgl. Johann Heinrich Moritz von Poppe, Geschichte der Technologie seit der Wiederherstellung der Wissenschaften bis an das Ende des achtzehnten Jahrhunderts, Bd. 2, Göttingen 1810, S. 77 (§ 232); Johann August Donndorff, Geschichte der Erfindungen in allen Theilen der Wissenschaften und Künste, Bd. 6: Supplemente, Bd. 2, Quedlinburg 1821, S. 375.
  40. Ulinka Rublack, Die Kleidung des Matthäus Schwarz, in: Dressed for Success. Matthäus Schwarz. Ein Modetagebuch des 16. Jahrhunderts, Ausstellungskatalog Braunschweig, Dresden 2019, S. 50.
  41. Johann Heinrich Moritz von Poppe, Geschichte der Technologie seit der Wiederherstellung der Wissenschaften bis an das Ende des achtzehnten Jahrhunderts, Bd. 2, Göttingen 1810, S. 76 (§ 232); vgl. Johann August Donndorff, Geschichte der Erfindungen in allen Theilen der Wissenschaften und Künste, Bd. 6: Supplemente, Bd. 2, Quedlinburg u. a. 1821, S. 375.
  42. Johann Heinrich Moritz von Poppe, Geschichte der Technologie seit der Wiederherstellung der Wissenschaften bis an das Ende des achtzehnten Jahrhunderts, Bd. 2, Göttingen 1810, S. 77 (§ 232); vgl. Johann August Donndorff, Geschichte der Erfindungen in allen Theilen der Wissenschaften und Künste, Bd. 6: Supplemente, Bd. 2, Quedlinburg 1821, S. 375.
  43. Kirchen- und Schulordnung, wie es mit der Lehre und Predigt Göttlichen Worts Bedienung der heiligen Bundes-Siegel, und andern Christlichen Handlungen, Unterweisungen der Jugend, Abschaffung ärgerlichen und sündlichen Thaten in der Graffschaft Wittgenstein gehalten werden solle, welche bereits 1565 eingeführet und Anno 1746 erneuert und verbessert, Berlenburg 1749, S. 24; Kirchen- und Schulordnung der Grafschaft Wittgenstein von 1746. Mit einem Nachwort zur Kirchengeschichte von A. Kroh. Nachdruck der Ausgabe von 1749, Bad Laasphe 1997.
  44. Beispiele für Kanzeluhren: Dagmar Thormann, Exkurs: Zwei Windsheimer Kanzelsanduhren, in: Andrea Thurnwald, „… die Predigt und sein Wort nicht verachten“. Zur Bedeutung der Predigt in der Tradition evangelischer Gemeinden in Franken, Bad Windsheim 1993 (Schriften und Kataloge des Fränkischen Freilandmuseums, 19), S. 54f. mit Abb. S. 32; Karl Thomas, Kanzelsanduhren in Waldeck, in: Geschichtsblätter für Waldeck 90, 2002, S. 110–125.
  45. William Yonge, Englands Shame: Or the Unmasking of a Politick Atheist: Being a Full and Faithful Relation of the Life and Death of that Grand Impostor, Hugh Peters, London 1663: Anthony John Turner, The Time Museum. Catalogue of the Collection, Bd. 1,3, Rockford 1984, S. 79f. mit Abb. 46.
  46. Selten ist die Zuweisung so eindeutig wie bei der Kanzeluhr aus der Schlosskapelle in Pfaffroda, deren Gestell aus geschmiedeten Rosen mit einer Figur Martin Luthers bekrönt ist, der die Zehn Gebote trägt: Als Frieden möglich war. 450 Jahre Augsburger Religionsfrieden, Ausstellungskatalog Augsburg, Regensburg 2005, S. 434f., Nr. V.29.
  47. Gloria Ehret, Stilkunde. Sanduhren, in: Weltkunst, 2016, 12. März (https://www.weltkunst.de/kunstwissen/2016/03/stilkunde-sanduhren [abgerufen am 15.06.2021]).
  48. Ferdinand Berthoud 1727–1807. Horloger mécanicien du Roi et de la marine, Ausstellungskatalog La Chaux-de-Fonds 1984, S. 135, Abb. 53; Lothar Hasselmeyer, Sieben vorbei Acht verweht – Sanduhren in der Seefahrt, in: Deutsche Gesellschaft für Chronometrie. Jahresschrift 46, 2007, S. 95, Abb. 10.
  49. Cesare Ripa, Iconologia […], Venedig 1645, S. 676. Erwin Panofsky, Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York 1939, S. 82, Anm. 52.
  50. Klaus Maurice, Stundenglas, in: Lexikon der christlichen Ikonographie 4, Freiburg i. Br. 1972, Sp. 219.
  51. Kupferstich, H. 41,6 cm, B. 29,9 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, Inv.nr. RP-P-2008-493: Sebastian Schütze, ANCHORA INPARO. Zur Fortuna Critica einer Michelangelo zugeschriebenen philosophischen Maxime in der Kunst und Kunstliteratur der Frühen Neuzeit, in: Thomas Weigel u. a. (Hg.), Die Virtus in Kunst und Kunsttheorie der italienischen Renaissance. Festschrift für Joachim Poeschke zum 65. Geburtstag, Münster 2014 (Symbolische Kommunikation und gesellschaftliche Wertesysteme, 46), S. 290–294 mit Abb. 1.
  52. Erwin Panofsky, Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York 1939, S. 82.
  53. Dies belegt ein Rechnungsvermerk über die Bezahlung des Bildhauers Filippo Carcani, der an der Fertigung des Grabmals beteiligt war: „E più per haver fatto le ali al orloggio che tiene in mano la Morte intagliate polite et haverle agiustate sopra a d’orloggio s. 5,50 im.no.“ (zit. nach Vincenzio Golzio, Documenti artistici sul seicento nell’Archivio Chigi, Rom 1939, S. 141, Nr. 445) und eine Darstellung des Grabmals in: Filippo Bonanni, Numismata summorum pontificum templi Vaticani fabricam indicantia […], Rom 1696, cap. XXI., Tf. 36; vgl. Judith Bernstock, Bernini’s Tomb of Alexander VII, in: Saggi e memorie di storia dellʼarte 16, 1988, S. 177 mit Anm. 73. Zum Grabmal auch: Antonio Pinelli (Hg.), La Basilica di San Pietro in Vaticano, Bd. 1, Modena 2000 (Mirabilia Italiae, 10,1), S. 538–549 sowie ebd., Bd. 4, S. 592–598 (Tomaso Montanari); Irving Lavin, Bernini at Saint Peter’s. The Pilgrimage, London 2012 (Visible Spirit. The Art of Gianlorenzo Bernini, 3), S. 216–227.
  54. Zitiert nach: Johann Wolfgang von Goethe. Poetische Werke. Gedichte und Singspiele, Bd. 1, bearb. von Regine Otto, 1. Aufl., Berlin u. a. 1965 (Berliner Ausgabe, 1), S. 725. Vgl. Ernst Jünger, Das Sanduhrbuch, Frankfurt a. M. 1954, S. 180. Zahlreiche weitere literarische Belege ebd., S. 177–181.
  55. Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, 4, 341, zitiert nach: Friedrich Nietzsche, Kritische Studienausgabe, hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Bd. 3, München 1999, S. 570. Vgl. Ernst Jünger, Das Sanduhrbuch, Frankfurt a. M. 1954, S. 179.
  56. „Der Mesner drehte mit hocherhobener Hand das Stundenglas um und der Sand begann zu rieseln, allen sichtbar, niemand schaute hin – seine Augen suchten Rettung im Anblick des rinnenden weißen Sandes. Aber der Sand rann langsam –“ (zitiert nach: Werner Bergengruen, Die Feuerprobe. Novelle, Stuttgart 1951, S. 14).
  57. Marc de Jode u. a., Dictionnaire universel de la Franc-Maçonnerie, Paris 2011, S. 604.
  58. Vgl. Ernst Jünger, Das Sanduhrbuch, Frankfurt a. M. 1954, S. 178f.
  59. Aus dem Gedicht „Auf das Absterben des Herrn Johann Jacob Vogts, […] Apothekers in Jena“: Johann Christian Günther, Textkritische Werkausgabe in vier Bänden und einer Quellendokumentation, hg. von Reiner Bölhoff, Bd. 4, Berlin/Boston 2014 (Neudrucke Deutscher Literaturwerke, N. F. 75 und 76), Teilband 1: Texte, S. 28, Z. 23f. und Teilband 2: Textkritischer Apparat und Erläuterungen, S. 41–43. Vgl. Ernst Jünger, Das Sanduhrbuch, Frankfurt a. M. 1954, S. 179.
  60. Tafelgemälde, H. 48,1–48,2 cm, B. 32,5–32,7 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Inv.nr. 2636: Gert von der Osten, Hans Baldung Grien, Gemälde und Dokumente, Berlin 1983, S. 58–62, Kat.nr. 10 mit Taf. 24.
  61. Mauro Lucco (Hg.), Giovanni Bellini. Catalogo ragionato, 2019, Nr. 173; Catarina Schmidt Arcangeli vermutete, dass die Sanduhr auf eine überstandene Krankheit des Dogen und den Tod des Neffen 1504 verweise (Catarina Schmidt Arcangeli, Giovanni Bellini e la pittura veneta a Berlino. Le collezioni di James Simon e Edward Solly alla Gemäldegalerie, Verona 2015, S. 156).
  62. Hans Holbein d. Ä. (?), Bildnis des Sigmund von Fraunberg, Graf zu Haag, um 1512 (?), Lindenholz, H. 59,7 cm, B. 42,4 cm, Vaduz–Wien, Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, Inv.nr. GE 1096: Das frühe Porträt. Aus den Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein und dem Kunstmuseum Basel, Ausstellungskatalog Basel, München u. a. 2006, S. 66–71, Kat.nr. 7 (Stephan Kemperdick); Porträt des Meisters aus dem Kreis Hans Holbeins d. J., Bildnis des Luzerner Humanisten Johannes Zimmermann (Xilotectus), wohl Basel, 1520, Fichtenholz, H. 57,2 cm, B. 43,1 cm, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.nr. Gm 1195: Die Gemälde des 16. Jahrhunderts. Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, bearb. von Kurt Löcher, Stuttgart 1997, S. 271–274, Abb. S. 273; Faszination Meisterwerk. Dürer, Rembrandt, Riemenschneider, Ausstellungskatalog Nürnberg 2004, S. 210f., ohne Kat.nr. (Daniel Hess); Daniel Hess und Dagmar Hirschfelder (Hg.), Renaissance, Barock, Aufklärung. Kunst und Kultur vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, Nürnberg 2010 (Die Schausammlungen des Germanischen Nationalmuseums, 3), S. 57 und 413, Kat.nr. 258; nach Hans Holbein d. J., Bildnis des Sir Bryan Tuke, Schatzmeister des englischen Königs Heinrich VIII, nach 1530–1540, übermalt zwischen 1598 und 1641–1642 (Holz, H. ca. 48 cm, B. ca. 38 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Inv.nr. 737, bez. links unten auf einem zusammengefalteten Brief: „NVNQVID NON PAVCITAS DIERVM MEORVM FINIETVR BREVIS IOB. CAP.10.“: Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximilian I., Ausstellungskatalog München 1980 (Wittelsbach und Bayern, 2,2), S. 501f., Kat.nr. 805 (Gisela Goldberg) mit Abb. S. 503; Die Münchner Kunstkammer, Bd. 2: Katalog 2, bearb. von Dorothea Diemer u. a., München 2008 (Bayerische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. Abhandlungen, N. F. 129), S. 937, Kat.nr. 3090 (Peter Diemer). Bryan Tuke ist als Brustbild mit Kette und Kreuz dargestellt. Zwischen seinen Händen steht eine Sanduhr mit gedrechselten Stäben, auf die der Tod mit dem vorderen hautlosen Fingerglied der rechten Hand zeigt. Das Original (Washington, National Gallery of Art, Inv.nr. 1937.1.65, um 1527–1528 oder um 1532–1534, Eichenholz, H. 49,1 cm, B. 38,5 cm) zeigt keine Figur des Todes: John Oliver Hand, German Paintings of the Fifteenth through Seventeenth Centuries, Washington, D.C. u. a. 1993, S. 91–97, Abb. S. 93.
  63. Sylvia Ferino-Pagden u. a., Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Verzeichnis der Gemälde, Wien 1991, Taf. 605 und S. 38; Starke Köpfe. Porträt(s) des Kunsthistorischen Museums, Ausstellungskatalog Wien 2010 (Intermezzo, 2), S. 105, Kat.nr. 168 und S. 106f.
  64. Leinwand, H. 214 cm, B. 113–113,5 cm, Vaduz, Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, Inv.nr. GE 1065: Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximilian I., Ausstellungskatalog München 1980 (Wittelsbach und Bayern, 2,2), S. 41f., Kat.nr. 54 (Lorenz Seelig); Kurt Löcher, Hans Mielich (1516–1573). Bildnismaler in München, München/Berlin 2002, S. 227f., Kat.nr. 34 und S. 164f., Abb. 53, 54; Das frühe Porträt. Aus den Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein und dem Kunstmuseum Basel, Ausstellungskatalog Basel, München u. a. 2006, S. 103–109 (Stephan Kemperdick).
  65. Öl auf Holz, H. 93 cm, B. 116 cm, Madrid, Museo del Prado, Inv.nr. 7614: Leo van Puyvelde, Die Welt von Bosch und Breughel. Flämische Malerei im 16. Jahrhundert, München 1963, S. 284 und 290, Abb. 157; Koenraad Jonckheere, Adriaen Thomasz. Key (c. 1545–c. 1589). Portrait of a Calvinist Painter, Turnhout 2007 (Pictura nova, 14), S. 84f., Kat.nr. A22 mit Abb. S. 255.
  66. Rainer Schoch u. a., Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk, Bd. 1, München u. a. 2001, S. 179–185, Kat.nr. 71 (Matthias Mende).
  67. Öl auf Leinwand, H. 134 cm, B. 113 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, Inv.nr. SK-C-535: Gregor J. M. Weber (Hg.), 1600–1700. Gouden Eeuw, Amsterdam 2018, S. 254f., Kat.nr. 105 (Gerdien Wuestman).
  68. Öl auf Holz, H. 87,5 cm, B. 77 cm, Florenz, Galleria degli Uffizi, Inv.nr. 147154: Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier von der Renaissance bis zum Surrealismus, Ausstellungskatalog München, Köln 2001, S. 260f., Kat.nr. 108.
  69. Leinwand, H. 125 cm, B. 157 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Inv.nr. 391: Marcus Dekiert, Alte Pinakothek. Holländische und deutsche Malerei des 17. Jahrhunderts, Ostfildern 2006 (Alte Pinakothek. Katalog der ausgestellten Gemälde, 4), S. 97; Utrecht, Caravaggio und Europa, Ausstellungskatalog Utrecht und München, München 2018, S. 160–166, Kat.nr. 28–30 (Bernd Ebert) mit S. 278.
  70. Philipp Maria Halm, Stephan Rottaler, ein Bildhauer der Frührenaissance in Altbayern, in: Altbayerische Monatsschrift 7, 1907, H. 5/6, S. 116, Abb. 16 (Umzeichnung); Volker Liedke, Die Baumeister- und Bildhauerfamilie Rottaler (1480–1533), in: Ars Bavarica 5/6, 1976, S. 125 mit Abb. 76, S. 123 (Gesamtaufnahme).
  71. Bronzeplatte, vom Grabmals Herzog Ferdinands, wohl nach einem Entwurf Hans Krumpers: Dorothea Diemer, Bronzeplastik um 1600 in München. Neue Quellen und Forschungen. II. Teil, in: Jahrbuch des Zentralinstituts für Kunstgeschichte 3, 1987, S. 141–144 mit Abb. 82, S. 142; Heinrich Habel u. a., Landeshauptstadt München. Mitte, Bd. 2, München 2009 (Denkmäler in Bayern. Kreisfreie Städte und Landkreise in Bayern, I.2,1,2), S. 794 mit Abb.
  72. Saskia Durian-Ress, Das barocke Grabmal in den südlichen Niederlanden. Studien zur Ikonographie und Typologie, in: Aachener Kunstblätter 45, 1974, S. 309–311 mit Abb. 66. Weitere Beispiele ebd.
  73. Peter Germann-Bauer, Pfarr- und Wallfahrtskirche Tuntenhausen, 6. Aufl., Regensburg 2003 (Kleine Kunstführer, 32), S. 18 mit Abb. auf der Umschlagrückseite.
  74. Ferdinand Kramer (Hg.), Tuntenhausen. Vom Herrenhof zum Wallfahrtsdorf. Geschichtliche Grundlagen seiner Dorfentwicklung, Weißenhorn 1981, Abb. 34.
  75. Horst W. Janson, The Putto with the Death’s Head, in: The Art Bulletin 19, 1937, S. 423–449.
  76. The New Hollstein German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400–1700. Barthel Beham, bearb. von Anne Röver-Kann, Ouderkerk aan den Ijssel 2021, S. 47–49, Kat.nr. 36; vgl. dazu auch Horst W. Janson, The Putto with the Death’s Head, in: The Art Bulletin 19, 1937, S. 440f. mit Abb. 28.
  77. Mischtechnik auf Holz, H. 80,5 cm, B. 77,5 cm, Regensburg, Historisches Museum, Inv.nr. K 1935 200: Aufgang der Neuzeit, Ausstellungskatalog Nürnberg, Bielefeld 1952, S. 14, C1 und Abb. S. 37; Berthold Furtmeyr, Meisterwerke der Buchmalerei und die Regensburger Kunst in Spätgotik und Renaissance, Ausstellungskatalog Regensburg 2010, S. 509–511, Kat.nr. 350 (Oliver Jehle).
  78. H. 6,8 cm, B. 9,1 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.nr 13/204: Peter Flötner und die Renaissance in Deutschland, Ausstellungskatalog Nürnberg 1946–1947, S. 42, Kat.nr. 182; Ingrid Weber, Deutsche, Niederländische und Französische Renaissanceplaketten. 1500–1650. Modelle für Reliefs an Kult-, Prunk- und Gebrauchsgegenständen, München 1975, Textband, S. 68f., Nr. 49 und Tafelband, Taf. 13, Abb. 49. Ähnliche Darstellungen: ebd., Abb. 48 und 50.
  79. Dm. 52,3 cm, Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, Inv.nr. 1890.193: Heinrich Kohlhaussen, Geschichte des deutschen Kunsthandwerks, München 1955 (Deutsche Kunstgeschichte, 5), S. 382f., Abb. 359; Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Handbuch, München 1980, S. 92, Kat.nr. 176 (Jörg Rasmussen).
  80. Öl auf Leinwand, H. 68,1 cm, B. 95,8 cm, Krakau, Burg, Staatliche Kunstsammlung, Inv.nr. 935: Eliška Fučíková, Prague Castle under Rudolf II, His Predecessors and Successors, in: Rudolf II and Prague. The Court and the City, Ausstellungskatalog Prag, Prag u. a. 1997, S. 23f. mit Abb. 1.18 und ebenda S. 407, Kat.nr. 1.93 (Eliška Fučíková); Sally Metzler, Bartholomeus Spranger. Splendor and Eroticism in Imperial Prague. The Complete Works, Ausstellungskatalog New York, New Haven u. a. 2014, S. 146, Kat.nr. 71.
  81. Bronze, H. 226 cm, B. 140 cm: Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximilian I., Ausstellungskatalog München 1980 (Wittelsbach und Bayern, 2,2), S. 578, Kat.nr. 940 (Dorothea Diemer), Abb. S. 579.
  82. Peter Volk, Johann Baptist Straub 1704–1784, München 1984, S. 195f. mit Abb. 176.
  83. Frank Becker u. a., Stadt Ingolstadt, München 2002 (Denkmäler in Bayern. Kreisfreie Städte und Landkreise in Bayern I.1,1), S. CLXXXV, Abb. 36.
  84. Vgl. den Spruch auf einem ähnlichen Etikett bei Marie-G.-A. de Man, Quatre boîtes de dénéraux d’ajusteurs Middelbourgeois, in: Revue belge de numismatique et de sigillographie 80, 1928, S. 52; Barrie Cook, Angels & ducats. Shakespeareʼs money & medals, London 2012, S. 70f. Vgl. ähnliche Etiketten in: D. A. Wittop Koning und G. M. M. Houben, 2000 jaar gewichten in de Nederlanden. Stelsels, ijkwezen, vormen, makers, merken, gebruik, Lochem/Poperinge 1980, S. 158, Abb. 261 und S. 163, Abb. 288.
  85. D. A. Wittop Koning und G. M. M. Houben, 2000 jaar gewichten in de Nederlanden. Stelsels, ijkwezen, vormen, makers, merken, gebruik, Lochem/Poperinge 1980, S. 143, Abb. 245 und S. 160, Abb. 263 sowie S. 164, Abb. 289 (hier mit weiteren Allegorien, u. a. Tempus). Zu den Etiketten allgemein ebd., S. 161–165.
  86. Wenzel Hollar. Radierungen und Zeichnungen aus dem Berliner Kupferstichkabinett, bearb. von Hans Mielke, Berlin 1984, S. 47, Kat.nr. 138 und Abb. 138; The New Hollstein German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400–1700. Wenceslaus Hollar, Bd. 4, bearb. von Simon Turner, Ouderkerk aan den Ijssel 2010, S. 170–185, Kat.nr. 1126–1158, hier S. 176, Kat.nr. 1150, Abb. S. 184 (Sanduhren auch in den Umrahmungen der Totentanzszenen nach Abraham van Diepenbeeck: ebd., S. 177, Kat.nr. 1156 und 1158); Katalogisat: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.32095 (abgerufen am 15.06.2021).
  87. Öl auf Leinwand, zwei Teile, H. 160,4 cm, B. 267,5 cm (Gesamtmaße): Stefan Koldehoff, Späte Ehre für den König der guten Laune, in: art. Das Kunstmagazin, 1998, H. 7, Abb. S. 60; Auktionskatalog, Christie’s, Post-war and contemporary art. Evening auction, London, 18.10.2013, S. 54–61, Nr. 8.
  88. Andreas Vesalius, De humani corporis fabrica, Basel 1543, S. 164; Abb..
  89. Norbert Wolf, Hans Holbein d. J., Köln u. a. 2004, Abb. S. 95.
  90. Öl auf Eichenholz, H. 46,7 cm, B. 79 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Inv.nr. 1694: Sylvia Ferino-Pagden u. a., Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Verzeichnis der Gemälde, Wien 1991, Taf. 470 und S. 106; Bernadette van Haute, David III Ryckaert. A Seventeenth-Century Flemish Painter of Peasant Scenes, Turnhout 1999 (Pictura Nova, 6), S. 110, Kat.nr. A84 und S. 335, Taf. 84.
  91. H. 30 cm, Vatikanstadt, Musei Vaticani, Palazzi Apostolici Vaticani, Inv.nr. MV.61840.0: Michèle Bimbenet-Privat und Alexis Kugel, La collection d’orfèvrerie du Cardinal Sfondrati au Musée chrétien de la Bibliothèque Vaticane, Vatikanstadt 1998 (Musei Biblioteca Vaticana. Cataloghi, 6), S. 67f., Kat.nr. 13 mit Abb. S. 66; Katalogisat: https://catalogo.museivaticani.va/index.php/Detail/objects/MV.61840.0.0 (abgerufen am 15.06.2021).
  92. H. 27,5 cm, Vatikanstadt, Musei Vaticani, Palazzi Apostolici Vaticani, Inv.nr. MV 61839.0: Michèle Bimbenet-Privat und Alexis Kugel, La collection d’orfèvrerie du Cardinal Sfondrati au Musée chrétien de la Bibliothèque Vaticane, Vatikanstadt 1998 (Musei Biblioteca Vaticana. Cataloghi, 6), S. 69–71, Kat.nr. 14 mit Abb.; Katalogisat: https://catalogo.museivaticani.va/index.php/Detail/objects/MV.61839.0.0 (abgerufen am 15.06.2021).
  93. Öl auf Leinwand, H. 139,5 cm, B. 240 cm, Posen, Raczyński-Stiftung am Nationalmuseum, Inv.nr. MNP FR 44: Axelle Corty, Jacek Malczewski. Mélancolie, in: Connaissance des arts, 2019, H. 12, S. 84–87 mit Abb.; Pologne 1840–1918. Peindre l’âme d’une nation, Ausstellungskatalog Lens, Gent/Lens 2019, S. 112–115, Kat.nr. 2 (Maria Gołąb).
  94. Kupfer, H. 40,2 cm, B. 50,4 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Inv.nr. 1999: Mirjam Neumeister, Alte Pinakothek. Flämische Malerei, Ostfildern 2009 (Alte Pinakothek. Katalog der ausgestellten Gemälde, 3), S. 120f.
  95. Le Charivari, 10.1.1867, Actualités 248, D 3548: Klaus Schrenk (Hg.), Honoré Daumier. Das lithographische Werk, Bd. 2, München 1977, S. 1114.
  96. Le Charivari, 9.11.1867, Actualités 238, D 3604: Klaus Schrenk (Hg.), Honoré Daumier. Das lithographische Werk, Bd. 2, München 1977, S. 1144.
  97. Ruth Jung und Raimund Rütten, L’Embellissement stratégique, in: Raimund Rütten u. a. (Hg.), Die Karikatur zwischen Republik und Zensur. Bildsatire in Frankreich 1830 bis 1880 – eine Sprache des Widerstands?, Marburg 1991, S. 364f.
  98. Jacques de Bie, Amour dompté, Kupferstich, aus Cesare Ripa, Iconologie, ou, explication nouvelle de plusieurs images […], moralisées par I. Baudoin, Paris 1643, S. 2, Abb. 5; vgl. Claudia Denk, Der gebändigte Amor, in: Venus. Bilder einer Göttin, Ausstellungskatalog München 2001, S. 102, Abb. 16.
  99. Jugend. Münchner illustrierte Wochenschrift für Kunst und Leben 14, 1909, Nr. 1, Titelblatt.
  100. Buchillustration in der Sammelschrift „Der Teutsch Cicero“ (1534) am Beginn einer deutschen Übersetzung von Brunis „Cicero novus“ (Leonardo Bruni, Marcus Tullius Cicero und Johann von Schwarzenberg, Der Teutsch Cicero, Augsburg 1534, Bl. IIr; Digitalisat: http://mdz-nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bvb:12-bsb00029340-3 [abgerufen am 15.06.2021]): Sybille Bock u. a., Zu Dürers Zeiten. Druckgraphik des 15. und 16. Jahrhunderts im Augustinermuseum Freiburg, Freiburg i. Br. 1991, S. 209, Kat.nr. 151; hier bezeichnet als „Aretin schreibt die Biographie Ciceros“. Die Verse über der Buchillustration legen jedoch eine Darstellung Ciceros nahe; vgl. den Katalogeintrag zu einem Einzelblatt im Rijksmuseum Amsterdam (Inv.nr. RP-P-2015-26-463): http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.601344 (abgerufen am 15.06.2021).
  101. F. W. H. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca. 1450–1700, Bd. 3, Amsterdam 1951, S. 218, Nr. 25.
  102. Florens Deuchler, Kunstbetrieb, Disentis 1987 (Ars Helvetica, 2), S. 15, Abb. 10; Urs Bernhard Leu, Wyss, Urban, in: Lexikon des gesamten Buchwesens 8, Lfg. 61, 2., völlig neu bearb. Aufl., hg. von Severin Corsten u. a., Stuttgart 2012, S. 337f.
  103. Mario Praz, La filosofia dell'arredamento, Mailand 1964 (I Marmi, 41), S. 100.
  104. Mario Praz, La filosofia dell'arredamento, Mailand 1964 (I Marmi, 41), S. 137; Maxime Préaud, Le Cabinet de Sébastien Leclerc, in: Nouvelles de l'Estampe 249, 2014, S. 16–39, Abb. 3: https://doi.org/10.4000/estampe.661 (abgerufen am 15.06.2021).
  105. Tafelbild, H. 52 cm, B. 66 cm mit bewegbarer Kupferplatte (H. 9 cm, B. 42 cm), Amsterdam, Rijksmuseum, Inv.nr. SK-C-1350, Leihgabe aus Den Haag, Mauritshuis, Inv.nr. 26: Royal Picture Gallery Mauritshuis. A Summary Catalogue, bearb. von Quentin Buvelot, Den Haag/Zwolle 2004, S. 60f., Kat.nr. 26.
  106. Niederlande, um 1663, Öl auf Leinwand, H. 166,8 cm, B. 247,5 cm, Norwich, Norwich Castle Museum & Art Gallery, Inv.nr. NWHCM: 1947.170 (The Paston Treasure [The Yarmouth Collection]): The Paston Treasure. Microcosm of the Known World, Ausstellungskatalog New Haven und Norwich, New Haven/London 2018, u. a. S. 249–251, Kat.nr. 1 (Andrew Moore) und S. 339, Kat.nr. 66 (Jonathan Betts).
  107. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Inv.nr. 1910: Mirjam Neumeister, Alte Pinakothek. Flämische Malerei, Ostfildern 2009 (Alte Pinakothek. Katalog der ausgestellten Gemälde, 3), S. 218–229; Klaus Ertz und Christa Nitze-Ertz, Die Maler Jan van Kessel, Lingen 2012 (Flämische Maler im Umkreis der grossen Meister, 8), S. 163f., Kat.nr. 54.
  108. H. 7,9 cm, B. 4,6 cm, Dresden, Grünes Gewölbe, Inv.nr. VIII 300: Jean Louis Sponsel, Führer durch das Grüne Gewölbe zu Dresden, 2. Aufl., Dresden 1921, S. 300f.
  109. Erwin Panofsky, Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York 1939, S. 80 und Taf. XXVIII, Abb. 52; Simona Cohen, Transformations of Time and Temporality in Medieval and Renaissance Art, Leiden/Boston 2014 (Brill’s Studies in Intellectual History, 228; Brill’s Studies on Art, Art History, and Intellectual History, 6), S. 117–171 mit weiteren Beispielen. Vgl. dazu z. B. die Adaption von Georg Pencz: Abb.
  110. Tempera auf Holz, H. 76 cm, B. 90 cm, Fiesole, Museo Bandini (Inv. 1914, Sala III, 25), ehemals im Oratorio di S. Ansano: Erwin Panofsky, Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York 1939, S. 80f. und Taf. 30, Abb. 55; Magnolia Scudieri (Hg.), Il Museo Bandini a Fiesole, Florenz 1993, S. 135–142, Kat.nr. 41 (Maria Sframeli); Cristina Gnoni Mavarelli (Hg.), Museo Bandini di Fiesole, Florenz 2011 (Piccoli, grandi musei, 30), S. 77–80, Kat.nr. 44 c.
  111. Saskia Durian-Ress, Das barocke Grabmal in den südlichen Niederlanden. Studien zur Ikonographie und Typologie, in: Aachener Kunstblätter 45, 1974, S. 267, Abb. 23 und S. 323, Anm. 99.
  112. Öl auf Leinwand, H. 2,25 m, B. 1,84 m, Paris, École nationale supérieure des beaux arts, Inv. MRA 126: Les peintres du roi 1648–1793, Ausstellungskatalog Tours und Toulouse, Paris 2000, Kat.nr. 50 (Janet M. Brooke) mit Abb.
  113. H. 25,8 cm, B. 35 cm: Ingrid Weber, Deutsche, Niederländische und Französische Renaissanceplaketten. 1500–1650. Modelle für Reliefs an Kult-, Prunk- und Gebrauchsgegenständen, München 1975, Textband, S. 374f., Nr. 929 und Tafelband, Taf. 255, Abb. 929; Johannes Rein ter Molen, Van Vianen. Een Utrechtse familie van zilversmeden met een internationale faam, Bd. 2, Leiderdorp 1984, S. 25f., Kat.nr. 78.
  114. Lindenholz, gefasst, H. 52 cm: Max H. von Freeden, Kleinplastik des Barock, Stuttgart 1961, S. 8 und Abb. S. 34; Renate Eikelmann (Hg.), Barock und Rokoko. Meisterwerke des 17. und 18. Jahrhunderts, München 2015 (Kataloge des Bayerischen Nationalmuseums, N. F. 5), S. 222f., Kat.nr. 74 (Marcel Danner).
  115. John Wilmerding, American Art, Harmondsworth 1976, Abb. 5; Abb.
  116. Sammlung Max Kade, Ausstellungskatalog Stuttgart 1963, S. 21, Kat.nr. 28, Abb. S. 23; Rainer Schoch u. a., Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk, Bd. 1, München u. a. 2001, S. 68f., Kat.nr. 19 (Rainer Schoch).
  117. Albrecht Dürer. 1471–1971, Ausstellungskatalog Nürnberg, 2. Aufl., München 1971, S. 197f., Kat.nr. 379; Rainer Schoch u. a., Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk, Bd. 2, München u. a. 2002, S. 162–164, Kat.nr. 149 (Ursula Mielke).
  118. Albrecht Dürer. 1471–1971, Ausstellungskatalog Nürnberg, 2. Aufl., München 1971, S. 260–262, Kat.nr. 503; Rainer Schoch u. a., Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk, Bd. 1, München u. a. 2001, S. 169–173, Kat.nr. 69 (Matthias Mende).
  119. Albrecht Dürer. Die Randzeichnungen zum Gebetbuch Kaiser Maximilians. Mit einer Einführung von Werner Timm, Dresden 1957, S. IX mit Abb. 7 und S. XVII; Heidrun Lange-Krach, Das Gebetbuch Kaiser Maximilians I. Meisterhafte Zeichnungen der deutschen Renaissance, Luzern 2017, Bildband, S. 31, Textband, passim und S. 34, zu fol. c2r.
  120. H. 35,2 cm, B. 24,7 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, Inv.nr. RP-P-H-H-833 (Leihgabe der Rijksakademie van Beeldende Kunsten): Il primato del disegno, Ausstellungskatalog Florenz, Mailand/Florenz 1980, S. 267, Kat.nr. 699 und Abb. S. 268; Fortune, Ausstellungskatalog Lausanne 1981, S. 67, Kat.nr. 71 und Abb. S. 111; Die Poesie der venezianischen Malerei, Ausstellungskatalog Hamburg 2017, S. 219, Kat.nr. 67 (Sandra Pisot).
  121. Dm. 4,44 cm, London, Victoria and Albert Museum, Inv.nr. 107-1867: Ingrid Weber, Deutsche, Niederländische und Französische Renaissanceplaketten. 1500–1650. Modelle für Reliefs an Kult-, Prunk- und Gebrauchsgegenständen, München 1975, Textband, S. 122f., Nr. 144 und Tafelband, Taf. 49, Abb. 144; Katalogisat: https://collections.vam.ac.uk/item/O106380/allegory-of-vanitas-medal-rosenbaum-lorenz/ (abgerufen am 15.06.2021).
  122. H. ca. 6,5 cm, B. ca. 4,8 cm. Auf dem Blatt „Der Thuomherr“ hält der Tod dem Geistlichen bei einer Prozession die Sanduhr entgegen. Im Bild „Der Keyser“ steht diese neben dem Kissen mit Zepter und Reichsapfel auf dem Boden. In „Der Fürspraech“ hält der Tod die Sanduhr über den Kopf des Advokaten. In „Der Ritter“ liegt die Sanduhr am Boden. In der „Der Alt man“ steht die Sanduhr auf einer Mauer im Hintergrund der Szene. In „Die Greffin“ steht die Sanduhr auf der Truhe neben dem Tod. In „Die Edelfraw“ steht die Sanduhr vor einem Skelett, das die Trommel schlägt (Hans Holbein d. J. Die Jahre in Basel 1515–1532, Ausstellungskatalog Basel, München u. a. 2006, S. 471–477, Kat.nr. D. 21 [Christian Rümelin] und Stephanie Buck, Die „Bilder des Todes“ und der Triumph des Lebens, in: ebd., S. 117–123).
  123. Sigrid Epp, Fürstliche Andacht – ein Wittelsbacher Hausaltar, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 3. F. 61, 2010, S. 177–189.
  124. Gerhard Dohrn-van Rossum, Die Geschichte der Stunde. Uhren und moderne Zeitrechnung, München/Wien 1992, S. 15f.
  125. Öl auf Papier auf Holz, H. 20,6 cm, B. 13,3 cm, Detroit, The Detroit Institut of Arts, Inv.nr. 25.4: Till-Holger Borchert u. a., Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden. 1430–1530, Ausstellungskatalog Brügge, Stuttgart 2002, S. 237, Kat.nr. 30; ders., Jan van Eyck, Köln u. a. 2008, S. 76f. und 86, Abb. S. 78.
  126. Tempera auf Holz, H. 125 cm, B. 151 cm, Neapel, Museo di Capodimonte, Inv.nr. Q 20: Abb.: Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte. Dipinti dal XIII al XVI secolo, Neapel 1999 (Le collezioni borboniche e post-unitarie, 1), S. 55–57, Kat.nr. 24a; Il Polittico di Colantonio a San Lorenzo, Ausstellungskatalog Neapel 2001 (Quaderni di Capodimonte, 18). Eine Darstellung des hl. Hieronymus in der Studierstube von Antonio da Fabriano, 1451 (Baltimore, The Walters Art Museum, Inv.nr. 37.439) zeigt ebenfalls eine Sanduhr. Beide Darstellungen sind wohl von einem verlorenen Vorbild von van Eyck angeregt: Till-Holger-Borchert, Jan van Eycks „optische Revolution“ im Spiegel der europäischen Kunst um 1450, in: Van Eyck. Eine optische Revolution, Ausstellungskatalog Gent, Stuttgart 2020, S. 444 mit Abb. 18.14 und 18.15, S. 440f.
  127. Albrecht Dürer. 1471–1971, Ausstellungskatalog Nürnberg, 2. Aufl., München 1971, S. 157, Kat.nr. 273 mit Abb. S. 156; Rainer Schoch u. a., Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk, Bd. 1, München u. a. 2001, S. 174–178, Kat.nr. 70 (Matthias Mende).
  128. Kardinal Albrecht von Brandenburg als hl. Hieronymus im Gehäuse in der Studierstube, 1525, Mischtechnik auf Lindenholz, H. 116,5 cm, B. 77,5 cm, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv.nr. GK 71. Neben dem Fenster der Studierstube ist eine Sanduhr an der Wand befestigt: Cranach der Ältere, Ausstellungskatalog Frankfurt a. M. und London, Ostfildern 2007, S. 252f., Kat.nr. 66; siehe auch Cranach Digital Archive (abgerufen am 03.05.2021), cda-Inv.nr. DE_HLMD_GK71. Vgl. Lucas Cranach d. Ä., Kardinal Albrecht von Brandenburg als hl. Hieronymus im Gehäuse/in der Studierstube, 1526, Mischtechnik auf Holz, H. 114,9 cm, B. 78,9 cm, Sarasota, Florida, John and Mable Ringling Museum of Art, Inv.nr. SN 308. Neben dem Fenster an der Wand hängt ein gerahmtes Bild "Maria mit Kind". Im Gegensatz zu dem Gemälde von 1525 ist die Sanduhr nun hinter dem Rücken des Kardinals an der Wand befestigt, wirft einen Schatten und ist zur Hälfte abgelaufen: Cranach der Ältere, Ausstellungskatalog Frankfurt a. M. und London, Ostfildern 2007, S. 254f., Kat.nr. 67; siehe auch Cranach Digital Archive (abgerufen am 03.05.2021), cda-Inv.nr. US_RMAS_SN308.
  129. Paul Durrieu, Heures de Turin, Paris 1902; Die Blätter im Louvre und das verlorene Turiner Gebetbuch, Luzern 1994 mit Kommentarband von Eberhard König u. a. (zur Miniatur auf fol. 73v hier: S. 47f.); Heures de Turin-Milan. Inv. No. 47. Museo Civico d’Arte Antica, Torino, Kommentarband von Anne H. van Buren u. a., Luzern 1996, u. a. S. 363 und 386, Abb. S. 672; Till-Holger Borchert, Jan van Eyck, Köln u. a. 2008, S. 77 und 86, Abb. S. 80.
  130. Tafelbild an der Außenseite der Flügel, Fichtenholz, H. 177 cm. Zum Tucheraltar: Peter Strieder, Tafelmalerei in Nürnberg. 1350–1550, Königstein im Taunus 1993, S. 37–40 und S. 183, Kat.nr. 22; Daniel Hess u. a. (Hg.), Die Gemälde des Spätmittelalters im Germanischen Nationalmuseum, Bd. 1, Regensburg 2019, S. 222–240, Kat.nr. 15 (Katja von Baum, Joshua P. Waterman), insbesondere ab S. 229.
  131. Augsburger Renaissance, Ausstellungskatalog Augsburg 1955, S. 88, Kat.nr. 482 mit Abb. 9.
  132. Laura Dal Prà, Maximilian im Trentino, in: Eva Schubert und Alfred Kohler (Hg.), Tiroler Ausstellungsstrassen. Maximilian I., Mailand 1996, S. 158; Rinascimento e passione per l’antico. Andrea Riccio e il suo tempo, Ausstellungskatalog Trient 2008, S. 592–595, Kat.nr. 156 (Stefano Lodi).
  133. Leonardo da Vinci in der Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2019, S. 14, 16, Nr. 1, Abb. 15 und 17.
  134. Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, Bd. 2, London 1971, S. 125, Kat.nr. 76 mit Taf. 126–129; Andrea Donati, Tiziano e il ritratto di Paolo III, in: Tiziano e Paolo III. Il pittore e il suo modello, Ausstellungskatalog Padua, Rom 2012, S. 73 mit weiterer Literatur und Abb. 31, S. 72. Zur Interpretation der Änderung: Roberto Zapperi, Tizian. Paul III. und seine Enkel, Frankfurt a. M. 1990, S. 72f.
  135. Öl auf Leinwand, H. 138 cm, B. 105 cm, Paris, Musée du Louvre, Inv.nr. R.F. 2169: Chardin, Ausstellungskatalog Paris u. a., Köln 1999, S. 212f., Kat.nr. 44 (Pierre Rosenberg); Pierre Rosenberg und Renaud Temperini, Chardin. Suivi du Catalogue des œuvres, Paris 1999, S. 77–79 und 235f., Kat.nr. 100; „Die Briefsieglerin“ von Jean-Siméon Chardin. Neue Einsichten in ein restauriertes Meisterwerk, Ausstellungskatalog Berlin, Potsdam 2003, S. 12, Abb. 2.
  136. Arthur Henkel und Albrecht Schöne (Hg.), Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart/Weimar 1996, S. LI und Sp. 325, 998, 1000, 1342f. Für weitere Embleme mit Sanduhr bei anderen Autoren siehe ebenda Sp. 646, 997–1000, 1081, 1366, 1815.
  137. Stahl, H. 13,2 cm, B. 13,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Inv.nr. 14.25.1654b: The Armored Horse in Europe. 1480–1620, Ausstellungskatalog New York, New Haven u. a. 2005, S. 41, Kat.nr. 10 (Stuart W. Pyhrr).
  138. So bei Kaspar Meglinger in der Marienkirche in Hergiswald (Kanton Luzern), 1654 nach Plänen des Kapuziners Ludwig von Wyl, Holz, H. ca. 150 cm, B. ca. 100 cm (je Bildfeld). Das Bildfeld zeigt eine Sanduhr, die auf einem Schädel steht und auf der eine aus Wolken ragende Hand aufliegt. Auf der darüber gespannten Banderole wird Maria angerufen („VERTE, VERTE, O MARIA“): Dieter Bitterli, Der Bildreihen von Hergiswald, vollständig überarbeitete Neuausgabe, Salenstein 2018, bes. S. IV und S. 70 (Nr. 57, Nordseite) mit Abb.
  139. Kupferstich, H. 16 cm, B. 11 cm: The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700. Philips Galle, Bd. 4, bearb. von Manfred Sellink und Marjolein Leesberg, Rotterdam 2001, S. 66 und S. 29–31.
  140. Volker Liedke, Die Augsburger Sepulkralskuptur der Spätgotik. Teil III, München 1987 (Ars Bavarica 51/52), S. 18–20 mit Abb. 17.
  141. Spiritual Conceits, Extracted from the Writings of the Fathers, the Old English Poets, illustrated by William Harry Rogers, London 1862; Digitalisat: https://archive.org/details/spiritualconceit00rogeuoft/page/n191/mode/2up (abgerufen am 15.06.2021).
  142. Probedruck: London, Victoria and Albert Museum, Inv.nr. E1116-1998; Katalogisat: https://collections.vam.ac.uk/item/O39918/spiritual-conceits-book-illustration-swain-joseph/ (abgerufen am 15.06.2021).
  143. Probedruck: London, Victoria and Albert Museum, Inv.nr. E1118-1998; Katalogisat: https://collections.vam.ac.uk/item/O39920/spiritual-conceits-book-illustration-swain-joseph/(abgerufen am 15.06.2021).

Verweise


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